Audiowizualna historia kina. Część 32

Filmy coraz częściej powstawały nieoczekiwanie. Bez przygotowanego materiału dokumentacyjnego. Ciężko było sobie wyobrazić pełnometrażowy film dokumentalny, a szczególnie taki, za który odpowiada tylko ekipa zdjęciowo-montażowa. Żadnych redaktorów, doradców, żadnych nadzorców. Doświadczenie wobec oporu urzędników było jeszcze słabym argumentem, ale pokusa wolności reżysera była wielka. Coś takiego przydarzyło mi się osobiście w chwili, kiedy pojechałem do Rosji, celem nakręcenia raportu o tym, jak wyglądają przemiany w tzw. sowieckiej pierestrojce. Otrzymałem ekipę techniczną i produkcyjną, bilet lotniczy „otwarty” i życzenie, abym sfilmował coś, co nada się na jakiś film krótkometrażowy.

W Moskwie spotkałem się z Robertem Rożdżestwieńskim– poetą, który nie wyjaśnił mi niczego na temat zmian w kraju, odczuwanych przez artystów. W Kirgizji Czingiz Ajtmatow pokazał mi warunki życia we wsi oddalonej od cywilizacji o… średniowiecze. A w Irkucku, pisarz, którego szczególnie ceniłem, Walentin Rasputin, machnął ręką. Intelektualiści nie dostrzegli przemian gorbaczowowskich, ale już prof. Bolesław Szostakowicz, daleki krewny Polaków, pokazał mi w Irkuckim Muzeum naukową kwerendę, jaką od kilku lat prowadzi, spisując nazwiska Polaków zsyłanych na Syberię i skrupulatnie notowanych w księgach „zsylnych”. Powiedział mi również, że ok. 160 km od Irkucka jest wieś Czerwona Wierszyna, którą powinienem jak Kolumb odkryć i podać informację o jej istnieniu, ponieważ mieszka tam kilkuset zapomnianych Polaków!

Oczywiście pojechaliśmy tam, a na nasze przywitanie wyszła cała wieś, odziana w jakieś stroje pseudoludowe, z instrumentami pseudopolskimi, i ze śpiewem zbliżonym do języka polskiego. Filmowaliśmy z marszu to spotkanie. Filmowaliśmy ich mieszkania, otoczenie i niby polski cmentarz. Filmowaliśmy relacje – narracje o osobistych losach, zwłaszcza, że byli to Polacy, którzy skądś tu przybyli, a ich akcent wskazywał niechybnie, że z polskiej Ukrainy. Tworzenie filmu in statu nascendi było dla nas wielka przygodą. Rosła ilość zdjęciowego materiału i dźwiękowych nagrań.

Większość z nas, dokumentalistów z Chełmskiej, wiedziała, że film zawsze jest ukryty w materiale, toteż wielokrotne przeglądanie sfilmowanej taśmy odsłania ukryte wątki, a film sam wygląda spomiędzy sklejek. Jak żywy. Nowonarodzony. Z własnym kodem genetycznym. Montaż jest magicznym momentem wydobywania tej tajemnicy z taśmy, a proces montowania dokumentu jest wręcz seansem alchemii, kiedy to w garści piasku pojawia się grudka złota.

Wielki filmowiec Andriej Tarkowski, swoje genialne autobiograficzne "Zwierciadło" – jak wyznaje w pamiętnikach – układał aż siedemnaście razy i wtedy dopiero ujawniło się jego własne autorskie oblicze filmowca wobec tajemnicy istnienia na świecie. Syberia była dla nas tajemnicą. To teren zamknięty, poza tym okryty legendą zbrodni masowej na Polakach. Przenosząc się z miejsca na miejsce na tej dzikiej Syberii, wszędzie można było napotkać polski ślad i polską obecność, trzeba tylko było poddać się duchowi miejsca, i... życzliwym Sybirakom, ludziom żyjącym wespół z przyrodą. Ci zaś, na pytanie o Polaków potwierdzają, że owszem znają jakichś Polaków, że ci nawet mieszkają tuż obok albo że sami w jakiejś mierze są mieszanką krwi. Przez 150 lat przybywali tam Polacy. Są więc tam zasadzeni... jak drzewa.

Tworzenie filmu dokumentalnego, nie pokrewnego żadnej publicystycznej prawdzie, ale winne osobistemu (autorskiemu) przeżywaniu miejsca, to jest zupełnie inna, nowa kraina twórczości.

Nikt jej jeszcze nie opisał, ani nie eksplikował. Krytyka filmowa wprawdzie nam towarzyszyła, ale chętniej poruszała się po regionach rozpoznanych. Podziwiałem kolegów, którzy w każdym filmie opowiadali jakby z siebie i za siebie. Takim był niebywały artysta dokumentu Andrzej Brzozowski. We wszystkim co filmował, opowiadał o sobie, o swoim spotkaniu z nieznanym, mówił to i pokazywał po swojemu. Każdy przyporządkowany sobie wizualny materiał dokumentu traktował jako naukę o człowieku, również jako... o twórcy i twórczości. Marcel Łoziński, w tej epoce kina autorskiego, zrealizował niezwykły film "Ćwiczenia warsztatowe", w którym opowiadał o tym, jak autor może na kilka sposobów opowiedzieć tę samą historię.

Materia filmowa jest plastycznym sposobem opowiadania wizualnego o moim spotkaniu z innym człowiekiem. Film spokojnie zaczynał konkurować z filozofią, autor filmu może nawet mieć bieżące, rozliczne wątpliwości, widząc, że to, co odkrywa, że jego tworzenie, jest poznawaniem świata. Filmowanie dzisiaj, zwłaszcza dokumentalne, jest zupełnie nową krainą, nową dyscypliną, w której świat się odsłania przed naszymi oczami i naszymi obiektywami. Jak to przekazać widzowi, jak dowieść tego, żeśmy wspólnym wysiłkiem dochodzili prawdy kina na bieżąco?

Krzysztof Kieślowski, wybitny dokumentalista, obawiał się, żeby nie zaszkodzić obiektowi filmowanemu, i dlatego coraz częściej opowiadał o tym, że to on teraz robi film, a to co pokazuje jest… tylko filmem.

Było jasne, że to autor robi film, a nie... rzeczywistość. Ta, po prostu była, ale skoro nie była dotąd odkryta, reżyser ją odkrywał w procesie długich egzorcyzmów na planie i w montażowni. Film autorski, który ewidentnie był kinem dźwiękowym, dodawał trzeci element – dźwięk. Ten, nie musiał być zdejmowany wprost, skoro były to czasy artystycznej mowy „ezopowej”. Dźwięk stał się warstwą wręcz narracyjną, był zarazem warstwą dialektyczną. Po "Ćwiczeniach warsztatowych" Łozińskiego widz zastanawiał się nad tym, co ogląda, i nad tym, co słyszy, a ponadto nad tym... jaka jest tam zakodowana „dodatkowa” myśl dokumentalisty. Ten zaś, nie był autorem relacji, zostawiając ją operatorom Polskiej Kroniki Filmowej, która precyzyjnie wskazywała słowem to, co „ma” oznaczać dany kadr. Widz Kroniki był biernym odbiorcą, takim jak teraz jest widz dziennika telewizyjnego. Ta archaiczna praktyka ludzi z kamerą przeszła do muzeum manipulacji, jakim jest dziś telewizja. I nie żal, że została z własnej woli zamieniona w biuro reklamy artykułów zbędnych. Tam wszechwiedzący spiker, wspomagany prompterem, panuje nad każdym kadrem, każdym pikselem i nad każdą sylabą. Widz przyjmuje do wierzenia to, co mu się podaje jako prawdę... nieprawdziwą i prawie natychmiast zapomina.