Grzechy własne - z Krzysztofem Krauze rozmawia Łukasz Maciejewski

- W jury, obok ciebie zasiądą m.in. Bogdan Dziworski, Anda Rottenberg, Zbigniew Hołdys, Ewa Braun, Andrzej Jakimowski, Dominika Ostałowska.
- Wszyscy utalentowani, odważni, nieustępliwi - inaczej nie byliby tymi, którymi są. Ale proszę nie mieć złudzeń, to nie jury przesądza o sukcesie festiwalu, o jego randze. O tym decydują filmy i ich selekcja. Zła selekcja zamiast otworzyć pole dyskursu nie tylko o kinie, ale o świecie, może zabić festiwal jeszcze przed pierwszą projekcją. I nie pomogą na zakończenie gale z fajerwerkami.
 
- Twoje filmy setki razy brały udział w rozmaitych konkursach i festiwalach. Jak to przeżywałeś?
- Pierwszy festiwal jest jak pierwsza miłość, pierwsza nagroda jak pierwszy pocałunek. Mnie się przydarzył na festiwalu krótkich filmów w Krakowie. Z biegiem czasu człowiek staje przed innymi trybunałami niż festiwalowe jury. Zadaje sobie pytanie: po co robi filmy? Czy robi w zgodzie z sobą? A na końcu to najważniejsze: kim jest?

- Nagrody festiwalowe nie cieszą?
- Czasami nawet za bardzo. Wpada się w stan nieważkości. Pominięcie rani, ale w gruncie rzeczy dobrze przyjęta porażka jest ważniejsza od niejednej nagrody. Dobrze przyjęta tzn. wewnętrznie przepracowana. Najważniejsza jest odważna rozmowa z sobą samym. Inna sprawa, że specyfika Gdyni jest taka, że można długo nie podnieść się po nagrodzie. Mamy talent do zamieniania nagród w dotkliwe kary. Przypomnę choćby „Warszawę” Darka Gajewskiego. 

- Tegoroczna Gdynia to festiwal intrygująco zapowiadających się debiutów. Jesteś pod tym względem twórcą wyjątkowym. Na dobrą sprawę debiutowałeś wiele razy.
- Najpierw jako reżyser filmów krótkometrażowych, realizowanych w studiu Se-Ma-For w Łodzi, potem jako autor dokumentu „Jest”, fabuły „Nowy Jork - czwarta rano”, a po latach jako reżyser „Gier ulicznych” w 1996 roku.

- Skąd się wziąłeś w Se-Ma-Forze?
- Skończyłem Wydział Operatorski, a chciałem reżyserować. Dostałem szansę w Se-Ma-Forze. To były króciutkie filmy, które w tamtym czasie powstawały dłużej niż dziś fabuły. Traktowaliśmy je śmiertelnie poważnie. To mi zostało do dziś - każde ustawienie kamery jest dla mnie wydarzeniem.

- Twoim pierwszym pełnometrażowym filmem był „Nowy Jork – czwarta rano” z 1988 roku.
- Kilka lat wcześniej, w Studiu Irzykowskiego, zrealizowałem ważny dla mnie dokument „Jest”, pokazujący społeczność podgrójeckiej wsi Zbrosza Duża, której mieszkańcy wędrują na spotkanie z Janem Pawłem II podczas jego pielgrzymki do Polski w 1983 roku. Film został bardzo dobrze przyjęty. Wzbudził wiele emocji, łez. Dostałem „Nagrodę Kulturalną” podziemnej „Solidarności”. To wystarczyło, żebym uznał, że jestem świetny, tymczasem świetny byłem nie ja, tylko ludzie, których filmowałem. Przeoczyłem ten drobiazg. „Nowy Jork – czwarta rano” był dużym krokiem wstecz. Wpadłem do głębokiego dołu, na osiem lat.

- Ale przecież film dostał nagrodę za debiut na festiwalu w Gdyni.
- Bez znaczenia. Pomijając pychę, popełniłem wtedy wszystkie możliwe błędy warsztatowe, a jakby tego było mało, zabrakło mi zwykłej odwagi – pierwszy i ostatni raz uległem presji oglądalności. Pamiętam, że kiedy film wchodził na ekrany, w Polsce dopiero raczkowało coś, co dzisiaj nazywamy profesjonalnym PR. Starając się pomóc w promocji filmu, uznałem, że nie ma lepszej reklamy od tak zwanej poczty pantoflowej. Któregoś dnia wsiadłem do taksówki i – niby mimochodem – zapytałem kierowcę: „A widział pan może film <Nowy Jork – czwarta rano>? Usłyszałem – „Panie, nie widziałem, ja do kina nie chodzę, ale szwagier był na tym i powiedział, że większego gówna w życiu nie widział”… Do dzisiaj, na wszelki wypadek, nie pytam nikogo, czy oglądał mój, nasz film.

- Śmiejesz się, więc ta lekcja została chyba dobrze przepracowana…
- Dosyć dobrze.

- Jako reżyser milczałeś przez kolejnych osiem lat – aż do „Gier ulicznych”.
- To był problem wiary. Przestałem wierzyć w kino, zacząłem wierzyć w rzeczywistość. Podał mi rękę Staszek Pyjas. W tym sensie „Gry uliczne” były moim prawdziwym debiutem.

- To do dzisiaj jeden z niewielu polskich filmów stricte politycznych.
- W ostatnim dwudziestoleciu.

- I jeden z najodważniejszych formalnie.
- Na pewno mój najodważniejszy film. Bezceremonialnie użyłem skomplikowanych struktur narracyjnych, mieszałem faktury, czasy. Po latach byłem nawet zaskoczony, że poważyliśmy się na coś takiego przy takim temacie.

- Siłą waszych – twoich i Joanny Kos-Krauze - filmów jest odkrywanie na nowo wielkich aktorów. W „Długu” po raz pierwszy objawił się talent Andrzeja Chyry, w „Moim Nikiforze” – rolę życia zagrała Krystyna Feldman, a w „Placu Zbawiciela” dowiedzieliśmy się o skali środków aktorskich Ewy Wencel i Jowity Budnik. Ta lista jest oczywiście o wiele dłuższa. Jak to się robi?
- Trzeba zapukać do wnętrza aktora. Uruchomić to, co podprogowe, stłumione. Wtedy następuje cud, eksplozja talentu. Mamy wielu świetnych, nieznanych aktorów, tylko brakuje reżyserów, którzy chcą zajrzeć głębiej niż do portfolio.


- Dlaczego?
- Jesteśmy nieuważni, powierzchowni. Śpieszymy się. Często nie mamy wizji postaci. Angażujemy „po warunkach”, a jeszcze częściej „po serialach”. Aktorskie odkrycie naszego „Placu Zbawiciela”, Jowita Budnik, która na stałe pracuje w agencji Jurka Gudejki, niemal codziennie odpowiadała na pytania, czy nie zna zdolnej aktorki mniej więcej w takim wieku jak ona…

- Przełomowym filmem w twojej filmowej biografii był „Dług”. Ciekawe, że ten film obejrzany przeze mnie po latach, okazał się przede wszystkim przejmującą rejestracją sytuacji, w której w Polsce po raz pierwszy pojawił się pieniądz.
- Być może dotykasz sprawy podstawowej. Tak, pieniądz. Nigdy tak o tym nie pomyślałem… A właściwie brak pieniędzy. Pieniądze wywołują dziś najwięcej emocji i złudzeń. 

- W konkursie festiwalu „Lato Filmów” na najlepszy scenariusz w historii polskiego kina „Dług” zajął drugie miejsce – za „Nożem w wodzie”, ale przed „Popiołem i diamentem”, „Pociągiem” i „Ziemią obiecaną”.
- Na festiwalu w Gdyni, kiedy dostaliśmy Złote Lwy, właśnie tego roku jury nie przyznało nagrody za scenariusz. Pamiętam Julka Machulskiego, który na scenie powiedział: „Gratuluję Krauzemu i Stuhrowi, że zrobili filmy bez scenariusza”. To a propos werdyktów, od tego zaczęliśmy rozmowę. Teraz jeszcze mi przychodzi na myśl, że z niedostrzeżonej w Gdyni muzyki, można by zrobić niezapomniany, wielki koncert. Weźmy choćby Zbyszka Preisnera.

- Wracając do scenariuszy: Jerzy Stefan Stawiński mówił, że kiedy pisał „Eroikę” i „Zezowate szczęście” nie wiedział niczego na temat pisania scenariuszy. Nie znał żadnych książek.
- Młodzi scenarzyści pochyleni nad podręcznikami nie słyszą, kiedy szarpie za klamkę życie. Doradzam mniej podręczników, więcej ciekawości innych i empatii. Nie warto mówić życiu: nie przeszkadzaj. Na marginesie, Jerzy Stawiński, z którym kiedyś pisałem scenariusz „Dybuka”, dał mi ważną warsztatową radę, z własnego życia: „Chcesz pisać szybciej i więcej, to mniej się przejmuj kobietami”. Zaskakująco trafna, czyż nie?

- Politycznie niepoprawna... Ale scenariusz może być także produktem, formatem, częścią przemysłu rozrywkowego.
- Kino to dziś przede wszystkim rozrywka. Sale kinowe wypełnia młodzież. Tak jest na całym świecie. Kino dzieli się dzisiaj na filmy zaadresowane do nastolatków i do ludzi dorosłych. Pierwsza kategoria to około 80 procent światowej produkcji.

- Skupmy się jednak na pozostałych 20 procentach… Rozmawiamy o „Długu”, „Placu Zbawiciela”, a jednak udanych tytułów, które mierzyłyby się z polską współczesnością jest niewiele. Dlaczego?
- Na pewno nikt w PISF-ie nie wyrzuciłby za okno scenariusza, który odkrywałby coś ciekawego we współczesności. Takich tekstów powstaje jednak niewiele. Jako przewodniczący Rady Instytutu miałem pomysł, żeby zamiast konkursów na scenariusz organizowanych wokół tematów historycznych, czasami zaaranżować konkurs zogniskowany wokół ważnych, palących, a pomijanych przez polskie kino problemów obyczajowych, społecznych, politycznych. Widzowie potrzebują odważnej rozmowy. Trzeba wejść z kamerą w środek życia, tam, gdzie widzowie stawiają sobie pytania. Dotknąć choćby naszych fobii. Polskie kino, wzorem innych kinematografii europejskich, powinno dzisiaj ostro skręcić w lewo. Zwrócono mi - zresztą słusznie w pewnej mierze - uwagę, że PISF nie może wykonywać pracy, która jest powinnością producenta. Brak kreatywnych producentów to największa bolączka polskiego kina. Zwracają na to uwagę wszyscy zagraniczni reżyserzy odwiedzający Polskę. Brakuje partnerów koprodukcji z prawdziwego zdarzenia.




- Znamy co najmniej kilka twarzy Krzysztofa Krauze. Pierwsza to świetny reżyser, artysta; druga to społecznik. Jako pierwszy publicznie zbuntowałeś się przeciwko rządom Farfała w publicznej telewizji, włączasz się do wielu akcji piętnujących swobody twórcze, działasz na rzecz innych. Buntujesz się.
- Polskiej kulturze, w tym mediom publicznym, grozi z jednej strony pauperyzacja, a z drugiej nadzór polityczny. Chcemy silnej, obywatelskiej telewizji służącej rozwojowi społeczeństwa. Politycy – telewizji partyjnej, zmienionej w propagandową tubę. W takiej telewizji nie ma miejsca nie tylko na kulturę, przede wszystkim nie ma w niej miejsca na swobodę wypowiedzi. To jest naruszenie Konstytucji. Kto dzisiaj milczy, bierze na siebie za to odpowiedzialność. Mamy obowiązek (!) domagać się swoich praw. Wszystko staje na głowie. Artyści muszą dziś udowadniać politykom rację swojego istnienia, muszą zabiegać o prawo zabierania głosu we własnych sprawach.  A może politycy byliby łaskawi udowodnić rację swojego istnienia? W rozmowach ze środowiskami twórczymi pojawił się arogancki ton, który pamiętam z czasów głębokiej komuny. Od czasu do czasu zapraszani jesteśmy na konsultacje, co szybko okazuje się zasłoną dymną dla politycznej niegodziwości. Przekonaliśmy się o tym boleśnie przy kolejnym Rozbiorze mediów publicznych, w lipcu.
 
- Przeciętny polityk postrzega polskie kino jako biznes, artysta go deprymuje. Polska to jednak nie jest Hollywood.
- Dzisiaj mamy tzw. kinematografię producencką (tylko jakoś zysków nie widać, gdzie są te zwroty do PISF?).  Rozumem, film to też budżet. Ale stało się źle, że to producenci narzucają ton, począwszy od obcesowego na pierwszym spotkaniu: „A kto to będzie oglądał?”. Bardzo obniżyła się ranga zawodów twórczych w kinie. To droga donikąd. A już na pewno nie w świat. To nie producenckiego kina spod znaku „kto to będzie oglądał” chce świat, a autorskiego. Nie może być tak, że jedyną odpowiedzialność za film ponosi reżyser, często traktowany jak zło konieczne przy własnym projekcie (nie mówię już o scenarzystach, scenografach, kostiumografach; jeszcze operator radzi sobie jakoś od biedy pod warunkiem, że fotografuje przy świetle dziennym i bez negatywu). Reżyser, który zrobił dwa słabe filmy pod rząd musi liczyć się ze zmianą zawodu. A co w takich okolicznościach robi producent?

- Realizuje czwarty projekt…
- I składa development piątego… Gdyby producenci byli rozliczani przez opinię publiczną z jakości swoich produkcji, inaczej wydawaliby pieniądze. Być może, znalazłaby się kasa na pracę nad scenariuszem, na dokumentację, aktorzy mieszkaliby po ludzku, reżyser nie zapożyczałby się po zakończeniu filmu. Pieniądze poszłyby na scenografię, a nie marmury w producenckiej łazience. O producentach trzeba pisać i mówić tak jak o reżyserach i aktorach. Po nazwisku, zaglądać w dorobek. To mimo wszystko zawsze robi wrażenie. Także po to, żeby oddać sprawiedliwość tym kreatywnym, z pasją, uczciwym. Nie ma ich wielu, warto ich docenić. Namawiam: nie nośmy scenariuszy, nie łaźmy do tych, którzy skompromitowali się. Nie uwiarygodniajmy ich! Upadek zawodów twórczych w znacznej mierze zawdzięczamy sobie samym. Nie potrafimy zjednoczyć się, założyć związków zawodowych, wywalczyć stawek z prawdziwego zdarzenia, umów, systemu ochrony. Nie mamy w SFP nawet sekcji fabularnej. Reaktywowało się ostatnio Koło Scenarzystów, zrobiło wiele dobrego, ale ono nigdy nie będzie miało siły związku zawodowego. Związek ma siłę wynikającą z ustawy i możliwość wsparcia przez inne związki. Tak jest w cywilizowanym świecie. SFP wszystkiego za nas nie załatwi, tym bardziej PISF stale zagrożony przez polityków majstrujących przy Ustawie o kinematografii. 

- Jakie według ciebie powinno być polskie kino?
- Ciekawe świata, odważne. Stawiające najtrudniejsze pytania. Nieskrępowane, wolne. Uczestniczące w europejskiej dyskusji. I chyba z tym mamy największy problem. Na dodatek musimy naprawić to, co popsuli politycy. Kojarzymy się z awanturnikami, kompleksiarzami, z katolicyzmem tak manifestowanym, że na świecie trudnym w odbiorze. Tam jest wiele ścieżek życia duchowego, a u nas jest jedna słuszna. I to widać w tych naszych filmach. Ten rodzaj zarozumiałości, że my wiemy lepiej, jak żyć.

- Mówiłeś w jednym z wywiadów, że mamy w Polsce antysemityzm bez Żydów, rasizm bez Murzynów i poważne problemy z samooceną.
- Bohater polskiego kina może być w tarapatach, ale na szczęście wiadomo, co powinienem zrobić, żeby się z tego wykaraskać. Tymczasem bohaterami filmów Kieślowskiego, Holland czy Koterskiego, w ogóle wybitnego polskiego kina, są ludzie bezradni. I tą bezradnością strwożeni. Wątpliwości to wielka wartość. Tędy wpływa w filmowe postaci życie. W tym miejscu zamienia się papier w krew i ciało. 

- O scenariuszu rozmawia się łatwo, wszystko mniej więcej wiadomo – mamy tekst, ale reżyseria? Co się pod tym kryje?
- Materializacja wizji. Drogą pytań. Chodzi o to, żeby postawić sobie i innym właściwe pytania we właściwym momencie. Pytania uruchamiają wyobraźnię. Pytania to energia. Odpowiedzi przychodzą w geście aktora, inscenizacji, ustawieniu kamery, w smudze światła, które wydobywa detal scenografii. Potrzeba wiele spokoju i ciszy, żeby usłyszeć i zobaczyć te odpowiedzi. Bo czasami jest to krótki błysk w bardzo zaskakujących okolicznościach. Często poza planem.

- Czy jako reżyser czujesz się wolny?
- Wybijam się na tę wolność każdego dnia. Na wolność od własnego charakteru. Od lęków. Pragnień. Gdy się przystępuje do pracy nad filmem, dobrze to na chwilę odłożyć i zastanowić się, dlaczego chcę taki film robić. Bo ktoś już podobny film zrobił i odniósł sukces? Bo chcę się komuś tym filmem przypodobać? Zarobić pieniądze? Jeżeli odrzuci się te przesłanki-pragnienia, faktycznie warto brać się za film. To jedyna wolność reżysera.

Lato 2009