Dzieje elipsy

Otóż pojawiły się niedawno dwa głośne filmy, pozornie bardzo odmienne, ale w gruncie rzeczy generujące tę samą polemikę – "Post tenebras lux" Carlosa Reygadasa i "Holy Motors" Leosa Caraxa. Wywołały dyskusję na temat sytuacji w języku filmu, dyskusję, jakiej w dziedzinie formy dawno nie prowadzono, a która zamierać nigdy nie powinna.

Postawię pewną tezę. Rzecz dla każdego miłośnika filmu oczywista, że przed Nową Falą narracja filmowa była inne niż obecnie. Gdyby nas zaprowadzono na dobry film, o którym nic nie wiemy i pokazano parę środkowych aktów, to bez większego trudu rozpoznalibyśmy, czy film jest wcześniejszy, czy późniejszy niż "400 batów" François Truffauta. Ale na jakiej podstawie tak byśmy orzekli? Otóż wydaje się, że podstawowa różnica byłaby jedna. Opowiadający filmowiec, podobnie jak i pisarz, operuje elipsami, wyrzutniami. Pewne fragmenty akcji eliminuje, bo następny fragment czytelnie podpowiada widzowi, co w międzyczasie nastąpiło.
Elipsy kino stosowało do zarania, by oszczędzać czas, nie zanudzać zbędnym gadulstwem. Ale w użytkowaniu elips następuje znamienna ewolucja. Najłatwiej się o niej przekonać obserwując interpunkcję. Im dalej w przeszłość kina, tym typowe elementy budowy utworu filmowego – przenikania i zaciemniania – stosowane były częściej. Gdy twórca zamierzył np. cofnąć akcję o rok, to zanim to zrobił, pokazywał wielki plan myślącego bohatera i dodatkowo jeszcze zaciemniał obraz. Gdy z rozjaśnienia wyłaniał się nowy obraz, starszy o rok, nawet nieuważni widzowie nie tracili wątku. Wiedzieli, że coś zmajstrowano z chronologią.
Ale tu mówimy o widzach starego stylu, którzy pierwszy kontakt z kinem mieli najczęściej w drugiej klasie szkoły podstawowej. Dziś, kiedy telewizor otwierają dzieci prawie nie umiejące jeszcze mówić, które od maleńkiego oglądają domowe DVD – bywalcy kin współczesnych język filmu znają bez porównania lepiej niż pięćdziesiąt lat temu. Jeśli więc zostaniemy zaproszeni do określenia daty produkcji pokazanego nam filmu i widzimy, że przeskoków w czasie i przestrzeni jest dużo, że nie są prawie wcale sygnalizowane interpunkcją, a akcja posuwa się naprzód bez dłużyzn, to film bez wahań określimy jako współczesny.
Ale w każdej nowej dążności można przeholować. W jakim momencie? To jasne: od chwili, w której zaczyna ona przynosić więcej szkody niż pożytku. Ale co jest pożytkiem w sztuce? Moderniści żądający przede wszystkim nowatorstwa mogą czuć się zaspokojeni, że „czegoś takiego jeszcze nie było”, że to po raz pierwszy… Nie sądzę, by ambitny twórca, pragnący zademonstrować swój stosunek do świata, mógł poczuć się zadowolony tym jedynie, że jest w czymś pierwszy. Musi być również przekonany, że jego nowatorstwo pozwala mu lepiej wyrazić dążenie do prawdy czy piękna, niż sposobami dotychczasowymi.
Korzystając z postępującej dojrzałości widza w języku filmowym reżyser może więc stosować elipsy rozleglejsze, opuszczające większe partie narracji, które widz sam sobie dośpiewa. Ale czy nie obowiązują w tym dojrzewaniu żadne granice, wynikające z mechaniki ludzkiego umysłu? Czy nawet dociekliwy widz potrafi zawsze domyślić się, co w zamyśle twórcy połączyło scenę A ze sceną B? Czy nie straci kontenansu i czy zamiar twórcy do niego dotrze?
Otóż oba wymienione wyżej filmy, argentyński "Post tenebras lux" i francuski "Holy Motors" (oba zatytułowane obcojęzycznie) w zastanawiający, bo niemal identyczny sposób przekraczają granice zrozumiałości elips. Żeby tego dowieść zanalizuję już nawet nie interesy widza, ale interesy samego twórcy. Przy czym chodzić mi będzie nie tylko o jego interes w postaci uzupełnienia brakującej fabuły, ale bardziej jeszcze – w postaci brakującej motywacji bohatera czy cech jego charakteru. Żadnemu z tych filmów nie odmawiam ciekawych aspiracji i oryginalnych pomysłów, żadnego jednak nie uznam za udany. Odwrotnie niż np. Tadeusz Lubelski, który o jednym z nich ("Holy Motors") pisze w „Ekranach”: „Precyzyjna konstrukcja, hipnotyczny rytm. Jak Francuzowi się udaje, to już naprawdę się udaje”. Niech to będzie pierwszy z cytatów dowodzących, że omawiany tu problem wywołał u krytyków zasadnicze różnice zdań, jakich od dawna nie notowano.