Urszula Antoniak, „Code Blue” to kino zmysłów

Kontrowersyjny "Code Blue” to drugi po "Nic osobistego" pełnometrażowy film polskiej reżyserki na stałe mieszkającej w Holandii. Z Urszulą Antoniak rozmawiają Jacek Dziduszko i Stanisław Liguziński.

W Cannes, przed pokazem pani filmu, przywieszono na kinie karteczkę ostrzegającą widzów, że ”Code Blue” zawiera brutalne sceny, które mogą urazić widzów.

Karteczka była, ale nieco inna; gdyby była skonstruowana poprawnie to brzmiało by to: Ten film zawiera sceny, które mogą być niewłaściwe dla młodszej widowni. Wtedy nie miałabym nic przeciwko, ale tę kartkę wywieszono bez mojej zgody, bez skonsultowania się ze mną ani producentem czy agentem, i koślawym angielskim napisano: Ten film może urazić twoje uczucia. Każdy dziennikarz, który widział ten napis i ma zamiar zmiażdżyć film, zaczyna właśnie od tej informacji. Wieszanie kartki jest super nieprofesjonalne i zabójcze dla filmu, bo od razu ustawia go w kontekście skandalu. Ludzie, którzy widzą taką kartkę, nastawiają się na to, że zobaczą w filmie sceny, których tam w rzeczywistości nie ma. Zaczynają patrzeć na ten obraz w kontekście np. "Nieodwracalnych" Gaspara Noe, czy "Funny Games" Michaela Haneke, a "Code Blue" jest czymś zupełnie innym.


Urszula Antoniak, fot. Akpa

To dziwne, bo ta sekcja przyjmowała w przeszłości twórców, którzy robili jeszcze bardziej drastyczne kino.

Dokładnie, ale Cannes nie jest miejscem, w którym ktokolwiek byłby czymś zszokowany.

Przepis na sukces w Cannes gotowy?

Istnieje coś takiego jak przepis na sukces w Cannes. Wie o tym np. Lars Von Trier, który, na 100%, korzysta z niego od lat, ale ja nie chciałam podążać za takim przepisem na sukces:  a) bo nie,  b) bo nie mam na to środków.

Ale jednak film zrobiła pani we współpracy z Zenthropą.

Tak, pomogli mi w zdobyciu funduszy.

Sądzę, że Pani film wpisuje się w nurt, który Martine Beugnet, teoretyczka film z Edynburga określiła mianem kina zmysłów, zaliczając w jego poczet twórców kojarzonych dotychczas z Nową Ekstremą Francuską, czyli Bruno Dumonta czy wspomnianego Gaspara Noe. Kino zmysłów ma wywoływać fizyczne reakcje u publiczności, poprzez operowanie atrakcjami, poddając widza uczuciowemu lub psychologicznemu oddziaływaniu obliczonemu na wstrząs emocjonalny.

Zdecydowanie, coś w tym jest. Kiedy przygotowywałam się do "Code Blue", myślałam sobie: "Nic osobistego" to jest film, który wyszedł z serca, ale "Code Blue", jako film o śmierci, powinien wyjść z trzewi. No i to jest film z trzewi, i trzeba mieć jaja, żeby taki film zrobić. Pomyślałam sobie, że nie będę opowiadać historii, które trafiają przez mózg, nie będę manipulować uczuciami ludzi, ale zrobię film, który wychodzi z ciała, który oferuje namacalne doznania zapachu, brudu, strachu, potu. Coś takiego, co robi się w kinie azjatyckim, które wydaje się być dzięki temu takie popularne w Europie. To kino,  wywodzi się ze staroświeckiego kina atrakcji, ale też przeciwstawia się schematowi opowiadania. Schematowi, który jest bardzo mocno zakorzeniony w kinie zachodu – opowiadania, które trafia do ciebie przez mózg, poprzez historię, narracyjne konstrukty. Kino zmysłów wywołuje u ciebie pewne doznania, z których sam, podświadomie, tworzysz sobie historię – nie jesteś manipulowany, ale odbierasz impulsy i z nich wyłania się sens. "Code Blue" chciałam zrobić w taki sposób, żeby na poziomie logicznym niewiele rzeczy można było o nim powiedzieć. Należy go zobaczy i odczuć.

A jaka była geneza filmu? Skąd zainteresowanie tematyką śmierci?

Uważam, że w kulturze Zachodu, wyzutej z religii i spirytualności śmierć jest ostatnim i jedynym portalem do duchowości. Dopiero gdy pojawia się perspektywa śmierci, mamy np. dwa miesiące życia, to zaczynamy się zadawać sobie filozoficzne pytania: jaki jest sens mojej egzystencji? Czy jest sens żyć dalej? Jaki jest sens cierpienia? To wszystko są pytania zainicjowane poprzez wzniosłość śmierci. Ludzie Zachodu chcą żyć wiecznie, być zawsze młodzi, zawsze fit, lecz żeby było tak fajnie, trzeba zapomnieć o umieraniu. Dopiero, gdy sobie o nim przypomnimy, pojawia się właściwa siła ciążenia życia. Nie chodzi o to, że mnie fascynuje śmierć, tylko z własnego doświadczenia wiem, że intymność, jaką się ma z człowiekiem, który umiera, to intymność, której się nie ma nigdy w życiu. Nie mam dzieci, więc nie wiem, czy taka intymność istnieje też w dawaniu życia, ale ta, którą się ma w kontakcie z człowiekiem umierającym, jest nieporównywalna z niczym innym.


"Code Blue", fot. Nowe Horyzonty

Bruno Dumont mówiąc o genezie swojej  twórczości używa praktycznie tych samych sformułowań. Paradoksalne jest to, że był on nauczycielem filozofii, lecz kiedy zajął się kinem, odszedł od myślenia dyskursywnego, od piętrzenia skomplikowanych intelektualnych konstrukcji. Jego zdaniem kino jest bardziej pierwotnym sposobem komunikacji niż język, i dzięki użyciu sensualnych środków filmowych można odnieść się do czegoś innego niż intelekt, np. wywołać jakieś reakcje zmysłowe…

Z tych reakcji zmysłowych rodzi się sens. Nie od razu, w czasie seansu, ale po pewnym czasie, z tych odczuć rodzą się myśli. W trakcie oglądania filmów Dumonta człowiek rzeczywiście reaguje jak gąbka, ale po iluś dniach pojawia się myśl, nadawanie sensu temu, co się przeżyło. Najpierw pobudzamy kogoś zmysłowo, potem z rodzi się z tego konstrukt intelektualny. To jest kino, które chciałabym robić. Opowiedzieć dobrze historię to, mówiąc szczerze, każdy idiota potrafi. Żyjemy w czasach, w których każdy, kto miałby kamerę, mógłby zrobić film. Oglądamy tyle telewizji - jesteśmy tak bardzo wyedukowani, w sensie opowiadania historii, że jej technicznie opowiedzenie jest w zasadzie dane każdemu. Ale jaką historię mamy do opowiedzenia? Dlaczego ją opowiadamy, i jak? To jest niesłychanie ważne. Oddziaływanie poprzez zmysły, to wracanie do takiej pierwotności sztuki.

Skupianie się w kinie jedynie na opowiadaniu historii to podstawowa niewiara w medium.

Oczywiście. Np. spisane filmy Hanekego równie dobrze by się czytało. To filmy  filozoficzne, które prowadzą dyskurs w sposób intelektualny.

Środki, których używa Haneke są bardzo antyfilmowe, np. antypsychologizm.

Oczywiście, Haneke też to ma – sprzeciwia się psychologizowaniu. Teraz to jest chyba nawet taki trend. Takie antyamerykańskie przeciwstawianie się tłumaczeniu ludzi na podstawie psychologii. Wydaje mi się, że to jest odchodzenie od freudyzmu.  To Freud nam tak wszystko poplątał twierdząc, że wszystko można na swój sposób wytłumaczyć, znaleźć źródło każdego zachowania, ale kino nie ma nic wspólnego z psychologią.

Psychoanaliza daje też inne narzędzia. Z jednej strony mamy najbardziej rozpowszechnione schematy freudowskie, których choćby Bruno Bettelheim używał do czytania baśni…

Bettelheim to jednak coś innego. Idąc od Bettelheima możemy dojść do Junga i Josepha Campbella. To już nie jest psychologizowanie, tylko operowanie archetypami, symbolami, metaforami. Mnie coś takiego bardziej odpowiada. Zawsze uważałam, że "Nic osobistego" jest spotkaniem dwóch archetypów: archetypu buntownika z archetypem mędrca. W ten sposób tłumaczyłam to aktorom. Mówiłam im np. w twojej postaci nie chodzi o jakąś prostą psychologię, że np. jak miałeś pięć lat to mama cię biła (śmiech). Ale można aktorowi wytłumaczyć jego rolę poprzez odwołanie do archetypu. Mojej aktorce w "Code Blue" powiedziałam: Ty jesteś śmiercią, nie masz seksualności, nie masz w ogóle ciała. To tylko kości i skóra, czyli śmierć, która przybrała postać ludzką. I teraz, możemy się zastanawiać co taka śmierć, przybrawszy ludzką postać, chciałaby od ludzi? Na pewno byłaby przerażona naszym życiem, okrucieństwem. Nie chciałaby mieć z nami nic wspólnego, oprócz tej jednej intymności, tej ultimy intymności w momencie dawania śmierci.

Oglądając Pani film mieliśmy skojarzenia z twórczością kojarzonego z filmową ekstremą Phillipa Graundieux - ta faktura obrazu, które wywołuje wrażenia prawie dotykowe…

Słyszałam, że Grandieux, robiąc "Sombre", po prostu wziął do ręki kamerę 35mm, o której nie miał pojęcia, i zaczął kręcić sam. Wszystkie te brudy, wszystko, co było nieostre, a pojawiło  się podczas kręcenia, zostało włączone do filmu. W przypadku "Code Blue" podjęłam duże ryzyko, ale chcę, żeby widz też je podejmował. Żeby pozwolił rzucić się na szeroką wodę, a nie oczekiwał, że będzie prowadzony za rękę. Ludzie w Cannes mówili, że nie wiedzą, co mają czuć po tym filmie. Moja rola nie polega na tym, żeby im w tym pomóc. Człowiek widzi, że coś się z nim stało, ale nie potrafi tego nazwać i to go denerwuje. Fajnie jest wytrącić widza z kolein życia.

W tym kontekście strategia, którą Pani stosuje jest bardzo demokratyczna – nie ma osoby, która wyszłaby z takiego filmu kompletnie niewzruszana, niezależnie od tego, jakie ma podłoże intelektualne. Pani kino uderza w pierwotne uczucia.

Bardzo chciałam, żeby "Code Blue" był oglądany w ciszy i skupieniu. Wtedy taki obraz ma szansę zadziałać. Kiedy pojawia się taka kartka, jak w Cannes, filmowi nadaje się od razu kontekst. W najlepszej sytuacji odbiorczej znajdujemy się, kiedy dysponujemy trzema zdaniami o treści. Jesteśmy rzucani na szerokie wody i wtedy ten język filmowy rzeczywiście działa, udaje się obudzić w nas wszystkie zmysłowe odczucia. Kiedy przygotowuje się nas na szok, to przyjmujemy postawę: No dobra, dawać to!

Ale język kina to nie tylko oddziaływanie na zmysły, ale też korzystanie z wypracowanych konwencji realistycznych. Jeżeli scena nie wpisze się w konwencje pokazywania w kinie np. reanimacji, to mimo tego, że jest bliższa rzeczywistości, paradoksalnie może zostać przez widzów odebrana jako mniej realistyczna. A przez to może mniej trafić do widza.

Tak, to jest smutne bo według tego co panowie powiedzieli, reanimacja w serialu telewizyjnym jest odbierana jako bardziej realistyczna niż np. w moim filmie, w którym wzięłam do współpracy prawdziwych sanitariuszy. Ci ludzie wykonują reanimacje całe życie i kazałam im odtworzyć jej przebieg przed kamerą. Zrobiłam to tak realistycznie, jak się tylko dało. Może tego tak nie widać, bo nie zależało mi na zgrzebnej, nagiej rzeczywistości - jak u Fredericka Wisemana. U mnie szpital wygląda jak katedra i ma taką akustykę, ale wszystkie aparaty, których się tam używa, są prawdziwe. Na planie miałam trzy pielęgniarki, które cały czas nas instruowały. Zanim zrobiłam film, pracowałam jako pielęgniarka - wkładałam fartuch i chodziłam po wydziale onkologicznym. Chciałam zobaczyć, jak blisko siostry podchodzą do pacjentów. Zauważyłam, że one nigdy ich obejmują, nie siedzą na ich łóżkach, nie zbliżają się do pacjenta bliżej niż na łokieć.

Produkcje amerykańskie wydają nam się realistyczne, podczas gdy z realizmem nie mają nic wspólnego. "Code Blue" jest natomiast bardzo realistycznym filmem o śmierci. Śmierć jest najczęściej romantyzowana, eksploatowana do niemożliwości. "Code Blue" jest realistyczny w sposobie w jakim mówi o śmierci, o jej intymności, ale ludzie nie chcą traktować tego jako realizmu. Skoro bowiem śmierć jest tabu, to my nie chcemy jej oglądać. Wolelibyśmy film, w którym ktoś umiera, my płaczemy i już jest fajnie.


"Code Blue", fot. Nowe Horyzonty

W jednym z wywiadów mówiła pani o perspektywie kobiecej w kinie; wspomniała pani, że nawet w filmach kręconych przez kobiety odtwarzana jest najczęściej męska perspektywa patrzenia. Zgadza się to z tym, co pisała Laura Malvey - że spojrzenie w kinie jest zawsze spojrzeniem męskim. W pani filmie mamy ciekawą figurę: kobieta ogląda gwałt, ale dodatkowo ona sama jest oglądana przez mężczyznę. Na górze tego łańcucha stoi mężczyzna, który spogląda na kobietę, która spogląda na gwałt. Widz, w jakimś sensie, nie dzieli więc jej, ale jego spojrzenie.

Tak, chociaż tutaj mamy trójkąt: kobieta, mężczyzna i przemoc.

Ale to on stoi piętro wyżej.

Mogliśmy zadecydować gdzie zamieszka on, i gdzie zamieszka ona. Ostatecznie, to on patrzy z góry. Staje się dzięki temu figurą reprezentującą władzę, ojcostwo. W całym filmie bohaterka jest praktycznie niewidzialna, i dopiero jego spojrzenie budzi ją do życia. Nagle zaczyna mieć problemy natury seksualnej, popełnia błąd w szpitalu etc. Jest to więc metafora miłości, zakochania się; nie istnieję, dopóki ktoś na mnie nie spojrzy. Zaczynam istnieć kiedy spocznie na mnie czyjś wzrok.

Bardzo lubię w kinie ironię, i taka jest scena, w której mężczyzna pożycza dwa filmy na video jednego wieczoru - jednym z nich jest "Doktor Żywago", a drugim hardkorowe porno. (śmiech). Choć jednocześnie jest to coś, co często się zdarza. Ironią jest też to, że moja bohaterka ma w życiu tylko jedną intymność – z ludźmi umierającymi, i nagle, kiedy życie daje jej szansę na odrobinę zwykłej, ludzkiej bliskości, to jest to wspólne patrzenia na gwałt. To tak, jakby bóg chciał zrobić z niej żart. Chcesz mieć coś wspólnego z ludźmi, tak? To proszę bardzo.

Miałem na początku wątpliwości, jaki jest status tego gwałtu, czy on dzieje się naprawdę, bo w pomieszczeniach, w których stoją bohaterowie, jest dobre światło, i nagle pojawia się scena gwałtu, która jest ziarnista, jakby zapośredniczona przez medium filmowe; zupełnie jak gdyby bohaterowie oglądając gwałt, projektowali na niego film pornograficzny, który oglądali wcześniej.

Tak. To wygląda trochę jak porno. Sytuacja widza kinowego jest sytuacją voyeurysty, prawda? Siedząc w ciemności i patrząc na ekran jesteśmy zupełnie jak podglądacz schowany za firanką. W sytuacji, kiedy oglądamy film o kimś kto jest voyeurystą, to w zasadzie widzimy film w filmie. To co oglądamy zawsze będzie ujęte w ramkę.

Taki sposób patrzenia przejmujemy z kina.

Zwłaszcza na przemoc, która zawsze jest spektaklem, czymś takim jak mitologiczna maska Meduzy, która nas zmraża – oglądamy, nie mogąc się poruszyć. To głupie, kiedy ludzie reagują na scenę gwałtu dziwiąc się: Dlaczego oni nie zadzwonili na policję? Nie dlatego, że to co widzieli, ich kręci, ale jest to tak niewiarygodne do oglądania, że nie chce im się w to wierzyć. To jest odpowiedź na pytanie, dlaczego ludzie nie dzwonią. Jest takie stare powiedzenie: jeżeli kobieta jest gwałcona, to powinna wołać pali się, pali się! Wtedy wszyscy się zbiegną, bo będą chcieli popatrzyć (śmiech). Liczy się spektakl.

Ale fakt ujmowania tej sceny w tę ramkę, czyli projektowania konwencji z filmów na to, co się dzieje, wprowadza do tej sceny nutę perwersji. Bohaterowie nie są jak słupy lodu, widać w ich zachowaniu nutę fascynacji.

Niezaprzeczalnie, jest w tym fascynacja. Mamy tu jakieś zaburzenie realizmu. Z miejsca, w którym stoją powinni byli widzieć tę scenę jako teatr sylwetek - postaci i wydarzenia powinny być jedynie zasugerowane. Podczas gdy ja ich spojrzenia montuję z bardzo wyraźnym obrazem sytuacji. Przedstawiam to z niemożliwej perspektywy, nawet dla oka, które już dobrze zaakomoduje się do widzenia na odległość tych kilkudziesięciu metrów. Oczywiście, że to jest to perwersyjne. Perwersja tkwi w tym, że oni widzą to z tak bliska, bo chcą to widzieć z tak bliska.

W recenzjach wszyscy podkreślają, że bohaterka jest czuła dla swoich pacjentów. Jednak, w relacjach z nimi, to ona jest figurą aktywną, oni są bierni. Mamy tu do czynienia z relacją sadomasochistyczną, która odtworzona zostaje a rebours w związku bohaterki z mężczyzną/voyeurem. Patrząc z tej perspektywy na tytułowy "Code Blue" można odnieść wrażenie, że dotyczy on również samej bohaterki – ona cały czas woła o reanimację, podobnie jak jej pacjenci.

Tak, bohaterka chce, żeby mężczyzna zrobił dla niej coś, co ona cały czas robiła dla pacjentów. Możemy tego bohatera postrzegać jako brutalnego, ale do pewnego stopnia robi coś, o co ona go prosi. Mógłby dla niej zrobić dwie rzeczy, a każda z nich by ją uratowała: dać jej tę la petit mort (małą śmierć), czyli orgazm, albo ją zabić. Żadnej z nich nie robi. Kto jest więc bardziej okrutny: on czy ona? To nie jest jakiś trywialny układ na jedną noc, bo to, czego ona od niego chce, ociera się o potrzebę duchową. Z drugiej strony bohaterka zna dwa modus operandi: poświęcenie i odkupienie. Pod koniec, ona projektuje na jego osobę obie te potrzeby; chce być wybawiona przez niego.  Chce, żeby ofiarował jej łaskę.

Aktor, który odtwarza rolę mężczyzny, ma dość pospolitą, plebejską twarz, ale w zestawieniu z zaczesaną grzywką i wyrafinowaną odzieżą, wygląda trochę jak bohater "American Psycho" – Patrick Bateman. Mimowolnie kojarzy się z figurą psychopaty.

A to dosyć śmieszne. Lars Eidingert to niezwykły aktor, powinniście go zobaczyć w przedstawieniu Hamleta, w którym monolog Być, albo nie Być deklamuje do swojego penisa. To co się dzieje na tej scenie jest niesamowite. Zawsze wydawało mi się, że ten facet ma w sobie coś chłopskiego – to jest taki trochę wieśniak, trochę intelektualista (śmiech). Odnoszę wrażenie, że bohaterka jest Androgyne, ale on też. Ma w sobie coś z golema – te wielkie ręce, jest niezręczny we wszystkim co robi. Dlatego kiedy kręciliśmy ostatnią scenę to mówiłam do niego: Wiesz, ty nie masz jej tak bić jak w amerykańskim filmie, jesteś kimś takim kto nigdy nikogo nie uderzył. Najbardziej przerażające jest, kiedy taka osoba zaczyna bić, bo ona zrobi największe szkody.


Code Blue", fot. Nowe Horyzonty

Oglądając tą scenę odnieśliśmy wrażenie, że podobna rzecz nie mogłaby powstać w Polsce. Producent mógłby zaingerować. Kontrowersje mogłaby np. wzbudzać scena męskiej masturbacji ukazana explicite. Wydaje się, że polskie kino jest w tym względzie mniej odważne niż było w PRLu.

Mi też się tak wydaje. Macie tutaj rację. W ogóle jeśli chodzi o całe kino to widać taką tendencję. Popatrz na lata siedemdziesiąte w Stanach. Taki "Taksówkarz" – nie wydaje mi się, ze ten film mógłby dzisiaj powstać. Travis Bickle to był przecież psychotyczny antybohater. Taksówkarz, w zasadzie, był tragedią. Dziś w kinie tragedia jest praktycznie niemożliwa. Ludzie nie są przygotowani na jej odbiór. Może wyjściem z tego impasu jest właśnie kino zmysłowe?

Tylko, że tragedia daje jednak jakiegoś rodzaju katharsis.

Katharsis… no tak, ale co to właściwie jest katharsis? Jakiego rodzaju katharsis doświadczasz oglądając Edypa? Facetowi nie tylko powiedzieli, że źle skończy, ale rzeczywiście źle kończy. I to jest katharsis, bo co? Bo to się przydarza królowi, a nie zwykłemu człowiekowi? Katharsis to jest innego rodzaju wzruszenie, niż to, co teraz jest w kinie lubiane przez ludzi. Kino zostało wykończone przez Stevena Spielberga. To jest kino sprowadzone do poziomu dziesięciolatka. Ja nie wiem czy w Polsce taki film jak Code Blue mógłby zostać zrobiony, ale nie wydaje mi się, że to jest kwestia katolicyzmu czy tam jakiejś cenzury, ale po prostu wyedukowania widza.