Archetypy męskości i kobiecości w polskim kinie

Gdy pochylimy się nad nazwiskami twórców, którzy odnieśli w naszym kraju największy sukces artystyczny i komercyjny, to okaże się, że myślimy głównie o mężczyznach. Kobiety wstępujące do tego panteonu stanowią mniejszość. W dodatku znaczna część z nich to autorki dzieł dopiero z ostatniej dekady.

Najgłośniejszy tytuły operują zwykle skrajnie maskulinistyczną narracją. Wydaje się wręcz, że triumf danej pozycji zależy w dużej mierze od stopnia natężenia testosteronowych archetypów. Hołubione przez widownię kryminały, sensacje i filmy akcji wciąż stawiają bardziej na Niego niż na Nią. Chwytliwe gatunkowe formy uparcie forsują uniwersalną pierwszoplanowość bohaterów, jednocześnie sugerując naturalną drugo- i trzecioplanowość bohaterek. Widowiska wpisujące się w schemat fabularny „policjantów i złodziei” często mierzą przydatność protagonistek poziomem osobowościowej uległości oraz fizycznej atrakcyjności. Zazwyczaj kobiety mają do odegrania rolę damy w opałach – żywego (choć fabularnie niezbyt „żywotnego”) dowodu na męską odwagę. Główny bohater musi udowodnić swą dzielność i potrzebuje do tego pretekstu – bezbronnego, niewinnego i oczywiście pięknego.

Trywializacja bohaterek kina akcji, paradoksalnie kryje się też w próbach emancypacyjnych. Twardzielki dużego ekranu mają jedną cechę wspólną – przeźroczystą tożsamość. Kiedy już reżyser zdecyduje się na sięgnięcie po kobiecą perspektywę, tak naprawdę dokonuje charakterologicznego przeniesienia. Kobiety z filmów sensacyjnych są traktowane jak puste awatary postaci, które wypełniają cechy pożyczone od męskich bohaterów. Policjantki, „kobiety mafii”, tajne agentki – one wszystkie egzystują jako odpowiedniki testosteronowych herosów. Twardzielki są więc twardzielami z tą różnicą, że pokrywa je inna cielesność. To manekiny o kobiecym ciele, które jest przechowalnią dla męskiego punktu odniesienia. Rzekoma progresywność owych „Bondów w spódnicy” jest więc w istocie protekcjonalnością.

Nawet najbardziej stereotypowo kobiecy gatunek, czyli komedia romantyczna też jest skolonizowany przez męskie spojrzenie. Owszem, akurat w tym wypadku pierwsze skrzypce grają bohaterki. Natomiast ich powszechne, infantylne podejście do relacji międzyludzkich ma w sobie tę samą jednowymiarowość, co niezaradność pań występujących w historiach, gdzie trup ściele się gęsto. Kobiece postaci topowych walentynkowych hitów charakteryzuje uległość wobec męskiej narracji. To one są tymi, które wybaczają największe ukłucia w serce i tęsknią, nawet jeśli obiekty ich westchnień traktują je po prostu źle. Co więcej, gdy wreszcie udaje im się stanąć na nogi, to dzięki idealnemu mężczyźnie, który przybywa na białym koniu, by wreszcie nadać życiu sens.

Schematyzm męskich interpretacji kobiecej perspektywy nie występuje jedynie w kinie rozrywkowym. Autorzy projektów skierowanych do niszowej publiczności także często nie radzą sobie z przedstawieniem istoty kobiecej natury. Jedni twórcy zbyt mocno skupiają się na wyrazistych psychologicznych konturach, a inni wręcz przeciwnie, wlepiają wzrok w detal, pomijając niuanse bardziej uniwersalnych kontekstów.

365 dni, materiały promocyjne

Podstawowa różnica między reżyserami głównonurtowymi a tymi związanymi z kinem autorskim znajduje się jednak w intencji. Ci pierwsi nie mają zamiaru podejmować próby eksploracji kobiecej psychiki. Zadowalają się dominacją męskich tropów kulturowych i przez ich pryzmat szkicują zarówno żywoty bohaterów, jak i bohaterek. Tymczasem druga grupa filmowców mimo wszystko podchodzi do problemu z trochę innej strony. Owszem, oni również narzucają odbiorcy męską fantazję krzewiącą naskórkową rolę kobiecości. Natomiast są świadomi, że ich przywilej jest jednocześnie ograniczeniem. Kreślą więc kształty psychologiczne protagonistek z widoczną dozą niepewności. Prezentują bohaterki nie jako sfabrykowane produkty ich wyobraźni, a raczej jako postaci nieuchwytne. Uwydatniają tym samym niedefiniowalność kobiecego imago i ukazują wszelkie próby kategoryzacji jako z góry skazane na porażkę. Budują wokół bohaterek aurę mistycznej niezrozumiałości, potęgowaną poprzez łańcuch błędnych domysłów. W tym podejściu czuć Witkacowskiego ducha kobiety demonicznej – istoty otulonej dziwnym sekretem, stymulującym fascynację oraz obsesję. Mottem patronującym bohaterkom kina artystycznego mógłby być cytat z Jacquesa Lacana: „kobiety nie ma”. Słowa francuskiego psychoanalityka idealnie oddają męską porażkę – niemożliwość zgłębienia kwintesencji kobiecości. Każdy interpretacyjny wysiłek kończy się fiaskiem, albowiem zawsze zaczyna się i kończy na grze pozorów. Rozwiązanie tej zagadki rzeczywiście nie istnieje.

Wyjątkowo nowatorskim przedstawicielem polskiego kina autorskiego był Andrzej Żuławski. Jego bogatą filmografię ozdabia wiele znakomitych tytułów, z których Opętanie jest prawdopodobnie najbardziej intensywnym emocjonalnie. Ta zanurzona w oparach horroru egzystencjalna tragedia odzwierciedla wspomnianą wcześniej, niedopowiedzianą relację twórcy z istotą kobiecości. Punktem wyjścia opowieści jest podejrzenie małżeńskiej zdrady. Anna (w tej roli świetna Isabelle Adjani) przyznaje się mężowi (Sam Neil jako Mark) do potajemnego związku. Jednakże mężczyzna nie może pogodzić się z szokującą informacją, uznaje ją za skrywające inny sekret kłamstwo. Postanawia więc śledzić żonę w celu dowiedzenia się prawdy. Niepełny, naznaczony brakiem odpowiedzi obraz kobiety odkrywają tu dwa elementy dzieła – osobliwe tło wydarzeń i jeszcze dziwniejsze rozwiązanie intrygi. Miejsce akcji to Berlin Zachodni. Lokalizacja przecięta historycznie na dwie części. Organizm skazany na niepełną, połowiczną egzystencję, nad którą unosi się nieuchwytny upiór jedności. W oczach Żuławskiego stolica Niemiec jawi się jako wyalienowane miasto-widmo. Ulice, korytarze, podziemia metra – cały berliński obszar oddycha apokaliptyczną pustką. Wydaje się, że mieszka tu tylko dwójka głównych bohaterów i nikt więcej. Topografia miejska odzwierciedla topografię ludzką. Unoszący się w powietrzu „brak” brutalnie zaznacza nicość otulającą wizerunek żony. Relacja Marka z Anną opiera się na niedomówieniach. Charakteryzuje ją fantom wzajemnego zrozumienia rzucający martwy cień na związek dwojga ludzi. Analogicznie, zapomniane wspomnienie zaludnionych ulic rzuca cień na opustoszałą metropolię.

Jeszcze mocniejsze zaakcentowanie damsko-męskiej obcości znajdziemy w niesławnej konkluzji filmu. Punkt kulminacyjny, który przeobraża surrealistyczną marę w pełnokrwisty horror do dziś stanowi wyjątkowo kontrowersyjny moment w karierze reżysera. Finał historii opiera się na pomyśle tak dosłownym, że aż przerażającym: Anna nie zdradza męża z innym partnerem, a spółkuje z odstręczającym, półzwierzęcym półhumanoidalnym monstrum. Ohyda, jaką wywołuje obraz gigantycznego potwora złączonego ciałem z kobietą, wbrew pozorom nie ma nic wspólnego z taktyką szokową kina klasy „B”. Wręcz przeciwnie, wulgarny formalnie zabieg tak naprawdę jest niezwykle wyrafinowaną psychologiczną metaforą. Prywatne śledztwo w Opętaniu wcale nie dotyczy małżeńskiej niewierności. To odyseja ku niezgłębionej przez żadnego mężczyznę tajemnicy kobiecej natury. Natury możliwej do zdefiniowania wyłącznie poprzez jej inność, którą symbolizuje właśnie karykaturalny stwór. Groteskowy wygląd stworzenia nie powinien jednak kojarzyć się z negatywnymi emocjami – niechęcią czy nienawiścią bohatera do małżonki. Dla Żuławskiego istotna jest raczej odmienność bestii względem reszty składników świata przedstawionego. Potworne oblicze zdaje się odklejoną od ekranowej rzeczywistości koszmarną fantazją. To moment olśnienia Marka – kobieta, którą pragnął odnaleźć, nie istnieje. Jej najskrytsze pragnienia, refleksje, uczucia są zaplątane w sieć abstrakcji. Mężczyzna nie ma możliwości ich poznania, gdyż dla niego wydają się one ideami wręcz z innego wszechświata.

Trzy kolory. Biały to druga część słynnej trylogii innego wielkiego autora polskiego kina Krzysztofa Kieślowskiego. Także opowiada historię nieudanego małżeństwa, lecz wpisaną w kanwę tragikomedii, a nie grozy. Karolowi (Zbigniew Zamachowski) zupełnie nie układa się z jego francuską żoną Dominique (Julie Delpy). Przebywającemu na obcej ziemi Polakowi na drodze do szczęścia staje bariera językowa, a na domiar złego okazuje się impotentem. Rozczarowana partnerka rozwodzi się z mężczyzną, zostawiając go bez dachu nad głową i środków do życia. Zdesperowany Karol obmyśla plan wyrafinowanej, bezlitosnej zemsty.

Biały jest kolejnym obrazem ukazującym męskie niezrozumienie kobiecej psyche. Trajektorię nieporozumienia rozpoczyna różnica lingwistyczna. Słowa, które są przecież jednym z najbardziej wyrazistych przekaźników emocji, giną tu na granicy polsko-francuskiej. Mężczyzna nie potrafi odczytać znaczenia werbalnych sygnałów kobiety. Wybrzmiewają dla niego dosłownie, jakby były wypowiadane w języku obcym. Różnica kulturowa jest w tym filmie jednocześnie różnicą płciowych tożsamości. Bohaterowie niby tańczą w duecie, ale jednak dwa skrajnie różne tańce. Dwa rezultaty owego problemu: impotencja, a następnie rozwód prowadzący do bankructwa, dotyczą tej samej kwestii, mianowicie kastracji maskulinizmu. Nieklarowna dwujęzyczna konwersacja jest u Kieślowskiego symbolem niemożności doprecyzowania kobiety. Nieumiejętność skategoryzowania jej znaczeń oraz sensów prowadzi do implozji męskiej siły. Ponieważ definiowanie prowadzi do konstruowania porządku, a odkrywanie do kolonizowania, to niewykonalność owych czynności paraliżuje potencjalną męską hegemonię. Brak spełnienia w sferze erotycznej i ekonomicznej, czyli dwóch obszarach tradycyjnego męskiego prymatu zabierają bohaterowi to, co ma najcenniejsze – zgodność z kulturowo akceptowanym archetypem.

Finał opowieści ukazuje ślepe męskie przywiązanie do konserwatywnego wizerunku. Karol wypełnia swoją wyszukaną zemstę i wysyła Dominique za kratki. Jego triumf idealnie pasuje do tragikomicznej atmosfery całości. Nie mogąc scharakteryzować kobiecej kwintesencji, mężczyzna całkowicie ją odrzuca. Zamyka ją w więzieniu własnych przekonań i od teraz może tylko spoglądać na nią z oddali. Z jego punktu widzenia nierozwiązywalna zagadka okazuje się koncepcją nie do zniesienia. Jest wobec niej absolutnie bezbronny. Nie wpisuje się bowiem w miałki obraz kobiety, który zaszczepiła w nim współczesna kultura.

Pitbull. Niebezpieczne kobiety, fot. Ent One Investments

W opozycji do motywu kobiety tajemniczej kina artystycznego stoi kobieta kina popularnego. Takie dzieła jak np. Pitbull. Niebezpieczne kobiety propagują wspomnianą wcześniej pseudoprogresywną narrację. U Patryka Vegi policjantki zaludniające męski, brutalny świat mogą w nim przetrwać tylko dlatego, że są nasiąknięte do cna maczyzmem swoich ekranowych kolegów po fachu. Reżyserski portret bohaterek uderza protekcjonalnością. Kobiety mają możliwość okupowania pierwszego planu jedynie warunkowo. Ich filmowy image ma być nieodróżnialny od męskiego. Taka narracja pojawia się w tytułach skierowanych do szerokiej publiczności, a więc infekuje powszechną świadomość z większą siłą niż wielopłaszczyznowe stanowisko widoczne w dziełach niszowych.

Dość podobną zależność widać także w kobiecym ujęciu filmowych mężczyzn. Reżyserki przedstawiające na ekranie płeć przeciwną też różnią się podejściem w zależności od kinowej filozofii, którą reprezentują. Twórczynie komercyjnych filmowych produktów upraszczają istotę męskiej natury. Prezentują wizję bohaterów skrojoną pod bezrefleksyjną, multipleksową konsumpcję. Z kolei autorki niezależnych projektów rzeczywiście starają się pochylić nad swoimi protagonistami. Próbują uczciwie przeanalizować myśli przewodnie kryjące się w ich losach.

Inne są natomiast domyślne cele kryjące się za tym podziałem. Reżyserzy komercyjni umacniają stereotypowy obraz bohaterek, żeby pozwolić męskiej narracji zdominować kulturę masową. Natomiast reżyserki postępują tak samo z bohaterami, aby po prostu przetrwać w zmaskulinizowanym uniwersum kina popularnego. Twórcy posługują się kliszami, gdyż pragną supremacji swojej optyki. Twórczynie z kolei odtwarzają schematyczne wzorce, ponieważ zmusza je do tego rozpowszechniona koniunktura. Fabuła opierająca się wyobrażeniu potęgi mężczyzny i słabości kobiety nigdy nie będzie opłacalną inwestycją, a przecież produkt komercyjny określa przede wszystkim potencjał finansowy.

Tymczasem przedstawicielki nurtu autorskiego często skłaniają się ku strategii dekonstrukcji. Idąc za ojcem tej koncepcji Jacques’em Derridą, nie tyle poszukują widocznych tropów, ile wygrzebują te głęboko ukryte w podziemiach kulturowej typologii. U filmowców takich jak Żuławski i Kieślowski rysunki kobiecości tętniły autorefleksją. Ci wybitni artyści (osobowości naturalnie związane z dominującą męską narracją) spoglądając na kobietę, w istocie przyglądali się własnym wnętrzom. Obserwowali kruchość osobistych fantazji na temat w gruncie rzeczy obcego im temperamentu. W przypadku reżyserek, np. Agnieszki Holland czy Magdaleny Piekorz, mamy zaś do czynienia ze spojrzeniem zewnętrznym. Ich idee damsko-męskich zależności są nieuchronnie zmarginalizowane. Nie posiadają więc męskiego przywileju poruszania się powszechnie szanowaną, koncepcyjną ścieżką. Nie wystarczy, by wzorem Opętania lub Białego wykazały się samoświadomością tożsamościowych schematów i skonfrontowały je z wizerunkiem płci przeciwnej. Kobieca eksploracja męskiego świata nie może bazować na celebracji niedomówienia. Niedopowiedzenie wyzerowałoby znaczenie interpretacji, ponieważ podmiot uznany za niedefiniowalny (kobieta) nie może ogłosić przedmiotu (esencji męskości) nieodgadnionym. Rezultatem byłby bezproduktywny spacer w próżni, a nie stymulująca hipoteza. Polskie reżyserki decydują się więc na precyzyjny demontaż podejmowanego problemu, czyli zadanie trudniejsze i żmudniejsze niż męska medytacja nad osobistymi fantazjami.

W Kobiecie samotnej Holland przybliża widzom losy pary z potarganymi życiorysami. Irena (Maria Chwalibóg) jest matką samotnie wychowującą syna, a jej nowo poznany partner Jacek (Bogusław Linda) to niepełnosprawny rencista, mimo młodego wieku już wypalony życiowo. Oboje próbują wspólnie poradzić sobie z przeciwnościami losu, lecz ostatecznie ponoszą sromotną klęskę w starciu z rzeczywistością. Poruszająca historia jest osadzona w Polsce końca lat 80. Fizyczna niedołężność Jacka zestawiona z tym konkretnym historycznym tłem niezwykle obrazowo dekonstruuje męski archetyp. Oplatający postać społeczno-polityczny pejzaż narzuca mu konkretną funkcję. Ma przywdziać kostium rewolucjonisty. Winien być aktywnym protestującym, kimś, kto swoim działaniem doprowadza do zmian. Oczekuje się od niego kontynuowania tradycji zapoczątkowanej przez ojców historycznych przewrotów. Niestety, nie dla niego zarezerwowana „prawdziwym” mężczyznom rola antysystemowego bohatera. Społeczeństwo wymaga od niego wszechpotężnej woli mocy niczym u młodego Nietzschego. Tymczasem Jacek przypomina raczej Nietzschego starszego, schorowanego. Uwięziony we własnej niemożności, czuje, że jego fizyczność zakaziła niedołężnością również duszę. Protagonista reprezentuje kruchość męskiej siły. Holland maluje ją jako moc powierzchowną, trzymaną w ryzach przez puste emblematy. Mężczyzna pozbawiony owych insygniów rozpływa się w powietrzu. Ego Jacka, który jest niepełnosprawnym rencistą, cierpi podwójnie. Rani je hamujący potęgę Woli brak siły fizycznej oraz niszczący marzenia o niezależności status materialny. Bohater ponosi klęskę, gdyż sam widzi w swoim bycie porażkę. Kobieta samotna przedstawia postać, której wyobrażenie o własnym „ja” zostało zaprogramowane przez kulturowe klisze. Gdy zdaje sobie sprawę, że nie dorasta do narzuconych postaw, dokonuje samounicestwienia. Zabija własną tożsamość i pogrąża we własnej pustce.

W Pręgach Magdaleny Piekorz pojawia się podwójny rys maskulinizmu. Oparty na fabule powieści Wojciecha Kuczoka film opowiada o Wojciechu (Michał Żebrowski) – mężczyźnie napiętnowanym traumatycznym dzieciństwem. Dorosły już bohater wciąż nie może zapomnieć o przemocy psychicznej i fizycznej, jakiej przed laty doświadczał za sprawą samotnie wychowującego go ojca Andrzeja (Jan Frycz). Agresywne zachowanie rodzica wyraża całą genezę współczesnego toksycznego wizerunku mężczyzny w naszej kulturze. Pozostawiony sam w trudnej sytuacji (matka Wojciecha umiera tuż po porodzie), staje się absolutnie bezradny. Zmuszony do przejęcia również matczynych obowiązków, przeżywa identyfikacyjny kryzys. Nie potrafi uciec konwencji „szorstkiego” męskiego podejścia i zaabsorbować empatycznego, kobiecego punktu widzenia. Podyktowany mu nowy charakterologiczny dualizm kłóci się z (także podyktowaną, ale przez inną narrację) archetypiczną jednolitością. W lustrze jego „ja” następuje pęknięcie. Reaguje na nie destrukcyjnie – wyładowuje swoją frustrację na synu.

Ta sytuacja przywodzi na myśl proces tworzenia się maskulinistycznej koncepcji w dzisiejszej kulturze. Mężczyzna poddany presji spełniania pewnych oczekiwań godzi się na nie (uniwersalny wzorzec potrafi być wyjątkowo przekonujący), lecz podświadomie budzi się w nim sprzeciw. W efekcie żyje w wiecznej sprzeczności pomiędzy tym, co „powinien” a tym, czego „pragnie”. Efektem tak niestabilnej egzystencji jest żądza katharsis. Znajduje je w zasugerowanych kodach kulturowych doprowadzonych do skrajności – sile i dominacji przeobrażonej w przemoc skierowaną zarówno do wewnątrz, jak i na zewnątrz. To wymowne, że charakter Wojciecha określa przede wszystkim bierność. Milczący, apatyczny protagonista symbolizuje zagubienie współczesnego mężczyzny stojącego w rozkroku pomiędzy widmem męskiego mitu a własną emocjonalnością. Kreacja Żebrowskiego opiera się na mówieniu światu „nie”. Bohater nie spotyka się z innymi ludźmi, nie wchodzi w relacje intymne, nie angażuje się w otaczającą go rzeczywistość. Podobnie jak Jacek z Kobiety samotnej morduje swoją tożsamość. Jego przerażająca przeszłość odpowiada niszczycielskiej sprawczości konserwatywnych toposów. Zamieszkujący jego jaźń ojciec-tyran to żywy konglomerat modeli męskości – od surowego starotestamentowego Boga, przez bezlitosnych konkwistadorów aż po trzymających świat w garści politycznych dyktatorów. Można próbować wyprzeć z pamięci ich obecność, lecz oni i tak powrócą, odznaczając się na psychice jak tytułowe pręgi.

"Pręgi", fot. SF Tor / WFDiF

Z pomysłami Holland i Piekorz kontrastuje 365 dni. Wyreżyserowana przez Barbarę Białowąs (oraz Tomasza Mandesa) adaptacja bestsellera Blanki Lipińskiej celebruje najbardziej popularną koncepcję męskiego protagonisty. Uwodzący główną bohaterkę Massimo (Michele Morrone) jest karykaturą, ale zaprezentowaną z pełną powagą. Brutalny gangster, brutalny kochanek (więzi swoją wybrankę, niejako zmuszając ją do wyznania uczucia) i brutalnie atrakcyjny pseudogrecki (choć jednak włoski) bóg. Z płcią przeciwną komunikuje się, stosując wyłącznie tryb rozkazujący, oczywiście ku uciesze adresatek owych komunikatów. Erotyczna superprodukcja jest dowodem na to, że kobieca perspektywa zdobywa w kinie masowy poklask, dopiero gdy posłusznie podąża za męską fantazją.

W polskiej kinematografii zarówno portrety kobiet, jak i mężczyzn mają w sobie podskórny potencjał interesującej konfrontacji. Niestety, zazwyczaj najgłośniejsze dzieła przekładają możliwość zysku nad możliwość polemiki. Ostatnią nadzieję trzeba pokładać w kinie autorskim. Ono bowiem nie boi się ani autorefleksji, ani dekonstrukcji.