PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
start
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
start
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
start
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
start
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
start
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
start
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Połącz
Logowanie
Rejestracja
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
MENU
„Przypominało to burzę wiosenną, mimo że działo się jesienią” – wspominał po latach wydarzenia 1956 roku Tadeusz Konwicki. Rok ten przyniósł Polsce dwa pamiętne miesiące – czerwiec i październik. Pierwszy zapisał się dramatycznymi wydarzeniami robotniczego protestu w Poznaniu, krwawo stłumionego przez komunistyczną władzę, drugi stał się symbolem nadziei i przemian związanych ze zmianami na szczytach tejże władzy.
 
„Przypominało to burzę wiosenną, mimo że działo się jesienią” – wspominał po latach wydarzenia 1956 roku Tadeusz Konwicki. Rok ten przyniósł Polsce dwa pamiętne miesiące – czerwiec i październik. Pierwszy zapisał się dramatycznymi wydarzeniami robotniczego protestu w Poznaniu, krwawo stłumionego przez komunistyczną władzę, drugi stał się symbolem nadziei i przemian związanych ze zmianami na szczytach tejże władzy.

Przełom października 1956 roku przyniósł Polsce istotne zmiany polityczne, które w sposób ożywczy wpłynęły na kulturę. Choć system komunistyczny zaledwie drgnął i nie runął, to jego najstraszliwsza forma – spod znaku stalinowskiego terroru – odchodziła realnie w przeszłość. Władysław Gomułka, nowy I sekretarz PZPR, początkowo objawił się jako reformator i symbol nadziei na lepsze czasy. Z więzień zaczęto wypuszczać politycznych więźniów. Uwolniono prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Opuścił Polskę sowiecki marszałek i dotychczasowy minister obrony narodowej PRL, Konstanty Rokossowski. Reaktywowano ZHP. Zelżała cenzura. W grudniu wznowiono wydawanie „Tygodnika Powszechnego”, który nie ukazywał się od 1953 roku, gdy jego redaktor naczelny, Jerzy Turowicz, odmówił opublikowania nekrologu Stalina. Zygmunt Kubiak pisał na łamach tego bożonarodzeniowego numeru, w przenikliwym eseju „Natura i obłęd”: „Wielka mistyfikacja naszej epoki: że system totalitarny został stworzony z woli ludu albo przynajmniej dla woli ludu, została zdemaskowana do końca. Jeśli nasz kraj wyzwala się od totalizmu, dzieje się tak dzięki temu, że lud, znacznie konsekwentniej niż intelektualiści, stanął po stronie natury ludzkiej przeciw obłędowi, zarówno po stronie jej »niskich« pragnień, takich jak pragnienie chleba, jak i po stronie pożądań najwyższych, takich jak pożądanie wolności”.
Efekty zachodzących zmian widać było na półkach księgarskich, w teatrach i galeriach, oraz na salach koncertowych. Zaczęto wydawać autorów dotąd zakazanych. Tomikami wierszy debiutowali Zbigniew Herbert i Miron Białoszewski. W Krakowie rozpoczął działalność Teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora. Pojawiły się tłumaczenia z literatury światowej, a na ekranach kin zaczęto wyświetlać coraz więcej tytułów z Zachodu.

Historia na taśmie filmowej

„Zwykła taśma celuloidowa, naświetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii – historii, która nie umarła i do której wskrzeszenia nie trzeba geniuszu.” – pisał w 1898 roku polski pionier kina, Bolesław Matuszewski. Aby jednak dało się wskrzesić w sali projekcyjnej kawałek historii, musi on wcześniej zostać zapisany na taśmie filmowej. Wydarzenia poznańskiego zrywu nie miały swojego kronikarza z kamerą (choć miały różnych świadków z aparatami fotograficznymi). 30 czerwca operator Polskiej Kroniki Filmowej zanotował jedynie wygląd osmalonych murów Urzędu Bezpieczeństwa przy ulicy Kochanowskiego. Sekwencja ujęć opatrzona tytułem W Poznaniu po tragicznych wypadkach trafiła do 28 wydania PKF. Dopiero po innym przełomie, solidarnościowym, z sierpnia 1980 roku, możliwe było powstanie pierwszych filmów o tamtych wydarzeniach: Poznania 1956 (1981) Tadeusza Litowczenki i Mirosława Kwiecińskiego oraz Romka Strzałkowskiego (1981) także Litowczenki, czy bardziej znanych filmów Marka Drążewskiego –  "Jeszcze czekam" (1982) i Niepokonanych (1981-1984). Historia ukazała się wówczas na sfilmowanych fotografiach i w relacjach świadków. Na kolejne filmy dokumentalne o tej tematyce, a przede wszystkim na pierwszy film fabularny, trzeba było czekać do upadku komunizmu. W 1996 roku Filip Bajon zrealizował fabularny "Poznań 56".

W październiku 1956 roku historia w stolicy kraju mogła już liczyć na nieco większe wsparcie filmowych kronikarzy niż stolica Wielkopolski cztery miesiące wcześniej. Polska Kronika Filmowa zrealizowała trzyminutowy (zaledwie!) dodatek nadzwyczajny, zatytułowany "VIII Plenum" (1956). Opatrzony nagłówkiem „Z ostatniej chwili” relacjonował gorące wydarzenia z 20 październiku 1956 roku, którymi żył cały kraj. Widać tu tłumny wiec na Politechnice, przemawiającego przed Fabryką Samochodów Osobowych Lechosława Goździka, przywódcę robotników, oraz spotkanie delegatów z warszawskich fabryk z władzami partii. Fragmenty te w przyszłości staną się obrazami historii sfilmowanej w kilkuodcinkowym serialu dokumentalnym Marcela Łozińskiego "45-89" (1990) o półwiecznych dziejach kraju.

Natomiast pamiętna manifestacja ponad 400-tysięcznego tłumu na placu Defilad z 24 października doczekała się uwiecznienia w formie dodatku nadzwyczajnego PKF, zatytułowanego "Wielki wiec" (1956). Kamery i mikrofony zapisały tu entuzjazm warszawiaków słuchających przemówienia Gomułki. Z czasem, fragmenty z tego wydania stały się filmowymi emblematami politycznych zmian z tamtego okresu, przekopiowywane w formie cytatów trafiły do dziesiątków historycznych filmów dokumentalnych..

Głośna salwa „czarnej serii”

Jednakże epokowym wydarzeniem w polskim kinie na miarę odwilżowego przełomu stały się inne filmy dokumentalne. Zrealizowali je w przeważającej większości młodzi absolwenci szkół filmowych. Nie kierowali swych kamer na szczyty władzy, gdzie dokonywały się polityczne przetasowania, ani nie filmowali politycznych więźniów opuszczających cele. W te i inne miejsca, w których dokonywały się najbardziej spektakularne zmiany, nikt by ich nie wpuścił. Burzliwy czas połowy lat 50. uchwycili gdzie indziej – w ciemnych zakamarkach ówczesnej rzeczywistości, dokąd wcześniej nikt nie miał prawa zaglądać. Ich filmy nazwano – ze względu na ponury obraz świata, jaki ujawniały – „czarną serią”. Pokazywały zjawiska powszechne, lecz do niedawna niecenzuralne: chuligaństwo, prostytucję i alkoholizm. Choć nie miały szans na szeroką dystrybucję, były z entuzjazmem opisywane i komentowane na łamach dzienników i periodyków. „Pierwsze podmuchy wiosennego wiatru idą z Chełmskiej” – pisała Agnieszka Osiecka w zatytułowanym wymownie artykule „Nazwijmy to »wiosną polskiego filmu«” (1956) i dodawała: „Tam powstają filmy, które biją na głowę niemal wszystko, co dotychczas zostało u nas zrobione w filmie fabularnym”. Owe „podmuchy” przybrały w tekście Bolesława Michałka, wybitnego polskiego krytyka filmowego, rozmiary czegoś „w rodzaju eksplozji”. Pisał: „Dawno już film polski nie wyzwalał w widzu tylu ostrych uczuć i przenikliwych myśli. Na tym polega odświeżająca siła tych filmów; to właśnie jest sygnałem, że jesteśmy świadkami wielkiego wydarzenia w historii polskiego filmu”.

Przełomowe dzieło tego nurtu, "Uwaga, chuligani!", Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, powstało już w 1955 roku. Obraz został uhonorowany Syrenką Warszawską, Nagrodą Polskiej Krytyki Filmowej. Jego twórcy, absolwenci moskiewskiego WGiK-u, w brawurowy sposób nakręcili inscenizowany, dynamiczny reportaż o młodocianych gangach z Warszawy. Błysk sprężynowego noża w pierwszej scenie miał wymowę symbolicznego gestu odcięcia się od dotychczas obowiązującego mdłego fałszu socrealistycznych agitek. Kazimierz Karabasz tak wspominał swoje wrażenia po obejrzeniu „gangsterskiego” filmu kolegów: „Po projekcji wychodzimy z Władkiem Ślesickim, podnieceni, prawie oszołomieni – więc można i tak? Tak subiektywnie, pomysłowo, agresywnie? Film miał absolutnie niezwykłą (na tle tego, co dotychczas w Wytwórni wyprodukowano) zasadę opowiadania, bardzo osobisty i »gorący« komentarz, dobre surowe zdjęcia, dużą gęstość narracji. A przede wszystkim – był o czymś społecznie ważnym, dotychczas ignorowanym i przemilczanym”. Wkrótce Karabasz ze Ślesickim zrealizowali dwa „czarne” dokumenty o młodzieży z warszawskich ulic: "Gdzie diabeł mówi dobranoc" (1956) i "Ludzi z pustego obszaru" (1957), eksperymentując przy okazji z efektami na ścieżce dźwiękowej i wypróbowując w niektórych scenach jak to jest, kiedy życie się podpatruje a nie inscenizuje, do czego zachęcał ich autor zdjęć, absolwent praskiego FAMU, Stanisław Niedbalski. Włodzimierz Borowik posłużył się ukrytą kamerą i prawie nieznaną wcześniej konwencją filmowanych wywiadów (w tym wypadku przesłuchań) w Paragrafie zero (1957), opowiadającym o stołecznych prostytutkach. Jerzy Ziarnik w "Miasteczku" (1956) ujawnił dramatyczny los kieleckich szewców zamykanych w więzieniach za uprawianie swego zawodu poza państwową spółdzielnią, a Maksymilian Wrocławski w "Miejscu zamieszkania" (1957) pokazał nędzne warunki bytowania robotników z Nowej Huty, do niedawna opiewanej w propagandowych przekazach. Hoffman i Skórzewski nakręcili jeszcze poruszający dokument o losie dzieci alkoholików ("Dzieci oskarżają", 1956), a Borowik o niełatwej pracy wiejskiego lekarza idącego w konkury z zabobonami i znachorstwem ("Skalna ziemia", 1956). Wreszcie Jerzy Bossak i Jarosław Brzozowski postawili kropkę nad „i” najbardziej ostrym politycznie filmem z „serii” – "Warszawą 1956" (1956), zestawiając życie mieszkańców z wilgotnych i zarobaczonych ruin w centrum stolicy z efektownym fasadowym blaskiem rządowych biurowców i Pałacu Kultury. Scena z kilkunastomiesięcznym dzieckiem przechadzającym się na skraju przepaści na wysokim piętrze zrujnowanej kamienicy ma swoje eksponowane miejsce pośród najbardziej pamiętnych obrazów z polskiego kina.

Etiudy szkolne – etiudy rewolucyjne

„Czarne filmy” inspirowały młodych filmowców realizujących swe pierwsze filmy w łódzkiej PWSF. Bohdan Kosiński nakręcił zaledwie pięciominutową, rewelacyjną Lubelską Starówkę (1956) wyprodukowaną w koprodukcji między WFD a Szkołą Filmową. Cięty, ironiczny komentarz stanowi jadowitą okrasę dla obrazu bezlitośnie demaskującego pozory i fałsz frontowych zmian, którymi chełpiono się przez lata. Niczym późniejszy filmowy demaskator z "Amatora" (1978) Krzysztofa Kieślowskiego, Kosiński obchodzi eleganckie, odnowione elewacje zabytkowych lubelskich kamieniczek, by odsłonić ohydne zaplecze – brud i nędzę podwórek oraz walące się wnętrza podpierane prowizorycznymi belkami. Z kolei Barbara Sass w "Sycylii" (1957) pokazała zniszczenia, jakie dokonywane były przez odwierty górnicze na historycznych zabytkach Bytomia. Henryk Kluba nakręcił efektowny reportaż o milicyjnym wozie patrolującym nocą ulice Łodzi (Trzy protokoły, 1956) oraz Ocalenie (1957), poruszającą ekranizację głośnego opowiadania Aleksandra Ścibora-Rylskiego "Morze Sargassa", jako opowieść o tragicznych losach byłych żołnierzy AK w matni bezpieki. Lidia Zonn, w późniejszych latach jedna z najbardziej cenionych polskich reżyserek montażu, zrealizowała wtedy "Przedmieście" (1957), adaptację „Pierwszego kroku w chmurach”Marka Hłaski, którego tom opowiadań pod tym samym tytułem stał się jednym z ważniejszych wydarzeń literackich roku 1956.

Jednak najbardziej znaną etiudą w tym gronie pozostaje po dziś dzień "Rozbijemy zabawę" (1957) Romana Polańskiego, krótkometrażowy dokument opisujący starcie grupy chuliganów z uczestnikami zabawy na terenie Szkoły Filmowej. Nowatorski zabieg posłużenia się prowokacją (reżyser sam namówił do przeprowadzenia ataku łódzki gang) o mało nie skończył się dla Polańskiego relegowaniem ze Szkoły. Obecna w filmie muzyka Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego przypomina o wyjątkowym znaczeniu jakie miał jazz w czasie odwilży i na długo przed nią, dla młodej polskiej kultury, a w szczególności dla filmowców z łódzkiej PWSF. Temu fenomenowi poświęcił swój pierwszy pozaszkolny film Andrzej Brzozowski, w którego mieszkaniu odbywały się we wcześniejszych latach potajemne jam sessions. W Rozmowach jazzowych (1957), unikalnym filmie muzycznym, zanotował dla potomności występy dwóch legendarnych zespołów: Hot Club Melomanów i Sekstetu Komedy.

Mało brakowało, a palma pierwszeństwa w odkrywaniu tematu trudnej młodzieży, która przypadła twórcom „czarnych” filmów z WFD, trafiłaby do rąk  studentów z Łodzi. Ich projekt fabularnego Końca nocy zrodził się na przełomie 1954 i 1955 roku, zanim „wiosna polskiego kina” na dobre zakwitła w wytwórni na Chełmskiej. Jednak ostatecznie obraz nakręcony z inicjatywy Pawła Komorowskiego i Jerzego Wójcika ukończono dopiero w 1957 roku. W tej opowieści o łódzkich chuliganach wystąpiła plejada twórców, którzy stali się wkrótce twarzami młodego polskiego kina: Zbigniew Cybulski, Roman Polański czy Janusz Majewski. Film podpisało trzech reżyserów: Paweł Komorowski, Walentyna Uszycka i Julian Dziedzina. Jednym słowem młodzi adepci sztuki filmowej, autorzy tych wszystkich etiud i jednej pełnometrażowej fabuły, zdobywający dopiero umiejętności mające otworzyć im drogę do zawodu, w skromnych warunkach, jakie oferowała im ich Alma Mater, tworzyli filmy żywo reagujące na zmiany zachodzące w Polsce, wyraźnie powiązane z życiem społecznym i kulturowym kraju.

Polish Voices

Filmy dokumentalne z „czarnej serii”, etiudy z łódzkiej Szkoły Filmowej, czy rozwijające się coraz dynamiczniej rodzime kino animowane, łączyło jedno – formuła filmu krótkometrażowego trwającego od kilku do kilkunastu minut. Kondensacja narracji, wyrazistość przekazu, panowanie nad najdrobniejszymi wizualnymi i dźwiękowymi elementami utworu, w ręku utalentowanych twórców zmieniały się z formalnych ograniczeń w zestaw cennych atutów, z pomocą których można było stworzyć dzieło wybitne. Nic dziwnego, że pomimo trudnej do pokonania bariery, jaką stanowiła żelazna kurtyna, polskie filmy krótkometrażowe nie tylko trafiły na Zachód (głównie na festiwale), ale zyskiwały opinie wzorcowych krótkich filmów. Szczególnie dotyczy to polskiego „krótkiego kina” drugiej połowy lat 50. Kiedy w Wielkiej Brytanii młodzi gniewni zaczęli kręcić swe pierwsze krótkometrażówki, właśnie obrazy polskich twórców uznali za współbrzmiące z ich wizją kina. W ramach organizowanych przez nich przeglądów pod nazwą Free Cinema (Wolne Kino) zaprezentowali dwa osobne zestawy narodowe – francuski i polski. Pokaz tego ostatniego, zatytułowany „Polish Voices”, odbył się w Londynie we wrześniu 1958 roku. Pokazano wówczas Gdzie diabeł mówi dobranoc i Paragraf zero oraz jeszcze dwa dokumenty: "Dom starych kobiet" (1957), nastrojową opowieść o samotności i nadchodzącym kresie życia, nakręconą przez Jana Łomnickiego, oraz "Wyspę wielkiej nadziei" (1957), reportaż Bohdana Poręby z Sanatorium Dziecięcego „Olin” w Otwocku dla kilkuset chorych na gruźlicę dzieci. Obraz ten zachwycił także krajowych krytyków, którzy przyznali mu swą coroczną nagrodę, Syrenkę Warszawską. Ale wśród „polskich głosów”, którym dane było wybrzmieć w londyńskim kinie znalazły się też dwa niedokumentalne utwory: animowany "Dom" (1958) Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, oraz "Dwóch ludzi z szafą" (1958) Romana Polańskiego. Jak wiemy trzej ostatni twórcy odnieśli w późniejszych latach międzynarodowy sukces, realizując swe autorskie filmy poza Polską, jednak ich krótkie filmy do dziś zajmują eksponowane miejsce w dziejach światowej X muzy.
Filmy Lenicy i Borowczyka otwierały nowy rozdział w dziejach polskiego filmu animowanego. W 2002 roku ceniony amerykański badacz i teoretyk filmu krótkometrażowego, Richard Raskin, w swej książce „The Art of the Short Fiction Film. A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics” uznał Dwóch ludzi z szafą Polańskiego za wzorcowy krótki film fabularny, będący kamieniem milowym w rozwoju tej formy filmowej.

Kino oczyszczających obrazów

Jeszcze innym „polskim głosem” z połowy dekady, który odbił się echem na świecie, stał się debiutancki film Andrzeja Wajdy "Pokolenie" (1954). Podobnie jak Uwaga, chuligani! stanowił zapowiedź nie tylko pokoleniowej zmiany w polskiej kinematografii. Inicjował kino, w którym na plan pierwszy wysuwał się wieloznaczny obraz, z pomocą którego twórcom udawało się nawiązać wyjątkowy kontakt z widownią. Trzydzieści lat po premierze Pokolenia słynny europejski reżyser i jeden z dawnych brytyjskich młodych gniewnych, Lindsay Anderson, przysłał Andrzejowi Wajdzie pocztówkę z Waszyngtonu przedstawiającą kręte schody. Twórcy Sportowego życia (This Sporting Life, 1963) przypomniała ona o pamiętnej scenie śmierci Jasia Krone z Pokolenia, który Anderson wciąż określał mianem swego ulubionego filmu.
Film Wajdy do dziś zachował wiele z siły swego artystycznego przekazu. Zawdzięcza go nie tyle scenariuszowi i zawartej w nim wizji historii, co samej filmowej robocie. To właśnie za jej sprawą niektóre sceny – jak ta wspomniana powyżej – stanowią osobne całości, poruszające i zapadające głęboko w pamięć, do wielokrotnego oglądania niczym mistrzowskie krótkie formy. W chwili powstania film przedstawiał zatem nową jakość, twórczo nawiązywał do stylistyki włoskiego neorealizmu. Antoni Bohdziewicz, pisząc o polskiej szkole filmowej (wcześniej termin ten wprowadził Aleksander Jackiewicz), dostrzegał właśnie w Pokoleniu zapowiedź rodzącego się fenomenu naszej kultury. W realizacji tego dzieła, obok Wajdy, wzięli udział twórcy, którzy wkrótce stali się najbardziej cenionymi pośród polskich filmowców: Jerzy Lipman, Kazimierz Kutz, Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Cybulski, Tadeusz Janczar czy Roman Polański. Ten ostatni w swoich wspomnieniach pisał o "Pokoleniu" : „Jest to dla nas film o wadze najwyższej. Całe kino polskie bierze od niego początek”.
O sile wyrazu, jaką miała w latach 50. ta opowieść o losach młodych bojowników ruchu oporu w okupowanej Warszawie, zaświadcza jeszcze jedna historia. W 1959 roku w kinie Academy na Oxford Street w Londynie film Wajdy obejrzała Mira Hamermesh, polska Żydówka, której udało się uciec przed Zagładą i po wojnie zostać obywatelką Wysp Brytyjskich. Bynajmniej nie pragnęła odwiedzać kraju, gdzie zginęła cała jej rodzina. Jednak głęboko poruszona tym filmem, nie tylko udała się w podróż do rodzinnej Łodzi, ale zdecydowała się podjąć studia w tamtejszej Szkole Filmowej, a po jej ukończeniu i powrocie do Londynu poświęcić się pracy jako reżyser filmów dokumentalnych.
   


 Teresa Iżewska i Tadeusz Janczar w filmie Kanał, reż. Andrzej Wajda, Fot. Andrzej Gronau/SF Kadr/Filmoteka Narodowa

Następny film Wajdy, "Kanał", wprowadzony do kin w roku 1957, stanowi już dzieło zaliczane do kanonu polskiej szkoły filmowej. Pierwszy film w całości poświęcony powstaniu warszawskiemu, zrealizowany według scenariusza opartego na przeżyciach własnych jego autora, Jerzego Stefana Stawińskiego, kręcono w burzliwym czasie 1956 roku i w iście sztormowych okolicznościach, które w każdej chwili groziły cofnięciem zgody na realizację obrazu na tak kontrowersyjny, w oczach władzy, temat. To wyjątkowe dzieło filmowe, o którym wiele napisano, przyniosło polskiej kinematografii znaczący sukces na festiwalu w Cannes w 1957 roku, gdzie Kanał nagrodzono Srebrną Palmą (ex aequo z "Siódmą pieczęcią" Ingmara Bergmana). Jak odnotowuje autor monografii poświęconej filmowi, Marek Hendrykowski, obraz trafił w latach 1957-1958 na ekrany w 24 krajach na całym świecie. Powstanie tego filmu, jak i wcześniejszego Pokolenia, wiele mówi o potrzebie ówczesnych twórców do podjęcia w pierwszej kolejności tematyki wojennej, związanej z ich najważniejszym, pokoleniowym, a jednocześnie nieodległym w czasie, przeżyciem.

Podobnie jak Pokolenie film ten można oglądać niejako na dwa sposoby – w całości i we fragmentach. Wystarczy przywołać te ostatnie w paru słowach, by jak żywe stanęły w pamięci uważnego widza, który choć raz je zobaczył, pamięta już zawsze: długie pasażowe ujęcie z początku filmu, gdy kamera sunąca wolno i równolegle do kroczącego powstańczego oddziału prezentuje dramatis personae tej opowieści; pojedynek „Koraba” z goliatem, zdalnie sterowaną miną na gąsienicach; poddanie się załamanego porucznika „Mądrego”; śmierć „Smukłego” podczas rozbrajania granatów u wylotu kanału; czy pamiętna scena z „Korabem” i „Stokrotką” przy zakratowanym wylocie kanału do Wisły, na której drugim brzegu stali żołnierze Stalina – choć nie pokazani, to zauważalni na mocy niepisanego porozumienia, jaki zawarł reżyser ze swoją publicznością. 
W filmie dokumentalnym "Sto lat w kinie" (1995) Pawła Łozińskiego, były uczestnik powstania warszawskiego wspominał z przejęciem tą scenę i cały film: „U mnie nastąpiło gwałtowne skojarzenie obrazu z moim ciężkim przeżyciem w okresie powstania warszawskiego. Jest mianowicie scena w Kanale, kiedy oboje młodzi, bardzo się kochający, idą kanałem. Sam przechodziłem ze Starego Miasta na Śródmieście, więc znam co to kanał, jakim to grozi niebezpieczeństwem. I oto młodzi bohaterowie dochodzą w pewnej chwili do kraty i za tą kratą już nic więcej nie ma, jest tylko śmierć. To był dla mnie straszny wstrząs. Kiedy zrobiło się światło, ja jeszcze siedziałem, ja jeszcze przeżywałem. I ja zdaję sobie sprawę, że moje przeżycia są znacznie mocniejsze niż na filmie, ale jeżeli film jest w stanie je poruszyć, wydobyć z komórek mózgowych, jeszcze raz postawić przed oczyma i jeszcze raz spowodować ten wewnętrzny lęk i strach, który spowodował, że ja po światłach jeszcze siedziałem i nie wiedziałem w ogóle, co się ze mną dzieje… No to to jest siła tego filmu. To jest siła tego filmu”.
Pokolenie i Kanał znamionowały nową jakość w polskiej kulturze – kino głębokich, emocjonujących i oczyszczających przeżyć, zdolne na powrót przenieść widza w nieodległą przeszłość, raz jeszcze skonfrontować z minionym dramatem, któremu film nadał określony audiowizualny kształt o wymiarze artystycznego świadectwa, jakim pozostanie on dla kolejnych generacji odbiorców.

Człowiek na torze

Temat współczesny, dotyczący rozrachunku ze stalinizmem i przełomem związanym z Październikiem ’56, był ze względów politycznych o wiele trudniej dostępny twórcom kina. Historyk filmu, pisząc o obrazach związanych z datą 1956 roku, odnotuje tytuły znamionujące odejście od socrealistycznych schematów w stronę bardziej nieskrępowanego, autorskiego sposobu opowiadania. Znajdą się tu zapewne wojenne "Godziny nadziei" (1955) Jana Rybkowskiego, których siłą była nie tyle sensacyjna opowieść o obronie malowniczo położonego miasteczka (w tej roli Łagów, dobrze znany miłośnikom Lubuskiego Lata Filmowego), co – jak to ujął Tadeusz Lubelski –  „niepowtarzalny, »piknikowy« nastrój, kontrastujący z ową ostatnią chwilą zagrożenia”. A także sensacyjny "Cień" (1956) Jerzego Kawalerowicza, dający się po latach czytać jak film, który wprawdzie realizuje socrealistyczną konwencję, „ale jednocześnie bawi się nią i wyśmiewa, rozsadzając od wewnątrz i kompromitując”, by przywołać słowa Jana Reka.

Przyglądając się rokowi 1956 bardziej od strony masowego widza, dostrzeżemy, że najbardziej popularnym filmem tamtego czasu była wprowadzona na ekrany w kwietniu "Sprawa pilota Maresza" (1955) Leonarda Buczkowskiego z Wieńczysławem Glińskim (wkrótce w roli porucznika „Zadry” z Kanału), jako ex pilocie RAF-u, a obecnie LOT-u, demaskującym szpiega granego przez Leona Niemczyka. Tadeusz Lubelski zwrócił uwagę, że w ankiecie „Filmu” z tego samego roku miano polskiego filmu wszech czasów zdobyła… socrealistyczna komedia "Irena do domu!" (1955) Jana Fethkego z gwiazdami przedwojennego kina – Adolfem Dymszą i Lidią Wysocką, którą obejrzało siedem milionów widzów. „Można przyjąć – konkluduje autor Historii kina polskiego – że świadomość filmowa polskich widzów w 1956 roku opanowana była przez socrealizm niemal całkowicie”.

Wyjątkowymi filmami z okresu burzliwego przełomu są trzy zupełnie różne utwory. "Zimowy zmierzch" (1956) Stanisława Lenartowicza, według Tadeusza Konwickiego, zachował wyjątkowy urok i siłę wizualnego przekazu, pełnego ekspresjonistycznych z ducha obrazów, w których ujęta została opowieść o miłości, starości, braku porozumienia między ojcem i synem, skrywająca daleko w tle echo jakiejś tęsknoty za rajem utraconym polskich kresów. Obraz ten pozostał samotną wyspą w archipelagu kina tamtego okresu, jakby zapowiadał jakiś osobny nurt, któremu nie dane było się rozwinąć.

Podobnie rzecz się miała z "Zagubionymi uczuciami" (1957) Jerzego Zarzyckiego, utworu w jakiejś mierze bliskiego „czarnym” filmom. W tym socrealistycznym filmie à rebours oddano jeden z najbardziej przejmujących kobiecych portretów, jaki odnajdujemy w polskim kinie. Cichy heroizm samotnej matki, robotnicy z Nowej Huty, i jej pięciorga dzieci skazanych na ciążenie ku jakiemuś „pustemu obszarowi” (by posłużyć się określeniem z filmu Karabasza), przypomina los bohaterek z głośnego dokumentu "Dzień za dniem" (1988) Ireny Kamieńskiej, będącego ponurym podsumowaniem kobiecego losu w świecie realnego socjalizmu. Historia czternastolatka z Zagubionych uczuć, którego stopniowo wchłania chuligański półświatek, była jakimś wariantem losu bohaterów z dokumentów Uwaga chuligani! czy Gdzie diabeł mówi dobranoc.

Oba przywołane powyżej filmy nie spotkały się w chwili swego powstania z uznaniem, na jaki zasługiwały. Najważniejszym obrazem obrachunkowym tego czasu okazał się "Człowiek na torze" Andrzeja Munka, według scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego, zrealizowany w 1956, a wprowadzony do kin w styczniu następnego roku. Wychodząc od tematyki, a nawet konwencji filmu socrealistycznego o współzawodnictwie pracy na kolei, Munk przeistacza swe dzieło w kolejnych minutach opowiadania w finezyjną, metaforyczną opowieść o człowieku, który pozostaje wierny sobie samemu i wyznawanym wartościom na przekór panującemu wokół obłędowi. Historia starego maszynisty Orzechowskiego (Kazimierz Opaliński) potrafiącego sprzeciwić się naporowi zmian niesionych przez ideologiczny szał i na przekór zdrowemu rozsądkowi, zyskała oprawę narracyjną na wzór "Obywatela Kane’a" (1941) Orsona Wellesa i "Rashomona" (1950) Akiry Kurosawy. Moment, gdy prawda o heroicznym poświęceniu gremialnie dotąd sekowanego maszynisty zostaje wreszcie odkryta, a skonfundowani nią kolejarze otwierają okno, by wpuścić trochę świeżego powietrza, odbierany był przez współczesnych jako wymowna aluzja do odwilżowych zmian w kraju. Po latach film zyskał na sile wyrazu, nabrał nowych wymiarów, odsłonił swe głębiej ukryte znaczenia. Zachwycona obrazem Munka, rosyjska badaczka, Irina Tatarowa, dostrzegła w nim „przypowieść o wydźwięku nieomal biblijnym” a heroizm Orzechowskiego, który ginął na torach, próbując zatrzymać pędzący ku katastrofie pociąg, zestawiała z postawą lekarzy z opowiadań Czechowa ratujących dzieci za cenę najwyższą. Inny rodzaj spojrzenia na człowieka i jego egzystencjalny dramat, tak odmienny od płaskiego łgarstwa filmów socrealistycznych i błahych opowiastek z przedwojennego, rodzimego kina gatunków, stanowił istotne novum w polskim kinie, które w połowie lat 50. jakby zaczynało się od nowa.


Mikołaj Jazdon
Magazyn Filmowy 10/2016
  14.02.2017
fot. Andrzej Gronau/SF Kadr/Filmoteka Narodowa
Nikt nie woła. Niedoceniony w swoim czasie film Kutza
Niewiarygodne przygody polskiego filmu: Beatlemania story
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2017
Scroll