Kieślowski fabularny – poszerzanie możliwości

Jak wiadomo, Krzysztof Kieślowski zaczynał twórczość jako dokumentalista. I to dokumentalista zdeklarowany, nie tylko praktykujący, ale i wierzący – w posłannictwo tego filmowego rodzaju. Na przełomie lat 60. i 70., w okresie „Zdjęcia” i „Robotników ’71”, był liderem grupy rówieśników, przekonanych, że ich noga nigdy nie postanie w gronie fabularnych oszustów. Stąd przyjęte wyobrażenie o przyczynach, dla których już kilka lat później poświęcił się twórczości fabularnej. Zrezygnował z dokumentu, kiedy zrozumiał, że aby pokazać wystarczająco głęboko życie swoich bohaterów, musiałby zanadto ingerować w ich życie, a na to – ze względów etycznych – nie chciał sobie pozwalać.

To oczywiście prawda, przez samego Kieślowskiego wielokrotnie potwierdzana. Ale jednak niecała. Uwielbiam anegdotę, którą opowiedział kiedyś Andrzej Titkow, dzielący przez pewien czas pokój z Kieślowskim w czasie studiów w Łodzi. Otóż Titkow wspominał, że jego współlokator, zafascynowany „Osiem i pół” Federico Felliniego, kiedy znalazło się wiosną 1965 na polskich ekranach – a byli wtedy obaj na pierwszym roku studiów reżyserskich – powiesił na ścianie jego afisz i wygłosił nieoczekiwane zdanie: „Ja też kiedyś zrobię taki film”. Co w pewnym sensie sprawdziło się po czternastu latach: „Amator” to – jak „Osiem i pół” – film autotematyczny, którego fabuła ogranicza się do przedstawienia fazy przygotowawczej; dopiero ostatnia scena pokazuje początek fazy zdjęciowej. Przypominam tę opowieść z innego względu: dla zdania sprawy z artystycznego maksymalizmu Kieślowskiego, który wcześnie się zorientował, że opowiadać o świecie prawdziwie to znaczy opowiadać o nim poprzez siebie.

Na pierwszy rzut oka dziwić może niewspółmierność tego uwewnętrznionego młodzieńczego marzenia z tematami wczesnych filmów, które wkrótce sam zaczął realizować. Co może mieć wspólnego opowieść o egotycznym reżyserze, przeżywającym w bogatym zachodnim uzdrowisku rozterki twórcze, z wizerunkami łódzkich tkaczek, urzędniczek zakładu pogrzebowego albo dawnych przodowników pracy? Kieślowski rozumiał, że może mieć dużo, bo te tkaczki i te urzędniczki to był jego świat. Jego rodzice należeli do niezamożnej inteligencji. Ojciec był inżynierem, ale z powodu powojennej gruźlicy musiał wcześnie zrezygnować z pracy zawodowej i leczyć się w sanatoriach. Matka – żeby rodzina była razem – jeździła z dwojgiem dzieci za nim. Toteż Krzysztof chodził do szkół w małych miasteczkach – siedzibach kolejnych sanatoriów. Kiedy ojciec zmarł w 1960 roku, nie dożywszy pięćdziesiątki, syn przeżył tę śmierć nie tylko z powodu przedwczesnego osierocenia, ale ze względu na nieprzystawalność bilansu życia ojca do potencjału, jakim dysponował. Pewnie więc wcześnie poczuł, że – jeśli zostanie artystą – jego rolą będzie zdanie sprawy z tego potencjału, w imieniu wielu synów, którzy podobnie myślą o swoich ojcach. Rozmowa telefoniczna z „Przypadku”, w której Witek Długosz słyszy od ojca: „Nic nie musisz”, jest zapewne wywiązaniem się z tego zobowiązania.

Ale to tylko przykład, choć zapewne jeden z istotniejszych. Świat skromnych ludzi z małych miasteczek z południa Polski, przedstawiany w jego wczesnych filmach (choć nie tylko we wczesnych, bo przecież powraca w „Podwójnym życiu Weroniki” i w „Białym”) to świat, który Kieślowski znał najlepiej. To być może jedna z przyczyn dzisiejszego rozchodzenia się jego filmów z potrzebami nowej publiczności. Z pozoru wciąż się o nim pamięta, Polska Akademia Filmowa ogłosiła rok 2016 Rokiem Kieślowskiego, na rynku DVD ukazało się odnowione wydanie kompletu jego filmów zaopatrzone w angielskie napisy, telewizja wznowiła ostatnio cały „Dekalog”, we Francji i we Włoszech poświęcono mu dopiero co rocznicowe sesje. Jednak rzecz znamienna: kiedy przed paroma miesiącami zorganizowaliśmy na Uniwersytecie Jagiellońskim dużą międzynarodową konferencję na temat „Kino polskie jako kino transnarodowe” wśród prawie setki zgłoszonych wystąpień ani jedno nie zostało poświęcone Kieślowskiemu, choć – wydawałoby się – jego twórczość znakomicie do tematu konferencji przystawała. W marcowym numerze miesięcznika „Kino” poświęcony rocznicy śmierci okolicznościowy artykuł młody krytyk Krzysztof Świrek zatytułował znamiennie – „Obcość Kieślowskiego” – tłumacząc ten tytuł: „Z jednej strony są to filmy, których forma się nie zestarzała. Z drugiej – można odnieść wrażenie, że są to historie z innego, nieistniejącego świata. (…) Dziś, choć są bardziej potrzebne niż kiedykolwiek, wydają się wyciągnięte z kapsuły, w której mogłyby jeszcze długo czekać na moment  ponownego odkrycia”.

O celach, które Kieślowski stawiał sobie jako artyście (zapewne tylko częściowo świadomie) najwięcej mówi jego debiutancki film telewizyjny „Personel” (1975), najmocniej autobiograficzny z wszystkich jego utworów. To swoisty „portret artysty z czasów młodości”. (I to niemal dosłownie – wypróbowaliśmy to przed laty ze studentami na poświęconym Kieślowskiemu seminarium. Okazało się, że film jest transpozycją głównych motywów powieści Joyce’a pod tym tytułem, poza jednym tylko motywem wychowania religijnego. Nie chodziło o zapożyczenie; raczej o uniwersalność wzoru inicjacji artystycznej.) Znamienne, że dla opowiedzenia o tej inicjacji debiutant zdecydował się na rekonstrukcję okresu swojego największego urzeczenia sztuką – kiedy, nie dostawszy się na reżyserię do Łodzi, zatrudnił się w pracowni krawieckiej stołecznego Teatru Współczesnego. W tym okresie maniakalnie chodził do teatru, po kilka razy w tygodniu; nie mówiąc o tym, że stale pochłaniał książki.

Docierający do odbiorcy zasadniczy sens „Personelu” (niezależnie od aktualnopolitycznego, który do dzisiejszego widza dociera słabiej) można by streścić tak oto: twórcy sztuki nie dosięgają poziomu tworzonych przez siebie dzieł; ten poziom ich w jakiś tajemniczy sposób przekracza. Mimo to sztuka działa; wywołuje „takie uczucie, jakby się rosło”, jak mówi Romek (Juliusz Machulski) do kierownika technicznego (Włodzimierz Boruński). Jej szeregowi pomocnicy, a w istocie – najwrażliwsi odbiorcy (tacy właśnie, jak sportretowani w filmie krawcy), przenoszą się pod jej wpływem na wyższy poziom egzystencji; okazują się zdolni do autorefleksji, do przekraczania etycznej bezwładności. Na łowieniu takich właśnie sytuacji powinien skupiać się filmowiec. Drogę Kieślowskiego od „Personelu” do zamykającego jego twórczość filmu „Trzy kolory: Czerwony” (1994) można rozpatrywać jako konsekwentne poszerzanie pola możliwości, otwartego przez utwór debiutancki: pokazywania zwykłych ludzi, usiłujących przekroczyć niemoc i bezwład, na które z pozoru skazuje ich zwykłość.