PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Z Januszem Kijowskim rozmawia Jerzy Armata

Podczas inauguracji tegorocznej edycji Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”, którego jesteś dyrektorem artystycznym, kiedy prowadzący życzył wszystkim siedzącym na widowni, by zostali reżyserami, ty nieco go skontrowałeś – studząc emocje – że może niekoniecznie, bo to trudny zawód.
To zawód obarczony w tej chwili ogromnym ryzykiem. Zawód, który coraz bardziej wymaga giętkiej szyi, umiejętności pójścia na kompromis, rezygnacji ze swoich ambicji artystycznych. I wymagający coraz większego podporządkowania się obowiązującemu systemowi. Ten system jest fantastyczny dla średniaków, ale „obcina” prawdę, powoduje, że autorskie kino coraz bardziej roztapia się w komercji. Jak ktoś dostaje pieniądze, duże pieniądze, to rzadko jest odporny na różnego rodzaju sugestie, podpowiedzi, dobre rady wszystkich mądrali, którzy go otaczają ze wszystkich stron – dystrybutora, producenta, ekspertów Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, wreszcie przyjaciół. Często fajny pomysł – autorski, odważny, ciekawy – przeobleka się w formę pewnego déjà vu, czegoś wtórnego, kalki, odbitki, naśladownictwa, kina gatunkowego. A kina gatunkowego my, Polacy, robić nie potrafimy.

Ty jednak kiedyś wybrałeś ten zawód, pomimo że skończyłeś wcześniej historię na Uniwersytecie Warszawskim.
To były jednak trochę inne czasy. Paradoksalnie, wtedy byliśmy wolniejsi, bo była nad nami tylko cenzura

Za komuny czułeś się bardziej wolny niż teraz, kiedy mamy wolność?.
Trochę tak było, nad nami była tylko cenzura, i to głupia cenzura sprawowana przez urzędników, którzy mieli kompleksy albo byli niedouczonymi „pałkarzami”. W sumie łatwiej było, mówię o latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych ubiegłego wieku, nie o czasach stalinowskich, których nie pamiętam, bo byłem małym berbeciem. Ale już po Październiku 1956 roku rzeczywistość bardziej sprzyjała rodzeniu się polskich filmów – prawdziwych, odważnych, poczynając od szkoły polskiej, od dzieł Andrzeja Wajdy, Wojciecha Jerzego Hasa, Jerzego Kawalerowicza, Kazimierza Kutza, poprzez Marka Piwowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Wojciecha Marczewskiego, Tomasza Zygadłę, Krzysztofa Kieślowskiego, aż po kino moralnego niepokoju. To nazwiska, które na trwałe zapisały się w annałach polskiego filmu.

To było kino autorów. Czy uważasz, że teraz w jego miejsce coraz mocniej wchodzi kino producentów?
Nie lubię takiego rozróżnienia. Dawniej też istniało kino producentów, mieliśmy fantastycznych producentów, którzy byli naszymi opiekunami, przyjaciółmi, jak choćby Basia Pec-Ślesicka czy inni znakomici kierownicy produkcji, którzy bardzo się angażowali w nasze filmy. Szefowie zespołów przecież byli producentami. To nie jest tak, że oni byli pozbawieni odpowiedzialności. Aleksandra Ścibora-Rylskiego, kierownika artystycznego Zespołu „Pryzmat”, wyrzucono po filmach Andrzeja Żuławskiego i po moim „Indeksie”. Oni ponosili odpowiedzialność, bo – de facto – to oni kierowali je do produkcji. Oczywiście, projekty musiały mieć stempelek cenzury, ale o to nie było trudno. Pamiętam taką rozmowę w Naczelnym Zarządzie Kinematografii, kiedy jakiś tam dyrektor programowy zapytał mnie, dlaczego na stronie 17 jest to i to, więc wyrwałem kartkę ze scenariusza i zapytałem: „A teraz będzie dobrze?”. Ta cenzura była śmieszna w stosunku do tego, co teraz mamy. Sami stworzyliśmy sobie cenzurę finansową, gatunkową, jakościową, frekwencyjną… Spoglądamy w box office’owe tabele, słupki oglądalności…

To jest swego rodzaju cenzura, ale pojawił się jeszcze inny jej rodzaj. Żyjemy w wolnym kraju, lecz okazuje się, że jakiś spektakl nie może być grany, bo obraża czyjeś uczucia, a przecież nie ma ustawowego obowiązku uczestniczenia w nim. Co więcej, presję na decyzję o jego niewystawieniu często wywierają ci, którzy go nie widzieli, ale jedynie słyszeli, że „obraża”.
Jest cenzura, i kościelna, i obyczajowa… Dotycząca podstawowych problemów, w których żyjemy. Nie pojawił się w Polsce ani jeden film dotyczący na przykład prawa kobiety do dysponowania swoim płodem. Tak jakbyśmy żyli w Libanie, kraju, w którym 100 procent obywateli podlega prawu ustanowionemu przez mężczyzn. Nie ma żadnego filmu, który by poruszał problem pedofilii w Kościele katolickim, tak jakby u nas nie było tego tematu. Szereg zagadnień bardzo istotnych, niezwykle dla nas ważnych, kompletnie umyka naszym twórcom. Jest w tym dużo autocenzury, ale i też cenzury zewnętrznej. Pamiętam pięcio czy sześcioletnie perypetie scenariusza Władka Pasikowskiego o Jedwabnem. Na szczęście ten film powstał i okazało się, że był to jeden z najważniejszych tytułów ostatniego dziesięciolecia. Może ten film byłby inny, bardziej gorący i oskarżycielski, gdyby powstał wtedy, kiedy Władek napisał jego scenariusz.

Syndrom przenoszonego dzieła?
Dokładnie tak. Pamiętam, jak przyszedł do mnie do Studia Irzykowskiego Maciek Pieprzyca z pierwszą wersją „Drzazg”. Fantastyczny scenariusz. Ostry, odważny, niezwykle istotny. Nie byłem w stanie uzyskać pieniędzy telewizyjnych na jego realizację, bo wszyscy twierdzili, że to za ostre. Po kilku latach Maciek zrobił ten film. Tylko że pazury, które tak mnie urzekły w scenariuszu, zostały mocno spiłowane.

A czy to nie jest tak, że w czasach peerelowskich wróg był wspólny i – co niezwykle ważne – określony, sprecyzowany. Można było przyjąć wypracowaną przez lata strategię, jak go oszukać, obejść, wreszcie jak się porozumieć z publicznością ponad głową cenzury, a teraz wszystko jest bardziej mgliste, rozmyte.
Czasami ten wspólny wróg nie był taki pazerny, brutalny. Po kolaudacji mojego drugiego filmu "Kung-fu" postawiono mi w Naczelnym Zarządzie Kinematografii 23 warunki, żeby film mógł wejść na ekrany. Byłem zrozpaczony, bo jeden film miałem na półkach w całości („Indeks” – dop. J.A.), a z drugiego miałem zrobić jakieś „wycinanki kurpiowskie”. Poszedłem po poradę do mojego przyjaciela Krzysia Kieślowskiego. I Krzysiek mi poradził: „Idź na Mysią”. Poszedłem na Mysią, umówiłem się z cenzorem, który był odpowiedzialny za filmy, i po półgodzinnej rozmowie on poskreślał te wszystkie warunki i zostawił tylko jedno zdanie, które mu się nie spodobało. „Niech pan to wytnie albo zagłuszy, na przykład przelatującym samolotem” – powiedział. I tak zrobiłem. Dzięki niemu do dzisiaj możecie państwo oglądać integralną wersję "Kung-fu", nie pokiereszowaną przez cenzorów z NZK, którzy – notabene – nie byli zawodowymi cenzorami, tylko usłużnymi urzędnikami pracującymi w kinematografii.

Andrzej Seweryn i Daniel Olbrychski w filmie "Kung-fu", reż. Janusz Kijowski, fot. SF Kard/Filmoteka Narodowa

Czas, o którym opowiadasz, to był okres funkcjonowania zespołów filmowych, które mocno wpływały na ostateczny kształt realizowanych przez ich reżyserów filmów. Wtedy wzajemnie sobie pomagaliście. Pokazywałeś swoje filmy kolegom, wysłuchiwałeś ich rad. Tak było w zespole „X”, zespole „Tor”, Studiu im. Karola Irzykowskiego. W tej chwili każdy idzie swoją drogą – nie pokazuje nakręconego materiału, nie konsultuje, czeka niejako „w ukryciu” na dzień premiery. Stąd wiele rozczarowań, których przecież można uniknąć.
Brakuje mi zespołów filmowych, brakuje mi systemu, który był autorski, od początku do końca. Bo zespół był także pomysłem na kino autorskie, bo kierował nim szef, który był autorytetem, wyrocznią. Ale on brał także odpowiedzialność artystyczną za zrealizowane filmy. Najważniejsze było to, że szefowie zespołów – Stanisław Różewicz, Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda, Janusz Petelski, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Hoffman, Janusz Morgenstern  – tak naprawdę decydowali o realizacjach, brali na siebie ogromne brzemię odpowiedzialności. Wiem, co to znaczy, bo pracowałem jako szef Studia Irzykowskiego. Czasami udawała mi się współpraca z reżyserem, a czasami nie. Ale słowo reżysera się liczyło, bo to był film autorski. Brakuje mi zespołów filmowych, bo to był polski pomysł na produkcję, chyba najlepszy, jaki został spłodzony w naszych głowach. Polski Instytut Sztuki Filmowej nie jest dobrym systemem, gdyż jest systemem rozwodnionej odpowiedzialności. I rozwodnionej decyzyjności. Niby podpisuje papiery pani dyrektor Agnieszka Odorowicz, ale po drodze są eksperci, głosowania, komisja literacka itd. I w sumie nie wiadomo, kto za tą decyzją stoi. PISF jest świetnym systemem na zbieranie pieniędzy. To jest dobrze wymyślone i chwała za to projektodawcom, ale nie jest to dobry system na redystrybucję zebranych pieniędzy. Gdyby PISF był taką czapką zbierającą pieniądze, a następnie wygenerowałby – na podstawie jakichś wyborów środowiskowych, ewentualnie mianowania, bo przecież wiadomo, kto jest autorytetem w środowisku – kilka zespołów filmowych, to wtedy pieniądze przeznaczone na produkcję między nie by rozdysponowywał, a zespoły same decydowałby o wielkości i strukturze swojej produkcji. Co więcej, łatwiej byłoby je rozliczyć. Powiedzmy, że kadencja zespołu trwałaby 4-5 lat, gdyby miał sukcesy – nagrody festiwalowe, wysoką frekwencję – automatycznie by ją przedłużano, a jak nie – dokonywano by nowych wyborów. Szef zespołu sam dobierałby kierownika literackiego, szefa produkcji, współpracowników… Po prostu ktoś by za tym stał, konkretnie, imiennie. Podejmowałby ryzyko, ale i brał za nie odpowiedzialność. W systemie, który w tej chwili funkcjonuje, mogą powstawać tylko kalki niegdysiejszych naszych sukcesów.

Zespoły, do których tak tęsknisz, zapewne odnowiłyby formułę kina autorskiego. Czy według ciebie kino autorskie jest w Polsce zagrożone? Czy proporcje między kinem artystycznym a komercyjnym zostały u nas naruszone?
Nie ma takich proporcji, jest zalew komercji. Coraz częściej zdarza się tak – i to widzimy w Koszalinie w czasie festiwalu debiutów – że filmy autorskie nie dostają dofinansowania

Tegoroczną edycję wygrał film Krzysztofa Skoniecznego „Hardkor disko”, zrealizowany wyłącznie za prywatne pieniądze.
W tegorocznym konkursie były cztery filmy, które nie są produkcjami offowymi, a zawodowymi realizacjami – tyle że nie dofinansowanymi przez PISF. I to „czuć” z ekranu, że tego dofinansowania brakuje. Gdyby Instytut czuwał nad nimi, to mogłyby być fantastyczne propozycje, oryginalne, świeże i odważne. A tak, pewno nie znajdą jeszcze sensownej dystrybucji, wszak dalszym ciągiem tego systemu jest dystrybutor. Dystrybutor, wprowadzający na ekrany polski film, dostaje dofinansowanie z PISF-u pod warunkiem, że jest on współfinansowany przez Instytut, a jeśli nie, to nie. Koło się zamyka. PISF – fantastyczny pomysł na zbieranie pieniędzy, fatalny – na ich wydawanie.

Wróćmy do twoich początków. Co spowodowało, że zdecydowałeś się na studia filmowe? Pamiętam, że kino zawsze było ci bliskie, jeszcze w trakcie studiów historycznych uprawiałeś krytykę filmową. Przypomina mi to francuskich nowofalowców, którzy namiętnie oglądali filmy, pisali o nich, a potem sami chwycili za kamerę.
Oni bardzo grzmieli na tzw. kino papy, więc francuscy filmowcy wkurzyli się na nich i powiedzieli: „Nie podoba się, to róbcie sami”. Ze mną też tak trochę było, przydzwaniałem często w polskie filmy na łamach warszawskiej „Kultury”, byłem nieco zbuntowany, radykalny w swoich sądach. I tak między innymi przydzwoniłem Grzegorzowi Królikiewiczowi za "Wieczne pretensje", jego drugi film. A on mi odwarknął: „To pokaż sam, co potrafisz”. Trochę zagrał mi na ambicjach. W „Kulturze” zacząłem pracować pod opieką Bolesława Michałka, który był szefem działu kulturalnego. Pisał tam też Krzysiek Mętrak. Miałem fantastyczną szkołę. Michałek też mi mówił: „Zrób to sam”.

Potem spotkaliście się w Zespole „X”.
Tak, u Andrzeja Wajdy.

I tu dochodzimy do kina moralnego niepokoju, bardzo ważnego nurtu w historii rodzimej kinematografii. Ono – jak wieść niesie – rodziło się w pewnej grupie towarzysko-przyjacielskiej, którą stanowili ludzie w podobny sposób odczuwający opresyjność otaczającej rzeczywistości.
Nie, to nie było tak. My, niejako w następstwie naszych filmów, stawaliśmy się sobie coraz bardziej bliżsi, wzajemnie się wspierający. Nie było miedzy nami konkurencji, zazdrości, zawiści. Wręcz przeciwnie. Przyjęliśmy taką taktykę, że ławą wejdziemy do kinematografii, że tak będzie łatwiej.

Ale czuliście się chyba taką grupą pokoleniową.
To stwierdzenie trochę ex post. Poczuliśmy się nią, kiedy powstały już nasze pierwsze filmy, zaczęliśmy być dostrzegalni i nagradzani, kiedy upowszechnił się ten slogan – kino moralnego niepokoju.

Ty go ponoć wymyśliłeś.
Ale trochę z innej okazji. Jako szef Koła Młodych SFP zorganizowałem w Stodole spotkanie młodych filmowców i literatów. Poproszono mnie o napisanie wstępniaka do okazjonalnego wydawnictwa, w którym użyłem tego sloganu, dość niewinnie. I to potem zostało podchwycone przez krytyków i historyków kina.

Trochę połączyły was także zespoły. Filmy moralnego niepokoju powstawały praktycznie w dwóch zespołach: „X” i „Tor”. A z drugiej strony istniała wtedy – też wyrazista i ważna – grupa młodych filmowców bardziej estetyzujących – Filip Bajon, Piotr Szulkin, Wojciech Wiszniewski. Ale generalnie szliście jedną ławą.
Nie znałem wcześniej Krzyśka Kieślowskiego ani Filipa Bajona. Poznaliśmy się dopiero wtedy, gdy zaczęliśmy robić swoje pierwsze filmy i bywać na tych samych festiwalach. Z Agnieszką Holland trochę wcześniej się znałem, ale to była taka luźna znajomość, przez Krzyśka Zaleskiego…

Wzajemnie wymienialiście się aktorami, Zaleski grywał u ciebie główne role. Rodziła się jednak artystyczna wspólnota. Krzysztof Zaleski, Jerzy Stuhr, Bogusław Linda, Michał Tarkowski to były także filary kina moralnego niepokoju.
To byli nasi aktorzy. Tak się dzieje chyba w każdym pokoleniu.

Gdy mówimy polska szkoła filmowa, to przywołujemy nazwiska Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Jerzego Kawalerowicza, ale i Zbigniewa Cybulskiego; jak kino moralnego niepokoju, to obok nazwiska twojego Agnieszkę Holland, Krzysztofa Kieślowskiego, Feliksa Falka, Janusza Zaorskiego, ale także Jerzego Stuhra, który był wtedy „tylko” aktorem.
Oczywiście. To nie tylko aktorzy, ale ludzie niezwykle inspirujący – Zaleski, Stuhr, Linda. Byli kimś więcej niż aktorami. Pracowali nad dialogami, można rzec – uwiarygodniali je. Zawdzięczamy im, że dialogi w naszych filmach nie szeleściły papierem. Pisałem dialogi do swoich scenariuszy, a potem były one przepuszczane przez usta i umysł Krzysia Zaleskiego, który modyfikował je, by brzmiały jak najbardziej prawdziwie.

Czy na kino moralnego niepokoju duży wpływ miało ówczesne kino dokumentalne spod znaku Krzysztofa Kieślowskiego, Tomasza Zygadły, Marcela Łozińskiego?
Bardzo dużo zawdzięczało, ale prawdę mówiąc – mogę chyba to powiedzieć w swoim imieniu, ale i Agnieszki Holland oraz Felka Falka – nie chcieliśmy być dokumentalistami sensu stricto. Zależało nam nie tyle, by dotknąć materii tamtych czasów, a ich ducha. To nie była tylko powierzchowna obserwacja życia. Nie chodziło nam o to, że życie jest okropne, szare, beznadziejne, chcieliśmy sięgać głębiej, uświadomić naszym widzom, że to od nas zależy, iż oddajemy walkowerem naszą walkę o godność. Przecież Krzysiek Kieślowski odszedł od dokumentu, bo mu tego brakowało. Podobnie jak Tomek Zygadło. Zdawali sobie doskonale sprawę, że robiąc filmy dokumentalne, ślizgają się po powierzchni. To był swoisty kilwater tej rzeczywistości. Chcieliśmy w głąb zanurkować, zobaczyć, skąd się to wszystko bierze, poznać mechanizmy.

Kung-fu był takim klasycznym filmem o mechanizmach.
Dokładnie. Nie chodziło przecież tylko o to, że jakaś korupcyjka się odbywa.     

Niezmiernie ważna była, szczególnie lubiana przez was, metoda pars pro toto, czyli wnioskowanie o całości z analizy jej części, przecież „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland nie były wyłącznie opowieścią o pracownikach małomiasteczkowego teatru, a Wodzirej Feliksa Falka o kulisach rodzimego życia estradowego.  
A "Kung-fu" o inżynierze działającym gdzieś na polskim zadupiu czy "Amator" o filmowcu nieprofesjonalnym.

Tytułowy bohater filmu Kieślowskiego w pewnym momencie odwraca kamerę i jej obiektyw kieruje na swą twarz. To były wasze problemy, wasze dylematy, zresztą nie tylko wasze – większości społeczeństwa. Dzięki metodzie pars pro toto chyba łatwiej było się prześliznąć przez cenzurę. Pokazywaliście konkret, ale przecież chodziło o coś bardziej uniwersalnego, ponadczasowego.
Tak jest w każdej poezji. Wbrew temu, co o nas niektórzy krytycy napisali – jak choćby Marysia Kornatowska, moja profesorka, którą uwielbiałem – że jesteśmy publicystami i twardo stąpamy po ziemi, uważam, iż byliśmy poetami. To poezja posługuje się metaforą. Myśmy nie robili filmów w skali 1:1, nie odfotografowywali otaczającej nas wtedy rzeczywistości. Gdy się teraz ogląda te filmy, to widać w nich ładunek poetycki. To nie był paradokumentalizm, a nasza reakcja na dokumentaryzm. Stąd nasz spór z Kazimierzem Karabaszem, my nie mieliśmy „cierpliwego oka”, chcieliśmy budować metafory. Metafory dotyczące nas i naszego życia.

Kiedyś podczas koszalińskiego festiwalu wyrzuciłeś przez okno telewizor. Teraz młodzi są chyba zbyt ugrzecznieni…
To jest tak jak w rozmowie Maklakiewicza z Himilsbachem z "Rejsu" Marka Piwowskiego. Ktoś w filmie amerykańskim zapala papierosa i wiadomo, że o coś chodzi, a w polskim o nic nie chodzi. Myśmy wyrzucali te telewizory, bo o coś chodziło. Dzisiaj też chłopaki rozrabiają, ale niewiele z tego wynika.

W swoich kolejnych filmach – bardzo niedocenionych Głosach czy Maskaradzie – coraz bardziej starałeś się wchodzić do wnętrza człowieka. Podobnie czynił Kieślowski, Holland, stawaliście się coraz bardziej dokumentalistami ludzkich wnętrz.
To są moje ulubione filmy, dlatego uciekłem z Warszawy do teatru w Olsztynie, że nie mogę kręcić swojego kina. "Maskarada" jest moim ukochanym dzieckiem, a "Głosy" – filmem, którego słabości jestem świadom. To były próby dotarcia do metafizyki człowieka. Kilka lat po „Głosach” Kieślowski poszedł tą samą drogą. Bardzo lubię filmy polifoniczne, a to dzisiaj się słabo sprzedaje. Ludzie są przyzwyczajeni do telenowel, w związku z tym jak pojawiają się światy równoległe, to odczuwają zakłócenia w percepcji.

Powraca montaż przyczynowo-skutkowy, coś musi wynikać z czegoś i zapowiadać coś, co nastąpi. Jak jest strzelba, to musi wypalić.
Zobacz, jak jest skonstruowana "Maskarada", tam są trzy równoległe narracje. I to jest fascynujące. Film daje takie właśnie możliwości. No, gdzie ja dzisiaj z takim scenariuszem pójdę?

Czy twoje kino wynika bardziej z rzeczywistości czy literatury? Dlaczego o to pytam? Sam pisałeś scenariusze do swoich filmów i nagle przeszedłeś do teatru, gdzie jednak budulcem podstawowym jest literatura.
Moja sztuka wynika ze mnie. Przepraszam, że brzmi to tak dumnie i mało skromnie. Mój mentor, profesor i przewodnik filmowy Wojciech Jerzy Has, powiedział mi takie zdanie, które zapamiętałem na całe życie: „Musisz mieć świadomość, że to, co chcesz powiedzieć, jest najważniejsze na świecie i że jak tego nie powiesz, to umrzesz”. Ono kieruje mną do dzisiaj. To samo mam w teatrze, nie mogę wziąć byle jakiego utworu tylko po to, by zarobić 20-30 tysięcy złotych. Muszę wiedzieć, że to w tym momencie jest dla mnie najważniejsze na świecie, dlatego tak rzadko staję na planie filmowym czy teatralnej scenie. Teraz przygotowuję Czerwone nosy Petera Barnesa, bo uważam, że w świecie, w którym żyjemy – pełnym hipokryzji, zakłamanego stosunku do sacrum – muszę tę sztukę zrobić. Czekałem z tym tekstem kilka lat, ale pod wpływem tego, co się wokół nas dzieje, wiem, że muszę ją zrobić właśnie teraz. Mam kilka scenariuszy filmowych, które nie dostały dofinansowania. Boleję nad tym, ale gdybym tak strasznie stał za nimi, to bym przegryzł komuś aortę i pewnie byłbym je zrobił. Widocznie aż tak bardzo mi na nich nie zależy. A co do literatury, jest ona dla mnie niezwykle ważna, ale bardziej jako inspiracja, a nie rodzaj adaptacji. Nie fabuła, a jej duch jest najważniejszy.

Robiłeś filmy, od wielu lat poświęcasz się głównie teatrowi, reżyserowałeś operę, przygotowywałeś widowiska telewizyjne, słuchowiska radiowe. Co zatem dla ciebie jest najważniejsze – kino, teatr, radio, telewizja?
To nieistotne, czuję się reżyserem. Reżyser to nie zawód, a powołanie. Reżyser filmowy czy teatralny to określenie rzemiosła, a reżyser – powołania.

Wiele czasu poświęcasz młodym. Przez wiele lat prowadziłeś Studio Irzykowskiego, jesteś dyrektorem artystycznym festiwalu „Młodzi i Film”, wykładowcą uniwersyteckim, opiekunem artystycznym.

Tak dużo dostałem za młodu, na starcie – od Hasa, Konwickiego, Ścibora-Rylskiego, Morgensterna, Hoffmana, Wajdy, że chyba ciągle jeszcze tego długu nie spłaciłem.

Obserwując twoją karierę, odnoszę wrażenie, że wolność dla ciebie jest najważniejsza.
Ona jest niezbywalnym warunkiem życia artysty. Nie można robić pod kogoś, albo że tak wypada lub dobrze płacą.

Zdarzały się pokusy?
Zdarzały się. Nakręciłem dwie reklamówki, dostałem kupę szmalu. Miałem propozycję kolejnych. Stanąłem przed lustrem i powiedziałem sobie: kurwa, dosyć, jak jeszcze raz to zrobisz, to po prostu cię znienawidzę. I na tym się zakończyła moja kariera reklamowa. Nie mam nic przeciwko, ale bardziej sobie cenię dobre samopoczucie. Jak mam już zrobić chałturę, to raczej wolę jakąś taką poza zawodem – komuś wyczyścić staw albo przerzucić węgiel.    

Koszalin, lato 2014


Jerzy Armata
Magazyn Filmowy SFP, 38/2014
  4.02.2015
fot. Kuba Kijan/SFP
Czesław Niemen: Dziwny jest ten świat
Małgorzata Przedpełska-Bieniek: kobieta-orkiestra
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll