Janusz Kamiński. Polscy autorzy zdjęć w Hollywood - część I

Niech nikt nie mówi, że piątek 13-go przynosi pecha. Na pewno nie kinomanom, skoro 
w piątek, 13 stycznia 2012 roku, wszedł na ekrany "Czas wojny" (USA 2011) Stevena Spielberga. Kinomani w ogóle nie mają powodu do narzekań, bo już tydzień później będą oglądać „Rzeź” (Francja/Niemcy/Polska/Hiszpania 2011) Romana Polańskiego. 
Te filmy dzieli wszystko: gatunek, fabuła, styl. Ale łączy jedno: mistrzowskie zdjęcia operatorów z Polski, pracujących głównie (jak Janusz Kamiński – "Czas wojny"), 
bądź także (jak Paweł Edelman – „Rzeź”), poza naszym krajem.

Najnowsze dzieła Spielberga i Polańskiego, choć oba są barwne i panoramiczne, 
pod względem wizualnym też bardzo się różnią. Epicki dramat twórcy „Listy Schindlera”, rozgrywający się w latach pierwszej wojny światowej, oczywiście nie lekceważy bohaterów opowieści i ich emocji. Kładzie też duży nacisk na widowiskową batalistykę. Niemniej tym, co rzuca się w nim w oczy przede wszystkim jest piękno natury: rozległych, przymglonych angielskich krajobrazów i koni – wszak konie odgrywają w opowiedzianej na ekranie historii niebagatelną rolę.
Nakręcona w Paryżu komedia reżysera „Noża w wodzie”, której akcja dzieje się w Nowym Jorku, zamknięta w czterech ścianach jednego mieszkania, skupia się na twarzach i gestach czworga przebywających w nim postaci. Jednak, kiedy zachodzi potrzeba, Edelman pokazuje – w szerszym planie – wszystkie te osoby naraz, dzięki czemu kameralna „Rzeź” łapie chwilami epicki oddech. Z kolei Kamiński, koncentrując światło na czyimś wyrazie twarzy, wprowadza w kilku scenach spektakularnego „Czasu wojny” intymniejsze akcenty.
Pojawienie się w krótkich odstępach czasu w istocie nie dwóch, a trzech zagranicznych filmów sfotografowanych przez Polaków – trzeci, a chronologicznie pierwszy, to „Anatomia strachu” (USA 2011) Joela Schumachera, ze zdjęciami Andrzeja Bartkowiaka – świadczy 
o nieprzemijającym uznaniu, jakim cieszą się w świecie nasi operatorzy.

 
"Czas wojny", fot. dystrybutora

Forpoczta: „Nocny kowboj”

Dla większości filmowców „świat” to Ameryka. Już w 1966 roku trafił tam, a konkretnie 
do Nowego Jorku, absolwent łódzkiej Filmówki Adam Holender. Nakręcony trzy lata później „Nocny kowboj” został także dzięki jego odważnym zdjęciom uznany za jedno z czołowych dzieł amerykańskiej „nowej fali” (jakkolwiek reżyser filmu, John Schlesinger, pochodził 
z Anglii).
W ślady Holendra poszedł wspomniany Andrzej Bartkowiak. On również studiował 
w Filmówce, a za ocean wyemigrował w roku 1972. Po dziewięciu latach zdjęciami do filmu „Prince of the City” rozpoczął wieloletnią współpracę z wielkim reżyserem Sidneyem Lumetem. Dużą renomę operatorską ugruntował fotografią w takich hitach, jak „Honor Prizzich” Johna Hustona, „Czułe słówka” Jamesa L. Brooksa czy „Speed – niebezpieczna szybkość” Jana de Bonta.
Ten ostatni film powstał w roku 1994, a wtedy Holender i Bartkowiak nie byli już jedynymi polskimi operatorami w Hollywood. Od pewnego czasu działali tam Jerzy Zieliński 
i Aleksander Gruszczyński (Alexander Gruszynski). Spośród kilku filmów amerykańskich 
ze zdjęciami Zielińskiego, powstałych na przełomie lat 80. i 90., bodaj największą popularnością cieszył się „The January Man” Irlandczyka Pata O’Connora. Dużo później, 
w roku 1998, Gruszczyński popisał się ekspresyjna fotografią w „Klubie 54” Marka Christophera.

Punkt zwrotny: Oscar dla operatora z Polski

W połowie lat 90. zmieniały się czasy – artyści z Polski, która dołączyła do wolnego świata, zyskali możliwość swobodnego docierania, z własnej nieprzymuszonej woli, tam, gdzie widzieli dla siebie szansę ciekawej pracy i twórczego rozwoju. Zaczęto mówić o „fali”, „kolonii” lub – złośliwie czy żartobliwie, jak kto woli – o „mafii” polskich operatorów 
w USA. Prawdziwym sygnałem wywoławczym stało się powierzenie przez Spielberga zadania zrobienia zdjęć do prestiżowej „Listy Schindlera” Januszowi Kamińskiemu (notabene przebywającemu w Stanach od roku 1980), a tym bardziej nagrodzenie ich w 1994 roku Oscarem oraz Nagrodą Brytyjskiej Akademii Filmu i Telewizji, tzw. BAFTĄ. 
Głośnym echem odbił się również fakt, że właśnie polski operator, Andrzej Sekuła, stojąc 
za kamerą na planie „Wściekłych psów” i "Pulp Fiction", był współtwórcą fenomenu zwanego„Quentin Tarantino”. Brawa zbierał Piotr Sobociński za zdjęcia w „Okupie” Rona Howarda, „Półmroku” Roberta Bentona, a zwłaszcza „Pokoju Marvina” Jerry’ego Zacksa. Niestety, w 2000 śmierć przerwała wspaniale rozwijającą się karierę artysty.
Wspomniany Jerzy Zieliński zachwycił poetyckim wyczuciem obrazu w „Zagadce Powdera” Victora Salvy i urodą kadrów w stylu retro z „Placu Waszyngtona” Agnieszki Holland. Uwadze krytyków i widzów nie uszły duże umiejętności Dariusza Wolskiego (obecnie „nadwornego” operatora serii „Piraci z Karaibów”), ujawnione w „Karmazynowym przypływie” czy „Fanie” Tony’ego Scotta, a także w „Morderstwie doskonałym” Andrew Davisa. Już w latach 2000-cznych między Polską a Ameryką zaczął kursować Paweł Edelman, wysoko oceniony za zdjęcia do „Raya” Taylora Hackforda.
Przyszły kolejne amerykańskie sukcesy: nominacja do Oscara dla Piotra Sobocińskiego 
za „Czerwonego” Krzysztofa Kieślowskiego, drugi Oscar dla Kamińskiego – za „Szeregowca Ryana” Spielberga, nominacje do Oscara dla Sławomira Idziaka – za "Helikopter w ogniu" Ridleya Scotta i Edelmana – za „Pianistę” Romana Polańskiego.

Czym sobie na to zasłużyli?

Za oceanem nasi mistrzowie kamery, z których większość od lat należy do American Society of Cinematographers (ASC; ciekawe: Kamiński w 2006 roku zrezygnował z członkowstwa), zdobyli poważanie w dużej mierze dzięki podejściu do zawodu operatora. Udało im się przenieść na amerykański grunt przeświadczenie, wyniesione przeważnie ze Szkoły w Łodzi, 
że jakkolwiek zdjęcia w filmie muszą pełnić funkcję służebną wobec tematu, scenariusza, koncepcji reżysera itp., ich autor nie powinien poprzestać na odfotografowaniu tego, co ma przed obiektywem. Oczekuje się od niego twórczego współuczestnictwa w całym procesie powstawania filmu, zwłaszcza oprawy plastycznej. Takie podejście do profesji operatorskiej, nawiązujące do szczytnych tradycji Gregga Tolanda czy, z czasowo bliższych przykładów, Conrada Halla lub Vilmosa Zsigmonda, spotkało się ze zrozumieniem ambitnych reżyserów 
i producentów z Hollywood, gdzie w zasadzie uważa się operatora raczej za rzemieślnika wykonującego cudze polecenia.


Janusz Kamiński, fot. AKPA

Kamiński: prawa ręka maga kina

Pytani o sławne duety reżyser-operator wymieniamy najczęściej Ingmara Bergmana i Svena Nykvista, którzy zrealizowali razem ponad dwadzieścia filmów, bądź Bernardo Bertolucciego i Vittoria Storaro, mających w dorobku siedem wspólnych tytułów. Tymczasem polscy operatorzy w Hollywood wcale nie wypadają w tej statystyce gorzej. Bartkowiak jedenaście razy łączył się w twórczym tandemie z Lumetem. Dopiero co ukończony „Lincoln” 
to trzynasty film, przy którym Kamiński pracował z jednym z największych magów kina – Stevenem Spielbergiem. Oprócz tej wyczekiwanej biografii amerykańskiego prezydenta, „Czasu wojny”, „Listy Schindlera” i „Szeregowca Ryana”, nakręcili wspólnymi siłami: „Jurassic Park 2: Zaginiony świat”, „Amistad”, „A.I. Sztuczną inteligencję”, „Raport mniejszości”, „Złap mnie, jeśli potrafisz”, „Terminal”, „Wojnę światów”, "Monachium" 
oraz „Indianę Jonesa i królestwo kryształowej czaszki”.

Janusz Zygmunt Kamiński, urodzony 27 czerwca 1959 roku w Ziębicach, mógł co najwyżej marzyć o takiej karierze, kiedy w wieku 21 lat zjawił się w Chicago. Miał przy sobie niecałe 200 dolarów, a ze swoim ówczesnym „angielskim” mógł ledwie zamówić w barze coś do jedzenia. Zapisał się więc na kurs językowy, zarabiał zaś jako sprzedawca.
W latach 1982-1987 studiował na Wydziale Filmu i Sztuk Pięknych w chicagowskim Columbia College, następnie w American Film Institute w Los Angeles. Trafił pod opiekuńcze skrzydła odkrywcy wielu młodych talentów – znanego reżysera i producenta Rogera Cormana. Począwszy od 1988 roku pracował na planach filmowych w charakterze mistrza oświetlenia lub operatora kamery. Jako samodzielny autor zdjęć zadebiutował dwa lata później westernowym horrorem Wayne’a Coego„Grim Prairie Tales: Hit the Trail… 
to Terror”.

Przełom nastąpił w roku 1991, kiedy Kamiński zrobił zdjęcia do filmu telewizyjnego Diane Keaton „Wildflower”. Efekt spodobał się Stevenowi Spielbergowi, który zlecił polskiemu nowicjuszowi sfotografowanie innej telewizyjnej produkcji – „Class of ‘61” Gregory’ego Hoblita. (Po drodze były jeszcze „Przygody Hucka Finna” Stephena Sommersa). Spielberg chciał przetestować Kamińskiego przed powierzeniem mu kamery w „Liście Schindlera”.
Test wypadł pomyślnie i tak właśnie, od „Listy Schindlera”, zaczęła się współpraca wielkiego maga kina z operatorem z Polski, która trwa już dziewiętnaście lat.

Opowieść o Oskarze Schindlerze – austriackim przemysłowcu, który w okupowanym przez hitlerowców Krakowie ocalił od Zagłady około tysiąca stu Żydów – być może nie zrobiłaby tak wielkiego wrażenia i nie doczekała się siedmiu Oscarów (był wśród nich ten najważniejszy: dla najlepszego filmu), gdyby Kamiński prostymi, czarno-białymi zdjęciami nie nadał filmowi stylu niemalże dokumentu, archiwalnej kroniki. Wielki wstrząs wywierała sekwencja likwidacji krakowskiego Getta – tak realistyczna i sugestywna, że oglądając ją byliśmy raczej naocznymi świadkami nazistowskiego bestialstwa, niż widzami siedzącymi bezpiecznie w kinowych fotelach.
Oczywiście, Kamińskiego inspirował Spielberg, który już na początku realizacji „Listy Schindlera” postanowił, że w filmie nie będzie efektownych operatorskich „sztuczek” (przysłany na plan kran kamerowy polecił odesłać z powrotem do Stanów). Należy jednak przypomnieć, że najwyższy poziom warstwy wizualnej tego arcydzieła jest też zasługą Ewy Braun i Allana Starskiego, twórców nagrodzonej Oscarem scenografii.

W „Szeregowcu Ryanie” – kolejnym dramacie wojennym Stevena Spielberga – majstersztykiem, zarówno reżysera, jak i Kamińskiego, była pamiętny, przerażający prolog. Obaj filmowcy, ukazując lądowanie aliantów w Normandii pod nieustannym ostrzałem niemieckim (6 czerwca 1944), zarejestrowali na taśmie bodaj najokrutniejsze obrazy 
z wszystkich, jakie kiedykolwiek odtwarzały na ekranie wydarzenia z drugiej wojny światowej.
"Szeregowiec Ryan" to film barwny, niemniej utrzymany w stonowanej, posępnej kolorystyce, adekwatnej do minorowego nastroju epoki, którą Spielberg przywołał przed obiektyw. Zdjęcia Kamińskiego, co ich autor przyznał w jednym z wywiadów, mają w sobie coś z tonacji i refleksyjności czarno-białych dzieł Polskiej Szkoły Filmowej – ten sam powiew tragizmu, którym tchną kadry utrwalone w nich kamerami Jerzego Lipmana, Kurta Webera czy Jerzego Wójcika.

Wartość artystyczna zdjęć Janusza Kamińskiego w innych filmach Stevena Spielberga, zrealizowanych przed „Czasem wojny”, zależała w pewnej mierze od wartości artystycznej samych filmów, a ta była różna. Pozostawione operatorowi pole do popisu zwiększało się więc (zwłaszcza ciekawym dramacie historycznym „Amistad” – nominacja do Oscara 
za zdjęcia oraz w znakomitym "Monachium") lub zmniejszało, niemniej Kamiński zawsze potrafił wykorzystać je do maksimum. Jego zdjęcia były każdorazowo nienaganne technicznie, skorelowane ze scenariuszem oraz ogólnym charakterem i klimatem wizji, którą kreował Spielberg. Jeśli widzom „A.I. Sztucznej inteligencji”, którą pierwotnie miał nakręcić Stanley Kubrick, dreszcze przechodziły po plecach na widok podejrzanie ugrzecznionego dziecka-robota, jego emocjonalnie wystudzonych przybranych rodziców i sterylnego mieszkania tej dziwnej rodziny, to była w tym niewątpliwie także zasługa Kamińskiego: intrygująco wybielił on wnętrza światłem – jak John Alcott w „Mechanicznej pomarańczy”. Kamińskiemu też należy się część braw za to, że komedia „Złap mnie, jeśli potrafisz” wiernie oddaje atmosferę Ameryki z lat 60. XX w. A także za to, że „Terminal”, w którym fotografia balansująca między realizmem a stylizacją współtworzy świat tego filmu – zarazem prawdziwy i w pewnej mierze wyabstrahowany z rzeczywistości – osiąga wymiar groteski.

Oscar po raz trzeci?

Teraz mówi się, że Janusz Kamiński staje przed szansą na trzeciego Oscara – za zdjęcia 
do „Czasu wojny”. Gdyby te wróżby się spełniły, czego oczywiście należy życzyć naszemu rodakowi, byłby to drugi w dziejach tej nagrody przypadek uhonorowania trzema Oscarami zdjęć tego samego operatora w filmach tego samego reżysera. Wcześniej sukces ten odniósł Freddie A. Young, który zawdzięczał Oscary epickim widowiskom Davida Leana: „Lawrence of Arabia”, „Doctor Zhivago” i „Ryan’s Daughter”.
Zdjęcia Kamińskiego w „Czasie wojny” już zdobyły trofea, m.in. od stowarzyszeń krytyków filmowych z Chicago, Dallas i Waszyngtonu. Zasłużenie: imponują rozmachem, 
a jednocześnie zachwycają naturalnością, którą operator osiągnął powracając – jak sam wyznał w Internecie – do „staromodnego” sposobu filmowania. W całym, ponad dwugodzinnym „Czasie wojny” jest zaledwie kilka specjalnych komputerowych efektów wizualnych. Niemal wszystko, co widzimy na ekranie, istniało naprawdę i zostało pokazane wyłącznie przy pomocy kamery, oświetlenia, filtrów na obiektywach i laboratoryjnej obróbki taśmy światłoczułej. Kamiński zrezygnował z możliwości cyfrowej korekcji barw na Digital Intermediate (DI), stosowanej dziś coraz powszechniej. Najnowszy film Spielberga to długo wyczekiwany odpoczynek od kina nafaszerowanego elektroniką. Upragnione nadejście tego wypoczynku jest kolejnym rezultatem twórczej inwencji Janusza Kamińskiego.

Nie tylko Spielberg

Inwencję Kamiński wykazywał także współpracując z innymi reżyserami, np. z Jocelyn Moorhouse przy „Skrawkach życia”, Cameronem Crowem przy „Jerry’m Maguire”, 
czy Jamesem L. Brooksem przy komedii „Skąd wiesz?”
Najbardziej wymownym przykładem – i w ogóle jednym z największych osiągnięć Janusza Kamińskiego – jest znakomity dramat "Motyl i skafander" (reż. Julian Schnabel). To jeden 
z nielicznych filmów, w których zdjęcia są służebne wobec opowiedzianej w nim historii 
i zarazem wysuwają się na pierwszy plan, co zazwyczaj bywa wadą dzieła filmowego.
Tutaj jest zaletą, więcej: koniecznością, bo przecież na subiektywnych ujęciach – ukazujących świat okiem bohatera, którego pozostałe narządy ciała, włącznie z drugim okiem, zostały unieruchomione paraliżem po wylewie krwi do mózgu – opiera się opowieść o odzyskiwaniu przez tego człowieka kontaktu z otoczeniem. Aktywne oko Jeana-Dominique’a Babuby’ego, który słyszy i rozumie, co się do niego mówi, ale nie może odpowiedzieć, to otwiera się, 
to zamyka, mruga, widzi początkowo nieostro, stopniowo coraz lepiej – w końcu pozwala swemu „właścicielowi” poznać specjalny alfabet i „podyktować”, przy pomocy mrugania, wspomnienia!
Zadanie Kamińskiego polegało więc na wymyśleniu sposobu imitowania widzenia tego ocalałego oka. I tym razem operator obył się bez komputera. Cel osiągnął przy pomocy urządzenia nakładanego na obiektyw kamery, niejako „przemieszczającego” ostrość 
z jednego obszaru kadru na inny, w zależności od potrzeby – tu: w zależności od tego, 
co i jak miał widzieć w danym ujęciu bohater.
Wysiłek okazał się opłacalny: zdjęcia w „Motylu i skafandrze” przyniosły Kamińskiemu 
w roku 2008 nominację do Oscara, zaś rok wcześniej – Złotą Żabę na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Camerimage” w Łodzi. Artysta otrzymał 
też za nie szereg innych prestiżowych nagród i nominacji.

Pewnym, niewielkim zresztą, cieniem na twórczości Janusza Kamińskiego kładą się jego próby reżyserskie. Ani horror „Stracone dusze”, ani obyczajowa „Hania” nie przynoszą 
mu wprawdzie wielkiej ujmy, ale nie są też szczególnym powodem do dumy. Kto wie, może będzie nim kolejny film, który Kamiński reżyseruje – „American Dream”. Stawiać należy jednak raczej na jego zdjęcia do „Lincolna” Spielberga i zapowiadanych na 2013 rok „Spring Braekers” Harmony’ego Corine’a, no i rzecz jasna na Oscara za "Czas wojny".