Kazimierz Karabasz, właściciel i kreator arcyoryginalnej „metody", za kilka lat rozwinie ją do rozmiaru filmu pełnometrażowego – do pełnego seansu kinowego. I tam również zabłyśnie genialnością. Jego przyjaciel, dawny wspólnik Władysław Ślesicki, będzie zbliżał się do granic filmu kreacyjnego. "Płyną tratwy" będzie zapowiedzią własnej metody filmowania... obrazu arcywyrafinowanego plastycznie. Operator Leszek Krzyżański wykonał zdjęcia, jakich pozazdrościłby mu niejeden fabularzysta.
Krytyka filmowa, wówczas szczególnie przyjazna poszukiwaniom artystycznym, chętnie podkreślała zadziwiającą spójnię obu gatunków narracyjnych. Przyzwyczajona do prorokowania krytyka oczekiwała fabuły od każdego dokumentalisty. Artykuły analityczne na łamach pism filmowych były wyjątkowo głębokie. Stawiały na film jako na nową sztukę plastyczną. Nic dziwnego, były to czasy, kiedy sztuki plastyczne po sławetnej wystawie Arsenału równie odważnie zaproponowały – po ogłoszeniu zmierzchu socrealizmu – narodziny malarstwa indywidualnego, od figuratywnego indywidualizmu do szalonej abstrakcji.
Eksplozja nazwisk malarzy od Jana Lebensteina do Jana Lenicy, który z wprawą sztukmistrza zabrał się za kamerę filmową i w WFD wykonał zrazu wprawkę w Polskiej Kronice Filmowej(!),zaraz po tym zaczął robić niezwykłe filmy (techniką animacji), która z dotychczasowym filmem animowanym już nie miała nic wspólnego. Jego konstatacje plastyczne nie ustępowały dokumentalistom i fabularzystom.
Niezwykle pomocnym okazał się nieznany dotąd nowy ruch społeczny Dyskusyjnych Klubów Filmowych, które pod auspicjami uczelni, klubów studenckich i środowisk twórczych oraz czasopism… popularyzowały te niezwykłe filmy. Autorzy dokumentu i animacji byli zapraszani na spotkania (co najmniej jak gwiazdy filmu fabularnego), byli rozliczani... ze sztuki filmowej, jak gdyby byli Bunuelami.
W Pałacu Kultury zasłużony DKF „Zygzakiem” rozpoczął systematyczny przegląd, a potem festiwal… etiud łódzkiej Szkoły Filmowej, traktując te wprawki do zawodu jako dojrzałe dzieła. To tam właśnie, skrupulatnie fetowano filmy Romana Polańskiego, Janusza Majewskiego i Witolda Leszczyńskiego, przyszłych magów kina... światowego. Federacja DKF wydawała swoje własne pismo, coraz to bardziej doskonałe, które poświęcało coraz więcej należnego miejsca ... filmom krótkim.
W tym koncercie dokumentu, wkrótce pojawił się przyszły mistrz fabuły – Jan Łomnicki, brat Tadeusza. Jego "Narodziny statku", były dziełem nawiązującym do klasyki dokumentu Paula Rothy i jego "Stoczni" . Ale oba filmy miały zupełnie inne konteksty.
W WFD Andrzej Munk zaproponował miniaturę fabularną "Spacerek staromiejski", miniaturę arcyoryginalną, która od tego wydarzenia będzie coraz częściej gościć na ekranach kin jako juwenilium. Munkowy film był wyrafinowaną formą gry z dźwiękiem kontrapunktycznym. Do współpracy przystępowali coraz częściej mistrzowie muzyki współczesnej, komponujący specjalne partytury muzyki filmowej. Pojawiali się scenografowie i dramaturdzy. Dziennikarze również zamyślali o własnych filmach.
Wielki mistrz i nauczyciel, dobry duch WFD, Jerzy Bossak popisał się przynależnością do klasy młodych artystów, realizując film "Warszawa 1956". Był to pierwszy film „kompozytowy." W połowie zbudował go Bossak z wykopiowań w stylu dawnej pompatycznej kroniki filmowej chwalącej budowę warszawskiego MDM, a w części drugiej wręcz zainscenizował jakby drugą stronę lustra… pokazując zaplecze – ruinę i… prawdę o awersie oraz rewersie oficjalnej propagandy politycznej. Bossak planował skok na archiwum filmowe, pełne coraz to nowych znalezisk. W trakcie prac budowlanych coraz częściej znajdowano zakopane w ziemi stare zapomniane taśmy. Przecież nie mamy do dziś wszystkich zdjęć z Powstania Warszawskiego, tak pracowicie dokumentowanego przez operatorów, którzy – jak Andrzej Ancuta – nadal byli czynnymi operatorami, ba, nauczycielami młodzieży w Szkole Filmowej. Ancuta był nawet dziekanem wydziału operatorskiego.
Zadajemy sobie dziś pytanie, jak możliwa była taka utopia, skoro wokół „szalała" cenzura państwowa, a wewnętrzna cenzura również nie była bez znaczenia.
Jak to było możliwe, że przy Chełmskiej 21, stale było zatrudnionych około 30 reżyserów i tyluż operatorów. Byli dźwiękowcy, byli stali montażyści, byli asystenci, był wydział socjalny, gabinet dentystyczny i stołówki. Toż to utopia z Orwella.
Do tego zwariowanego świata, w którego istnienie trudno uwierzyć, stale przybywali nowi absolwenci łódzkiej Szkoły i znajdowało się miejsce dla ich debiutu. Sam w 1969 roku wydeptałem ścieżkę debiutanta.
Dostawaliśmy pełną ekipę realizatorską, opiekę produkcyjną, a po zmontowaniu filmu, „szedł" on do dystrybucji jako tzw. dodatek. Mieliśmy dobrą publiczność.
Całym tym „utopijnym niebem" zarządzała redakcja (m.in. dzisiejszy szef miesięcznika „Kino” – Andrzej Kołodyński). W przypadku debiutu dostawało się opiekę artystyczną doświadczonego reżysera, który gwarantował wysoki stopień jakości.
Zespół reżyserów miał do wykonania tzw. plan. Raz do roku składało się propozycje(tematy które mnie interesują), i otrzymywaliśmy możliwości realizacyjne. Zrealizowany film odbywał tzw. kolaudację wewnętrzna i stawał potem na komisję ocen artystycznych.
Reżyserzy udanych filmów mieli szanse prezentowania ich na zagranicznym festiwalu, ech, łza się w oku kręci. To chyba jakaś nieprawda, jakiś sen wariata, bowiem w odpowiednim dla historii momencie w ciągu jednego dnia „wolności", wszyscy i wszystko okazało się tej wolności niepotrzebne. Nikomu.
Wśród reżyserów był jeden starszy pan, nestor, erudyta – Tadeusz Makarczyński. Typ mózgowca, mistyk kina, po wielokroć nagradzany za "Suitę warszawską", miał własną wizję kina… magicznego, takiego, które dopiero za kilka lat urzeczywistni we Francji Alain Resnais.
Makarczyński wykonał pierwsze na świecie „found footage" – arcydzieło zagadkowe, swój nieśmiertelny film pod banalnym i prowokacyjnym tytułem "Życie jest piękne".
Europejczyk, znawca trendów artystycznych, filozof kina, wobec narodzin nowej myśli o kinematografie poczętym przez Roberta Bressona – o którym wielokrotnie już pisałem – z ducha zbioru notatek „Myśli o kinematografie”, w których odróżniał kino pospolite od „kinematografu", sztuki zawieszonej pomiędzy obrazem i dźwiękiem, pomiędzy taśmą dawną i nową, tam też dokonał cudów odkrycia nieznanych rejonów języka kina. Makarczyński zdumiał i wyprzedził Resnaisa oraz Bressona z ich wizją kina jako collage’u malarstwa, słowa, cytatu i muzyki.
Ten film, zrazu przyjęty ze zdziwieniem, bywał nawet negowany… odsłonił jednak zupełnie niezmierzony ocean kina traktowanego po nowemu, jako myślenia obrazami. Obrazy wykopiowane ze starych taśm, prezentujące człowieczą przemoc, zestawiane zostały przez Makarczyńskiego z pełnym cywilizacyjnym rozpasaniem, a wspierane przez adekwatne cytaty z Breughla, na koniec zostały dobite jednym zainscenizowanym ujęciem prezentującym małpę niosącą żałobny wieniec na grób homo sapiens. W całości była to ogromna refleksja nad możliwą samozagładą świata.
Ten film, oglądany dzisiaj, nadal jest młody, odkrywczy i... przerażający. Makarczyński tym filmem zajął miejsce w panteonie kina światowego. To pewnik.
Jeszcze Krzysztof Kieślowski, nie dający się wciągnąć na sztandary nawet Solidarności, był pomostem pomiędzy dokumentem a swoim przeznaczeniem… fabułą. Jego "Życiorys", był pierwszym wybitnym obrazem.. inscenizowanym i stylizowanym(!) na dokument. Krzysztof znalazł metodę, w której zakwestionował złudzenie, że dokumenty są niekwestionowalną prawdą i, udowodnił że dobra fabuła... jest bliskim krewnym dokumentu.
Tym tropem szedł wybitny Marcel Łoziński w swoich "Ćwiczeniach warsztatowych", demaskując siłę dźwięku direct, który może być narzędziem myślenia i... manipulacji. Andrzej Brzozowski był niestrudzonym eksperymentatorem nowej wizulizacji. Geniusz klasy Makara.