Teresa Smus: od „Pierwszego dnia wolności” do „Ostatniego dzwonka”

Z filmem związały ją okoliczności życiowe: już jako studentka architektury wnętrz na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie musiała podjąć pracę zarobkową. Została kreślarką na Wydziale Budowy Dekoracji w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Tak dobrze rozrysowywała projekty scenograficzne, że wkrótce stała się prawą ręką scenografów na planie zdjęciowym. Wreszcie sama została scenografem. Z Teresą Smus pracowali wybitni reżyserzy, m.in. Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Stanisław Różewicz, Jerzy Hoffman, Feliks Falk i Janusz Zaorski.

Teresa Smus (znana także jako Teresa Barska i Teresa Smus-Barska) ujawniła zamiłowania architektoniczne we wczesnym dzieciństwie. Zaraz po wojnie, będąc małą dziewczynką, z gruzów i kafelków budowała miniaturowe mieszkania. „To były moje pierwsze scenografie” – śmieje się. W czasach licealnych chodziła do ogniska plastycznego. W 1962 roku ukończyła studia na ASP. Jednak dopiero Tadeusz Wybult – wybitny scenograf o rozległej wiedzy z zakresu historii sztuki, ale również np. meblarstwa, przekazał jej większość informacji przydatnych w profesji scenografa. Dzięki nim ustrzegła się później błędów we własnej twórczości. „To był mój najlepszy nauczyciel” – mówi Teresa Smus, która przy Wybulcie rozpoczęła w 1964 roku właściwą pracę scenograficzną, asystując mu w „Pierwszym dniu wolności” Aleksandra Forda. „Rysował dwie wersje detalu i pytał mnie, która lepsza. Musiałam uzasadnić wybór. Cóż za wspaniała szkoła zawodu!” – zachwala swego mistrza pani Teresa.

A do zawodu wkraczała w momencie pokoleniowej zmiany warty w polskim kinie, która pociągnęła za sobą przemiany estetyczne. „Nowym reżyserom nie wystarczało to, co proponowali skądinąd świetni scenografowie, którzy rozpoczynali karierę przed wojną, tacy jak Roman Mann czy Anatol Radzinowicz. W cenie byli ich młodsi następcy. To była szansa również dla mnie i chyba ją wykorzystałam. Udało mi się, jak sądzę, unowocześnić polską scenografię filmową. Odeszłam od rozwartych dekoracji, w których miała zmieścić się pokaźnych rozmiarów kamera. Postawiłam na wieloplanową głębię, by aktorzy nie grali na tle ściany, lecz czuli, że znajdują się w przestrzeni” – tłumaczy Teresa Smus, która debiutowała w 1968 roku „Przekładańcem” Wajdy.

„Przekładaniec” był dziełem czarno-białym, ale o rok późniejszy, kolejny film tego reżysera ze scenografią Smus, "Polowanie na muchy", w którym artystka odtworzyła w studiu ciasnotę „gomułkowskiego” mieszkania – był już obrazem barwnym, bo kinematografia przestawiała się na kolor. „Tu również wprowadziłam innowacje. Patynowanie dekoracji szarą farbą, skuteczne w czerni i bieli, nie sprawdzało się przy taśmie barwnej, zastąpiłam więc je patynowaniem kolorami. Po mnie zaczęli robić to inni scenografowie. Ponadto starałam się, żeby przestrzeń w scenografii nie była «kolorowa», tylko malarska. Tak jak na dobrym obrazie malarza, kompozycja barw powinna przystawać do treści i oddawać nastrój, w tym przypadku filmu. Weźmy «Bestię» Jerzego Domaradzkiego, w której jako pierwsza odeszłam od stereotypu polskiego białego dworu. Nasyciłam wnętrza mroczną kolorystyką, zgodną z duszną atmosferą fabuły. Obecny na roboczej projekcji materiałów Wajda zachwycił się tym pomysłem. Na nasz plan zdjęciowy ściągnął Allana Starskiego, z którym przygotowywał wtedy «Panny z Wilka». Dworek w tym filmie też nie był biały” – podkreśla z dumą pani Teresa.