PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BAZA WIEDZY
FABUŁA
Polskie kino przedwojenne nie było zainteresowane gatunkiem science fiction. Nie mieliśmy swojego "Metropolis" czy "Aelity", jak sąsiednie kraje – Niemcy czy Związek Radziecki. Nasi twórcy zawsze chętniej spełniali się w innych gatunkach sztuki fantastycznej, przede wszystkim w grozie i baśni. Stąd, nieliczna wprawdzie, obecność utworów w rodzaju "Pana Twardowskiego" (1921) Wiktora Biegańskiego czy "Dybuka" (1936) Michała Waszyńskiego, zrealizowanego zresztą w jidysz. Mocno związana z tradycją romantyczną, jak cała polska kultura, rodzima kinematografia interesowała się bardziej widmami i upiorami niż wizjami podboju kosmosu i robotyką.
Po drugiej wojnie światowej nie zmieniło się tak wiele, nasze kino nadal było z ducha romantyczne, ale już śmielej radziło sobie z science fiction, być może pod wpływem rozkwitu literatury tego typu. Stąd nie dziwi, że polska fantastyka naukowa to w dużej mierze recepcja twórczości Stanisława Lema na ekranie kinowym i telewizyjnym.

Planeta Lem
Do twórczości Lema polscy (jak i światowi) filmowcy podchodzili często z pewną rezerwą, nie dość odważnie, by zaproponować oryginalny ekwiwalent jego utworów, albo też – rzadziej – dość swobodnie pozwalając sobie na spore odstępstwa od pierwowzorów. Kluczowe zagadnienia humanistyczne, takie jak kwestia możliwości poznawczych człowieka czy jego tożsamości, sprawa relacji realne – wirtualne, obecność i status sztucznej inteligencji wśród ludzi, wreszcie wyłaniający się z tej twórczości model istnienia posthumanistycznego stały się wyzwaniami, których potrzebowało i wciąż potrzebuje filmowe SF.
Pierwsze filmy, jakie powstały na podstawie twórczości autora Niezwyciężonego, wynikały z uwarunkowań geopolitycznych, a także dominującej poetyki realizmu socjalistycznego, której wyznaczniki odcisnęły piętno zarówno na utworach pisarza, jak i dziełach filmowców. Dotyczy to pierwszej wydanej w formie książkowej powieści fantastycznonaukowej Lema „Astronauci” (1951) oraz jej wersji kinowej Milcząca gwiazda (1960), zrobionej przez reżysera z NRD Kurta Maetziga, w koprodukcji z „zaprzyjaźnionym” krajem zza wschodniej granicy oraz drugiej w tej formie powieści „Obłok Magellana” i filmu Ikaria XB-1 (reż. Jindřich Polák) z 1963 roku, zrealizowanego już bez udziału Polaków w równie „bratniej” Czechosłowacji.

Milcząca gwiazda powstała na bazie scenariusza napisanego przez Maetziga z Janem Fethke, podążając mocno za antywojennym przesłaniem, jakie znajdziemy w „Astronautach”. Z naszej planety wyrusza statek kosmiczny Pantokrator z misją odnalezienia wysoko rozwiniętej cywilizacji na Wenus, ale okazuje się, że w wyniku wybuchu, prawdopodobnie neutronowego, życie zostało tam zniszczone, zresztą tuż przed planowaną inwazją Wenusjan na Ziemię. Film zrealizowano z rozmachem inscenizacyjnym i technicznym (zapewne dzięki możliwościom berlińskiej wytwórni DEFA), robiącą wrażenie scenografią (polski udział Anatola Radzinowicza) i konsekwentnie podporządkowaną stronie wizualnej muzyką Andrzeja Markowskiego. Wiele też, niestety, znajdziemy w nim wad, zwłaszcza w uproszczeniach fabularnych i deklaratywnych dialogach przypominających przemówienia, a przede wszystkim słabości polegających na pozbawieniu filmu niuansów dotyczących motywacji postaci oraz odtwarzaniu historii Wenusjan. Całość prowadziła do prostej, propagandowej myśli negującej zbrojenia i wszelkie inne owoce kapitalizmu.

Kolejne adaptacje utworów Stanisława Lema, powstałe w drugiej połowie lat 60. ubiegłego wieku to polskie produkcje telewizyjne, przeważnie krótko- i średniometrażowe, wykorzystujące walor psychologiczny tej prozy, kierując ją w stronę groteski i przypowieści. Profesor Zazul (1965, prem. 1968) w reżyserii Marka Nowickiego i Jerzego Stawickiego to filmowa wariacja na temat opowiadania z cyklu „Ze wspomnień Ijona Tichego”. Ten ostatni – awanturnik, miłośnik przygód, blagier i konfabulant – jest jednym z wyrazistszych bohaterów prozy Lema. Tu trafia do laboratorium tytułowego profesora, w którym, jak się okazuje, przebywa jego sobowtór (tj. klon), a właściwy Zazul znajduje się w wielkim słoju wypełnionym konserwującym płynem. Z kolei Przyjaciel (1965) tej samej pary reżyserów, będący adaptacją opowiadania pod takim samym tytułem, pokazuje Tichego jako człowieka znajdującego się w wyniku intrygi innej osoby, pod wpływem potężnego, elektronicznego mózgu, który zamierza przejąć władzę nad światem. W wyniku błędu megakomputer ponosi jednak klęskę, a bohaterowi udaje się wyjść cało z opresji. Oba utwory wchodzą w skład cyklu krótkich opowieści fantastyki i grozy, które wyprodukowała Telewizja Polska, m.in. obok filmów mistrza tej formy – Janusza Majewskiego (Awatar, czyli zamiana dusz, 1964; Docent H., 1964 czy Pierwszy pawilon, 1965). Jeden i drugi mają charakter przypowieści, pokazującej jakie niebezpieczeństwa czekają na człowieka we współczesnym, mocno stechnicyzowanym świecie, pełnym szalonych eksperymentatorów i uwolnionych spod władzy człowieka maszyn. Idąc tropem opowiadań Lema, pokazują w żartobliwy, nieraz groteskowy sposób, jak potrzebny jest zdrowy rozsądek, sceptycyzm oraz dystans do świata i wydarzeń, które cechuje często aberracja zarówno indywidualna, jak i zbiorowa.

Dopełnieniem i zarazem przekroczeniem tej formuły okazał się Przekładaniec Andrzeja Wajdy. Ten blisko 40-minutowy film telewizyjny powstał na podstawie scenariusza samego Lema, adaptującego tu własne słuchowisko radiowe „Czy pan istnieje, Mr. Fox?”. W groteskowej formie opowiada o początkach XXI wieku, kiedy – według prognoz sprzed półwiecza – transplantacje stały się zjawiskiem niemal tak powszechnym, jak zwykła, doraźna pomoc lekarska. Może nie wszystkich na nią stać, ale na pewno znanego kierowcę rajdowego, który w wyniku kolejnych wypadków dostał narządy od swego zmarłego brata, a następnie żony tamtego, innych osób, a nawet psa. Pytania, które stawiają Lem i Wajda mają charakter uniwersalny: jak zmienia się nasza fizyczność, a zwłaszcza – jaki charakter i status będzie miała po przeszczepach nasza psyche? Co wreszcie z naszym usytuowaniem w porządku prawnym, a nadto etycznym? Pytania wciąż bez odpowiedzi, ale pisarz zadawał je na całym etapie swojej artystycznej i intelektualnej działalności. Na tym etapie pozwalał, by brzmiały, a także wyglądały na ekranie, raczej zabawno-strasznie, czyli tak, jak potrafi je ukazać groteska i satyra. Skromny inscenizacyjnie, z wyrazistą rolą znakomitego Bogumiła KobieliPrzekładaniec pokazał, że Lema można filmować, stawiając w większym stopniu na jego koncepty, w mniejszym zaś opierając się na walorach scenograficznych i dekoracyjnych, rzekomo pierwszoplanowych w fantastyce filmowej.

Powyższą konwencję przekracza nieco adaptacja telewizyjna powieści Lema z przełom lat 50. i 60. „Śledztwo” (także w formie średniometrażowego, 50-minutowego filmu). Marek Piestrak, przenosząc ją na mały ekran w 1973 roku, musiał zmierzyć się z niejednorodną formą gatunkową – regułami opowieści kryminalnej, grozy i SF. Lem wykorzystał konwencję anglosaskich opowieści detektywistycznych, nie dostarczając jednak podstawowej odpowiedzi na kryminalną zagadkę, także w zakresie motywacji postaci. Mówi za to dużo o roli nauki. Piestrak w tej sytuacji postawił na nastrój, budowany oszczędnie zwłaszcza scenerią, a także stonowane aktorstwo – wcielający się w postaci pierwowzoru aktorzy zagrali lekko w manierze teatralnej, ale też zbudowali postaci raczej wycofane i naznaczone pewnym fatalizmem definiującym ich postawy emocjonalno-psychiczne. Całość została podporządkowana opowieści o daremności zmagań, do których zaprzęgnięto racjonalne narzędzia – tak przecież definiuje się pewien typ grozy, gdzie nawet bez szaleństwa można pokazać tryumf nieznanego czy nadnaturalnego.

Lata 70. XX wieku przyniosły kinową adaptację powieści Lema, która przekroczyła ograniczenia gatunkowe SF, kierując się w stronę psychologii. Była to Solaris Andrieja Tarkowskiego (1972), jednego z arcymistrzów kina światowego, zrealizowana w Związku Radzieckim, ale pisarz nie był z tego filmu zadowolony. W Polsce natomiast powstał Test Pilota Pirxa (1979), w reżyserii Marka Piestraka, ale także w koprodukcji z Rosjanami. Podstawą literacką było w tym przypadku opowiadanie Lema „Rozprawa”, należące do cyklu „Opowieści o pilocie Pirxie” (1968). Pisarz na podstawie dramatycznej sytuacji pokazuje relacje człowiek – android, stawiając pytania o nasze człowieczeństwo, definiowane także jako posiadanie słabości. Czym one są w kontekście robotów – pozornie ich nieposiadających, mogących stać się istotami nadludzkimi, lepszymi od człowieka w procesie nabywania wiedzy i naśladowania jego cech. Film jednak próbuje te rozważania umieścić w ramach konwencji bardziej przygodowej, nie mogąc się zdecydować, jak mocno postawić na kwestie dyskursywne. Z tych wątpliwości autorzy wersji filmowej wybrnęli, sięgając po model klasycznego SF, zapominając przy tym, że czas tego typu widowisk mija, choćby w erze nadchodzącego Kina Nowej Przygody George’a Lucasa i Stevena Spielberga. Nie odżegnując się od poważnej problematyki, postawiono na klasyczne rozwiązania scenograficzne i narracyjne, co przy słabościach scenariuszowych i technicznych zniwelowało potencjał myślowy i estetyczny zawarty w wyjściowym opowiadaniu. Dzisiaj Test pilota Pirxa broni się jako trącąca myszką „przygodówka” z innej epoki kina.


"Dybuk", fot. Filmoteka Narodowa


Żuławski na srebrnym globie
W latach 70. ubiegłego wieku rozkwitł, a raczej: eksplodował talent Andrzeja Żuławskiego. Od tego momentu europejskie kino fantastyczne, zwłaszcza grozy, stało się inne. W Polsce było podobnie. Autor jednak nie trafił na swój czas. Reżyser był synem prozaika Mirosława Żuławskiego, a jego stryjeczny dziadek to Jerzy Żuławski, autor powieściowej trylogii science fiction "Na srebrnym globie". Andrzej Żuławski od początku swej twórczości (nie tylko fantastycznej) odwoływał się do biblijnego toposu Apokalipsy. Uczynił to już w pełnometrażowym debiucie – dramacie okupacyjnym Trzecia część nocy (1971), a także w filmach fantastycznych sensu stricto, takich jak wykorzystujące poetykę grozy: Diabeł (1972), Opętanie (1981, zrobiony poza Polską) czy Szamanka (1996) oraz utworze SF Na srebrnym globie (1976/77, uk. 1989). Kino Żuławskiego, pełne niepokoju zarówno egzystencjalnego, jak i metafizycznego, nieczęsto wykorzystuje, rzekomo bardziej racjonalną, konwencję science fiction. Tymczasem, w Na srebrnym globie znajdziemy podobne środki obrazowania, służące utworowi, który musi raczej niepokoić niż zastanawiać. Swobodne przetworzenie dwóch pierwszych tomów „Trylogii księżycowej” przedstawia historię grupy ludzi uciekających z Ziemi i zakładających na jakiejś planecie (księżycu) nową cywilizację i religię. Niestety, stają się one swoją własną karykaturą. Oczekiwanie na nowego zbawcę, Marka Zwycięzcę (Andrzej Seweryn), nie przynosi odnowy i zbawienia samotnej garstki ludzi, którzy żyją podporządkowani pierwotnym mieszkańcom globu – monstrualnym Szernom. Film, podobnie jak inne utwory Żuławskiego, pokazuje potrzebę mitu i transcendencji, która zwykle jest nieudana. Charakterystyczne, że niekiedy wizualny (długie ujęcia kamerą z ręki, „żabia perspektywa”, posługiwanie się filtrami) oraz dźwiękowy (muzyka Andrzeja Korzyńskiego) repertuar środków każą myśleć o poetyce Grand Guignolu, ale cechy te, w połączeniu z wysokim „zapleczem” i kontekstami tej twórczości, takimi jak odwołania do Apokalipsy św. Jana czy twórczość Fiodora Dostojewskiego, nabierają też cech autoparodii. Żuławski uprawiał kino bardzo żywiołowe i nie zawsze nad tym żywiołem udawało mu się zapanować. Jedno jest pewne: swym utworem udowodnił, że możliwe jest w Polsce kino SF o zacięciu epickim, odważne, wręcz szalone, nie oglądające się na mody i polityczno-towarzyskie ograniczenia. Sam fakt, że ówczesny szef kinematografii zakazał ukończenia Na srebrnym globie świadczy o tym najlepiej. To film i twórca, których autentycznie się obawiano!


"Na srebrnym globie",  Fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa

Szulkin i Machulski – mistrzowie gatunku
Poza Żuławskim, Piestrakiem i Majewskim w naszym kinie objawiło się jeszcze co najmniej dwóch mistrzów fantastyki, ale żaden z nich nie chciał, by przypisywać go do tego gatunku. Są to Piotr Szulkin i Juliusz Machulski. Pierwszy z nich poetykę tego gatunku wykorzystał w pełni w tetralogii, którą budują: Golem (1979), swobodnie odwołujący się do powieści Gustawa Meyrinka, Wojna światów – następne stulecie (1981), będąca echem utworu George’a Wellsa, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1984) oraz Ga, ga. Chwała bohaterom (1985). Akcja każdego z nich rozgrywa się w przyszłości, często w sytuacji krańcowej, jak wizyta Marsjan w Wojnie światów lub po zagładzie atomowej w Końcu cywilizacji, i przedstawia świat po apokalipsie lub w oczekiwaniu na nią. Reżyser posiłkuje się konwencją antyutopii, prezentując pesymistyczną wizję świata, w której – zgodnie z tradycją literacką i filmową – jest miejsce na ostrzeżenie przed skutkami rozwoju technologicznego oraz rządami totalitarnymi. Bliska przyszłość, którą portretuje Szulkin to świat barbarzyństwa, zezwierzęcenia, utraty godności przez człowieka, nieufności wobec siebie nawzajem, a zwłaszcza władzy. W Golemie reżyser odwołuje się zarówno do żydowskiej legendy, opartej na kabalistycznej magii, jak i mitu romantycznego, odwołującego się do nieświadomości zbiorowej. U Szulkina mamy opowieść z postapokaliptycznej przyszłości, gdzie sztuczny człowiek Pernat (Marek Walczewski), inaczej niż planowano, ma jedną wadę – jest istotą nazbyt ludzką. Jednak autor filmu przedstawia tę historię w sposób niejednoznaczny, odwołujący się do logiki sennego marzenia, pogłębiając niepewność widza za pomocą nieciągłej narracji.

W drugim utworze Szulkin odwołuje się zarówno do autora powieściowego pierwowzoru, H.G. Wellsa, jak i autora adaptacji radiowej z lat 30. ubiegłego wieku – Orsona Wellsa. Tym razem nie chodzi o zobrazowanie typowego schematu inwazji obcych na naszą planetę, ale metaforyczną opowieść o społeczeństwie totalitarnym, gdzie historia dominacji Marsjan nad ludźmi jest tylko pretekstowa. Bohater, Iron Idem (Roman Wilhelmi), popularny dziennikarz telewizyjny, zostaje uwikłany w absurdalne mechanizmy, kontrolujące społeczeństwo za pomocą spektakli służących nowej władzy. Koniec tradycyjnego społeczeństwa można zobaczyć także w filmie, który expressis verbis wyraża ten fakt już w tytule – O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji. Tym razem to już typowa sceneria świata po zagładzie atomowej, umierającego, pozbawionego ładu i władzy, zdemoralizowanego, ale i pragnącego owego porządku, co Szulkin pokazuje poprzez odwołania biblijne. W zamykającym tetralogię Ga, ga. Chwała bohaterom reżyser kontynuuje pesymistyczne i zarazem groteskowe opowieści, tym razem wyraźniej korzystając z poetyki jednego z typów science fiction, mianowicie space opery. Bohater filmu, Scope (Daniel Olbrychski) jest więźniem wysłanym na planetę Australia 458, bardzo podobną do naszej. Podobnie jak we wcześniejszych utworach, rządzi nią stechnicyzowana i zbiurokratyzowana władza, która za pomocą mediów organizuje ceremonie ofiarne, gdzie jednak zamiast zbawicieli zabija się przestępców. Poetyka i motywy fabularne filmów Piotra Szulkina są bardzo spójne. Składają się na nie obecność groteski i karykatury, co widać w scenografii, kostiumach, dziwacznych postaciach zaludniających to uniwersum, jak i wszechobecność telewizji, podkreślająca istnienie społeczeństwa spektaklu, funkcjonującego w nieautentycznej i sztucznej rzeczywistości. Bardzo aktualna wizja.


"Test pilota Pirxa", fot. Zbigniew Doliński/SF Kadr/Filmoteka Narodowa

Z kolei Juliusz Machulski jako jeden z niewielu twórców w naszym kraju postawił na kino gatunkowe. Oprócz filmów komediowo-sensacyjnych ma swoim dorobku kilka utworów należących do szeroko rozumianej fantastyki. W tym nurcie jego twórczości umieścić należy: Seksmisję (1983), Kingsajz (1987), Ile waży koń trojański? (2008), oraz AmbaSSadę (2013).

Pierwsze dwa noszą wyrazisty kostium science fiction, który jednak ukrywa satyryczne spojrzenie na system totalitarny. Seksmisja podjęła kluczowe tematy i motywy SF, takie jak hibernacja czy wyczerpanie się w przyszłości ról i podziałów płci, opierając się na brawurowej stylizacji i dynamicznej akcji, co nie redukowało jej wymowy związanej z odniesieniami do współczesności (stan wojenny). Gatunkowy sztafaż (hibernacja, świat po wojnie atomowej) nie umniejszał roli satyry na totalitaryzm, na radykalne poglądy feministyczne, będącej także komentarzem do najnowszej historii Polski. Opowieść rozgrywa się w 2044 roku w opanowanym przez kobiety świecie i przedstawia perypetie dwóch mężczyzn o odmiennych osobowościach – rozrywkowego Maksa (Jerzy Stuhr) oraz poważnego intelektualisty Aleksa (Olgierd Łukaszewicz), których zadaniem jest zmienić relacje płciowe w sfeminizowanym świecie. To kino już dzisiaj kultowe, zabawne i mądre, pokazujące, że SF w Polsce można zrobić z wyobraźni, przekraczając chałupnicze ograniczenia. Kingsajz jeszcze szerzej korzysta z poetyki antyutopii, wzorując się na George’u Orwellu i Jonathanie Swifcie i ich klasycznych powieściach, co jednak, podobnie jak w poprzednim filmie, łagodzi tonacja komediowa. W tej historii rzecz się dzieje w Szuflandii, krainie krasnoludów rządzonej twardą ręką przez Kilkujadka (Jerzy Stuhr), który kontroluje życie poddanych. Ci jednak mają możliwość przybierania ludzkich rozmiarów przy pomocy tytułowego napoju – dającego „królewski rozmiar”. Za sprawą normalnego wzrostem Ola (Jacek Chmielnik), który trafia do ich świata, buntują się przeciw tyranii mniejszości i rządom opartym na kłamstwach. Machulski, swoim zwyczajem, wyraźnie odwołuje się do teraźniejszości, komentując sytuację polityczną w końcu epoki PRL, ale jego film ma też uniwersalny wymiar bajki dla dorosłych, którą obok fabuły współtworzy brawurowa scenografia Janusza Sosnowskiego. W trzecim (Koń trojański) z wymienionych utworów mamy do czynienia z połączeniem filmu obyczajowego, komedii romantycznej oraz science fiction, z której autor wziął motyw podróży w czasie. Cofnięcie się bohaterki w nieodległą przeszłość – do końca epoki komunistycznej pozwala twórcy zrobić bilans zysków i strat nowej epoki, niepodległościowej i kapitalistycznej. Historia kobiety (Ilona Ostrowska) budzącej się w 1987 roku u boku mężczyzny (Robert Więckiewicz), z którym się później rozwiodła, zmusza ją do działania. Komizm czasów i mentalności ludzi tamtego okresu wynika po części z obserwacji obyczajowych, a po części z działań bohaterki, która interweniując w przeszłości, wprowadza zmiany w otoczeniu. Utwór swą poetyką nawiązuje do popularnego motywu amerykańskiego kina SF, eksplorującego podróże w czasie, na czele z Powrotem do przyszłości (1985) Roberta Zemeckisa. W AmbaSSadzie natomiast reżyser pokusił się o ponowne wykorzystanie tego konceptu, tym razem bazując na stworzeniu alternatywnej rzeczywistości w realiach poprzedzających drugą wojnę światową i okupację Polski. Losy małżeństwa, które trafia do budynku, gdzie mieściła się niegdyś ambasada hitlerowskich Niemiec w Warszawie są przyczynkiem do komediowego „odegrania” się na nazistach w stylu „co by było, gdyby…”. Role Hitlera (Robert Więckiewicz) i Ribbentropa (Adam „Nergal” Darski) przedstawiono w konwencji absurdalnej, przyczyniając się do komediowej rewizji historii. Wszystkie utwory Juliusza Machulskiego, czerpiące z konwencji fantastyki, wiąże narracyjna biegłość, swobodne operowanie gatunkami i ich pastiszami, a także łączenie z obserwacją społeczno-obyczajową współczesnej Polski.

Kondratiuk i jego niby-science fiction
Jeden z mistrzów oryginalnego, osobistego kina autorskiego jako twórca science fiction? Dlaczego nie! Andrzej Kondratiuk ma w swoim dorobku różnorodne utwory, w tym prawdziwie kultowe. Należy do nich Hydrozagadka (1970), łącząca elementy opowieści komiksowej, groteski i sensacji. Tytułowa sprawa dotyczy niedoborów wody podczas największych upałów w stolicy. Nad jej rozwiązaniem pracuje detektyw, zakładający kostium superbohatera – Jan Walczak alias As (Józef Nowak). Trop prowadzi do tajemniczego przestępcy Doktora Plamy (Zdzisław Maklakiewicz) oraz przybyłego do Polski maharadży Kaburu (Roman Kłosowski). Kondratiuk w 1970 roku sięgnął po gatunek w Polsce nieuprawiany – filmowy komiks o superbohaterach, czyniąc główną postacią aktora o emploi i dorobku ról plebejskich i pozytywnych – Józefa Nowaka. Zatem Superman socjalistyczny z raportówką, czyli przeciętny urzędnik, który w potrzebie zakłada kostium i rusza ratować kraj – to w kontekście przaśnej rzeczywistości PRL-u początku lat 70. ubiegłego wieku mogło dać tylko efekt komiczny i groteskowy, co było zamierzeniem reżysera w czasach, kiedy o kampie nikt jeszcze w Polsce nie mówił. Reżyser złośliwie i prześmiewczo nawiązuje do filmowych „produkcyjniaków” z lat 50., odsłaniając o dwadzieścia lat późniejsze: nowomowę, wszechogarniająca nudę i rutynę codzienności, pracowników nauki i bezpieczeństwa publicznego, ale też pokazuje, że liczy się w jego twórczości, oprócz satyrycznego, także aspekt ludyczny, i na tym poziomie filmowej lektury widz może z powodzeniem pozostać. Dzisiaj Hydrozagadka osiągnęła już status dzieła kultowego.

Science fiction bliskiego zasięgu to również co najmniej dwa późniejsze filmy Kondratiuka. Pierwszy, Gwiezdny pył, godzinny obraz telewizyjny z 1982 roku jest poetycką balladą o uczuciu łączącym dwoje starszych ludzi. Dziad (Krzysztof Chamiec) i Baba (Iga Cembrzyńska) żyją razem na odludziu, nad brzegiem małego jeziora, wspierając się w trudnym okresie życia. Mężczyzna jest wynalazcą i konstruktorem-amatorem. Buduje nie tylko małą elektrownię napędzaną kołem wodnym, ale próbuje też stworzyć aparat elektryczny, którego zadaniem jest zamieniać fale mózgowe na radiowe, wysyłane w kosmos z humanistycznym przesłaniem głoszącym radość życia, przyjaźń i zrozumienie dla innych. Wątek fantastyczny wiąże się tu z motywem niezwykłego urządzenia, ale także z głębszą ideą filmu, będącą wyrazem ziemskiego hołdu dla wszechświata, który jest w utworze nienatrętnie mitologizowany i ma być metafizycznym odpowiednikiem ludzkiego mikrokosmosu. Wreszcie Big Bang z 1986 roku. Akcja utworu, utrzymanego w konwencji komedii obyczajowej, rozgrywa się w ciągu jednej nocy i dotyczy reakcji kilku mieszkańców małej wsi niedaleko Serocka na przybycie UFO. Odkrywając tajemniczy pojazd (który w filmie nie zostaje pokazany) na polu, Jasiu (Janusz Gajos) zwraca się do wujostwa (Zofia Merle i Ludwik Benoit) oraz kilku znajomych o pomoc: trzeba przywitać „niebiańskich gości” i wygłosić mowę powitalną w imieniu ludzkości. Wkrótce przybysze z kosmosu, nie pokazawszy się, odlecą, zanim to jednak nastąpi, ich obecność stanie się katalizatorem wielu zdarzeń i wypowiedzianych słów. Wizyta wzbudza nie tyle przestrach czy euforię, ile reakcję „karnawałową” – trzeba położyć biały obrus na stole, kupić wódkę etc. Reakcja ludzi ma charakter swojski i przaśny. Kondratiuk sugeruje, że dzisiaj UFO to codzienność; w nowoczesnej ikonosferze i świadomości kosmici zostali oswojeni przez media popularne. Mimo że połączenie Kosmicznego Zdarzenia (dla mieszkańców wioski na miarę Wielkiego Wybuchu) i swojskich zachowań bohaterów dało efekt groteskowy, to ostatecznie perspektywa ta czyni ludzi lepszymi, bardziej wartościowymi, odkrywającymi pokłady godności, których na co dzień nie dostrzegali. U Kondratiuka to, co fantastyczne, jest na wyciągnięcie ręki.

W „służbie” SF znajdziemy też w naszym kinie wielu reżyserów kierujących swoją sztukę do młodego odbiorcy. To przypadek m.in. Krzysztofa Gradowskiego, Jerzego Łukaszewicza, Macieja Wojtyszki czy Andrzeja Maleszki. Ich bogaty i różnorodny dorobek zasługuje na osobne, obszerniejsze omówienie w kontekście sztuki filmowej dla dzieci i młodzieży.


"Katedra",fot. Platige Image

Gwiazda Bagińskiego

Mówiąc o science fiction, nie sposób pominąć animacji. Mnóstwo mistrzów tego rodzaju filmowego zrobiło międzynarodową karierę, wykorzystując konwencje rodem z szeroko rozumianej fantastyki, choć nigdy nie podpisywali swoich utworów tym mianem. Jan Lenica, Walerian Borowczyk czy w ostatnich latach Piotr Dumała tworzyli groteskowe, surrealistyczne kino nieposiadające żadnych barier i ograniczeń w sferze wyobraźni i estetyki. Jednak w dziedzinie SF klasą dla siebie pozostaje obecnie Tomasz Bagiński, rysownik i reżyser filmów animowanych, zajmujący się nowatorskimi technologiami graficznymi, animacją 3D oraz pracą przy cyfrowych efektach specjalnych na potrzeby filmów i reklam. Jego największy sukces to wciąż debiutancka Katedra (2002), zrealizowana na podstawie opowiadania science fiction Jacka Dukaja, nominowana do nagrody Oscara w kategorii Najlepszy Krótkometrażowy Film Animowany. Kilkuminutowy utwór za pomocą animacji komputerowej oddaje bogactwo znaczeń oryginału, wzmacniając zarazem tonację katastroficzną i nastrój grozy opowieści o wędrowcu, który w bardzo odległej przyszłości ląduje na planetoidzie, gdzie najcenniejszym surowcem jest żywokryst, substancja będąca zarazem minerałem i rośliną. Jest budulcem tytułowej katedry, której organiczny charakter, pochłaniający kolejnych przybyszów niczym dodatkowy budulec, nie umniejsza jej groźnego piękna (na wzór malarstwa Zdzisława Beksińskiego), z odwołaniem do gotycyzmu, nie wykluczając zarazem religijno-metafizycznego charakteru opowieści.
 
Katedra imponuje odwagą i rozmachem wyobraźni, połączeniem wysokiego i ludycznego, maksymalnym wykorzystaniem skromnych środków realizacyjnych, sztuką filmowego skrótu i syntezy. Tomasz Bagiński ustanowił wzorzec animacji science fiction dla następnych pasjonatów. Nawet początkujący w tej dziedzinie wiedzą już, że może im się udać. Oby skorzystała z tego rodzima sztuka filmowa!
Jacek Nowakowski
"Magazyn Filmowy. Pismo SFP" 69, 2017
  17.03.2018
Krótkometrażowcy: "Święta rodzina"
O Victorio, moja Victorio…
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll