Historia polskiego filmoznawstwa – cz. V

Negatywne oceny ze strony recenzentów były przejawem nowego stanowiska wobec polskiego filmu, który rozwijał się w odmiennym, niż przewidywano, kierunku. Poprzedni film Andrzeja Wajdy pt. "Pokolenie" odczytywano jako inicjację zmian zachodzących w naszej kinematografii. Antoni Bohdziewicz urzeczony oryginalnością i świeżością spojrzenia Wajdy charakteryzując jego styl po raz pierwszy posłużył się pojęciem „szkoły polskiej”. Jednakże "Kanał" napotkał opór ze strony części krytyków, którzy zarzucili mu brak prawdy historycznej i nierzetelne przedstawianie realiów Powstania Warszawskiego. W sferze formalnej krytykowano go natomiast za wtórność wobec kinematografii obcej oraz powielanie schematów polskiej tradycji literackiej. Zygmunt Kałużyński stwierdził, że ciśnienie konwencji literackiej dające się wyczuć w „Kanale” oddaliło Wajdę od uchwycenia istoty Powstania Warszawskiego. Jedynie Aleksander Jackiewicz stanął w obronie wspomnianego filmu, dostrzegając, że celem reżysera nie było udokumentowanie tragicznych zdarzeń, lecz stworzenie fundamentów pod rozwój nowej sztuki – „sztuki – ostrzeżenia, sztuki – oczyszczenia, sztuki głoszącej heroizm śmierci na rzecz, nareszcie, heroizmu życia”. Głos Jackiewicza był jednak sprzeczny z ogólnie panującą opinią, stąd międzynarodowy sukces „Kanału” przyjęto w Polsce z chłodnym niedowierzaniem.

Zasygnalizowane powyżej kontrowersje dotyczące filmu Wajdy wskazują, że krytyka filmowa napotkała spore trudności z oceną tendencji, które zdominowały polskie kino tamtego okresu. Wśród recenzentów panowała zgodność, że nowe kino polskie zostało stworzone przez pokolenie młodych twórców. Jednakże dopiero próba zdefiniowania programu światopoglądowo-artystycznego szkoły polskiej pozwoliła bliżej przyjrzeć się temu zjawisku.

Zygmunt Kałużyński, fot. Akpa

Znamienną cechą tzw. „wspólnoty pokoleniowej” jest tożsamość ukonstytuowana przez jednoczące generację przeżycia historyczno-kulturowe. Jednakże twórcy szkoły polskiej nie przyznawali się do wspólnej płaszczyzny światopoglądowej, co odzwierciedlała różnorodność indywidualnych stylów autorskich. Mimo to kwestia genezy szkoły polskiej jako formacji o określonym programie ideowym dość szybko zagościła w naszym piśmiennictwie krytycznym. Aleksander Jackiewicz jako pierwszy podjął próbę charakterystyki nowych tendencji w rodzimej kinematografii. Powołując się na twórczość Andrzeja Munka zauważył specyficzną skłonność do posługiwania się formą filmu historycznego jako narzędziem odzyskiwania utraconego romantycznego indywidualizmu, który niegdyś determinował charakter polskiej sztuki. Młodzi wskrzesili porzuconą przez starsze pokolenie ideę filmu historycznego, upatrując w nim podstawowy element stylu polskiej kultury oraz główny wyznacznik myślenia politycznego. W eseju pt. „Powrót Kordiana” Jackiewicz  wysunął tezę, iż romantyczna tradycja naszej sztuki narzuciła stylistyczne właściwości filmom szkoły polskiej, co miało wyróżniać nas na tle kinematografii światowej. Szkoła polska przeniosła na grunt filmowy zrodzoną w literaturze bohaterską legendę, która gloryfikowała heroizm naznaczony zarazem piętnem klęski.

Na inny aspekt genezy szkoły polskiej zwrócił uwagę Krzysztof Toeplitz, który odwoływał się do okresu końca lat czterdziestych. Wówczas młodzi krytycy i twórcy zaślepieni stworzoną przez Plan Sześcioletni perspektywą wyjścia z zacofania gospodarczo-przemysłowego angażowali się politycznie, by następnie odkryć, że dali się zwieść plakatowym hasłom, które bynajmniej nie motywowały mas do wielkich działań społecznych. Według Toeplitza w wyniku tego XIX-wieczny mit losu Polaka, który po okupacji stracił już swoją siłę emocjonalną, powrócił na łamach filmów szkoły polskiej jako kompleks. W konsekwencji Toeplitza cechowała swoista nieufność wobec wspomnianych filmów zdominowanych przez poczucie poniżenia i krzywdy oraz problematykę elity kulturalnej, która zamykała drogę do rzetelnej analizy społecznych doświadczeń w skali masowej. Toeplitz twierdził, że na polską twórczość filmową składają się dwie zasadnicze tendencje: rozprawa o bohaterstwie i rozprawa o samotności. Ta pierwsza skłonność doprowadziła polskich filmowców do pominięcia istotnych wątków w imię gloryfikacji bohaterskich czynów i tym samym do deformacji obrazu wojny. Rozprawa o samotności była natomiast obecna w filmach traktujących o współczesności i charakteryzowała się dojmującym pesymizmem, który stanowił reakcję na cukierkowy optymizm konformistycznych filmów poprzedniego okresu.
 

Krzysztof Teodor Toeplitz, fot. K. Zuczkowski, Forum

Dyskusja o szkole polskiej rozgorzała nagłym, płomiennym porywem, lecz równie szybko się wypaliła.. Jedną z głównych przyczyn była zapewne koncepcja leżąca u podstaw okresu stabilizacji, którego początek musiał bezsprzecznie oznaczać zawieszenie wszelkich kontrowersyjnych sporów. Kwestia szkoły polskiej podzieliła środowisko krytyczne na dwa obozy reprezentujące przeciwstawne stanowiska w dwóch zasadniczych sprawach. Pierwsza kwestia dotyczyła obrazu wojny kreowanego w ówczesnych filmach, druga – upartego nawiązywania do tradycji literackiej i lansowanej przez nią romantycznego systemu wartości. O każdej z tych spraw krytyka wypowiadała się w sposób kompetentny, jednakże analizy pochodzące z tamtego okresu nie doprowadziły do pełnego uchwycenia istoty tej formacji polskiego kina historycznego.