Odwaga i konsekwencja Kieślowskiego dokumentalisty

"Najważniejsza jest uczciwość, lojalność w stosunku do prawdy i rzeczywistości. Uczciwość reżysera jako człowieka, wiara we własne poglądy, potrzeba ich głoszenia i walczenia o nie za wszelką cenę – to w postawie reżysera elementy, które w dużym stopniu przesądzają o wartości merytorycznej jego prac. Film dokumentalny wymaga odwagi i konsekwencji”.

Ta konstatacja, a zarazem deklaracja, zapisana przez młodego Krzysztofa Kieślowskiego pod koniec studiów w łódzkiej Szkole Filmowej na stronie jego pracy dyplomowej, gdy miał już za sobą realizację pierwszych dokumentów, oddaje dobrze najbardziej istotny charakter postawy autora – dokumentalisty, którą przyjął twórca „Zdjęcia” (1967). Wierność prawdzie – cel niełatwy do zrealizowania w peerelowskich realiach, gdzie trzeba było wynajdywać sposoby na jej przekazanie bez uszczerbku dla niej samej, za to w sposób zrozumiały dla odbiorców filmu. Na tropieniu prawdy kamerą dokumentalną upłynęło mu całe życie zawodowe. Zaczął ją bowiem „chwytać” i „przyszpilać”, w swoim pierwszym filmie dokumentalnym – „Urzędzie” (1966) – i tropił ją nadal w czasach, gdy będąc już zdecydowanie bardziej autorem filmów fabularnych zgodził się zrealizować „Siedem dni tygodnia: Warszawa” (1988) – krótkometrażowy dokument o Polsce końca dekady stanu wojennego – a nawet później, gdy szkicował projekt filmu o historii kina polskiego opowiedzianej z perspektywy jego widzów. Ostatecznie nakręcił go jednak Paweł Łoziński pod intrygującym tytułem „100 lat w kinie” (1995).

Od początku towarzyszył Kieślowskiemu zachwyt nad możliwościami uchwycenia i zapisania kamerą dokumentalną obrazów i dźwięków otaczającego świata, ułożenia z nich opowieści wykraczających poza proste odwzorowanie audiowizualnej powłoki rzeczywistości, ale odkrywających jej ukryte mechanizmy, odsłaniających tę bardziej istotną prawdę o filmowanym tu i teraz. W szkolnej etiudzie „Urząd”, przypatrując się pozbawionym empatii młodym urzędniczkom, w wystudiowany sposób rozkoszującym się powierzoną im władzą nad starymi ludźmi, zafrasowanymi petentami ZUS-u, niepewnymi swego losu (stracą czy zatrzymają rentę, ich główne źródło utrzymania?), ujawniał ciche okrucieństwo instytucji, które zamiast służyć człowiekowi stanowiły narzędzie sprawowania nad nim władzy. Tu jednostki ze swoją indywidualną historią sumują się w bezosobowy tłum w kolejce do urzędowego okienka. Uchwycone już w tym pierwszym filmie napięcie między światem redukującym ludzi do wymiaru statystycznych numerów stało się jednym z głównych tematów dokumentalnego kina Kieślowskiego, a swego rodzaju misją autora –  przywracanie wyjątkowych, indywidualnych cech człowiekowi na ekranie.

Temat urzędu (kafkowskiego – chciałoby się dodać) rozwinął Kieślowski w „Refrenie” (1972), dokumencie o miejskim zakładzie pogrzebowym. W szkicu scenariusza do tego filmu, noszącym jeszcze tytuł „Pogrzeb”, pisał: „Decydując się na udział w życiu społecznego mechanizmu, stajemy się jego częścią i to, zdajemy sobie przecież sprawę, częścią zamienną. Nieważne stają się nasze indywidualne cechy, poglądy, nawet nazwisko”. Skoro rzeczywistość społeczna sprowadza jednostkę do wymiaru „części zamiennej”, Kieślowski dąży do pokazania jej jako unikalnej całości, ze swą niepowtarzalną biografią, doświadczeniem, światopoglądem. Czyni tak w filmowych portretach – „Przed rajdem” z 1971 roku (o kierowcy wyścigowym przebijającym się przez mur ignorancji i bylejakości, by przygotować swojego Fiata 125p do rajdu Monte Carlo), „Murarzu” z 1973 roku (o nawróconym aparatczyku, który powrócił do swego murarskiego fachu, odrzucając pokusę zasiadania na „tronie” urzędniczej posady), „Życiorysie” z 1975 roku (o działaczu społecznym walczącym o przywrócenie go do PZPR, z której usunięto go, bo był bardziej ludzki niż partyjny), czy „Nie wiem” z 1977 roku (o wyrzuconym z pracy dyrektorze zadłużonej fabryki, którą wyprowadził z zapaści finansowej,  wypowiadając wojnę lokalnej, partyjno-milicyjnej mafii). Ale także w dokumentach z bohaterem zbiorowym, gdzie wyraźnie czujemy, że obecność każdej postaci pojawiającej się na ekranie – choćby na chwilę – zostaje w szczególny sposób podkreślona, by zaznaczyć jej odrębność. Wystarczy, że uważnie obejrzymy „Z miasta Łodzi” (1969) – portret grupowy mieszkańców tytułowej aglomeracji, „Byłem żołnierzem” (1970) – dokument o ociemniałych weteranach drugiej wojny światowej, „Siedem kobiet w różnym wieku” (1979) – ukazujący życie jakby jednej tancerki przez postacie siedmiu różnych artystek, czy „Gadające głowy” (1980) – zbiorowy portret Polaków uchwycony chwilę przed narodzinami „Solidarności”.