Dejá vu, czyli z sofijskiego ekranu festiwalowego

Od przybytku jednak czasami głowa boli, a w przypadku kina zwłaszcza oczy. Od poniedziałku 12 marca trwa w Sofii Międzynarodowy Festiwal Filmowy, w tym roku organizowany po raz szesnasty. Rozgrywa się on jednocześnie w kilku równoległych nurtach. Towarzyszą mu konkursy w trzech kategoriach: głównej, obejmującej przegląd filmów fabularnych z całego świata, dotyczącej wyłącznie produkcji regionalnej, a wiec bałkańskiej, oraz filmów dokumentalnych. Ponadto odbywają się przeglądy twórczości, która nie zmieściła się w oficjalnym nurcie, a także klasyki kina, reprezentowanej w tym roku przez Andrzeja Wajdę, Ettore Scole oraz czeski rozdział w dorobku Milosa Formana.

              
Oczywiście na festiwalu spoza grona tych największych i najsłynniejszych, trudno zgromadzić większą ilość premierowych utworów (u)znanych twórców (a w szczególności ich producentów i dystrybutorów), którzy rezerwują je na te bardziej prestiżowe imprezy. Pojawiają sie zatem ci mniej znani, z kinematografii o mniejszych tradycjach, co oczywiście samo w sobie nie jest czymś złym, ponieważ pozwala wyjść poza krąg utartych nazwisk i poszerzyć horyzonty na obszary mniej znane i zazwyczaj pomijane.
               
Niestety, jak dotąd, większość filmów, pokazywanych w głównym konkursie, sprawia wrażenie dejá vu, a więc czegoś w pewnym sensie wtórnego i epigońskiego. Ciąży też na nich piętno swoistego akademizmu. Ich twórcy wydają się artystami bardzo kulturalnymi, mającymi znakomite "referencje", o czym świadczy rozeznanie w ogólnym dorobku artystycznym i liczne do niego odniesienia.
              
Rosyjskie "Pokolenie P." (Pokoljenije P, 2011) Wiktora Ginzburga, przy czym tajemnicze "P" dotyczy pepsi coli jako swoistego symbolu i fetyszu nowych czasów, ukazanych na przykładzie głównego bohatera o ekscentrycznym imieniu "Babilen", co rozszyfrowuje się jako kolaż onomastyczny, za pomocą którego jego ojciec połączył swoje artystyczne fascynacje "BABIm jarem", poematem Jewgienija Jewtuszenki, z polityczną osobą LENina. Pozwala się on bardziej nieść wypadkom z czasów Jelcynowskiej "wielkiej smuty" niż wpływać na nie, czy decydować o czymkolwiek, w tym o własnym losie. Jego kariera rozwija się od typowego handlarza z bazarowych szczek, poprzez działalność copywritera w świecie reklamy, po specjalistę od wizerunku publicznego. Udaje mu się szczęśliwie przemykać pomiędzy trzęsącymi Moskwą i zwalczającymi się oligarchami oraz czeczeńskimi bojownikami. Od tych ostatnich poznaje historie trzydziestu ptaków zmierzających do swego duchowego przewodnika Simurga, który okazuje się nimi samymi, świadomymi swego celu. Tej prawdy z poematu perskiego poety mistycznego Fariduddina Attara i jego "Rozmowy ptaków" nie można odnieść do bohatera, zagubionego w świecie używek, również tych duchowych, przekazywanych mu przez zepchniętego na margines przyjaciela-buddystę,  w przeciwieństwie do niego zupełnie nieprzystosowanego do nowej rzeczywistości. Ostatecznie wizerunek Babilena odrywa się od niego samego i zostaje wchłonięty przez świat wirtualny, gdzie żyje odtąd własnym życiem, a wszelki bunt wobec niego w rzeczywistym wymiarze okazuje się działaniem daremnym, czego doświadcza bohater, organizując akcje protestacyjne, ignorowane przez media, do których fałszerstw do czasu sam przykładał rękę i własną pomysłowość.


Plakat 16. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Sofii , fot. www.siff.bg
              
Zafałszowany świat mass mediów, reklamy i kreacji wizerunku publicznego znajduje odzwierciedlenie w formie filmu, wykorzystującej techniki multimedialne, w tym animacje komputerowa. Szczególnie ta niejednorodność formy nasuwa skojarzenia z podobną postacią świadka przerastających go wydarzeń, bohaterem filmu Lindsaya Andersona "Szczęśliwy człowiek", co z kolei każe myśleć o Wolterowskim pierwowzorze Babilena jako współczesnego Kandyda, poruszającego się w niby scenerii współczesnej Rosji, której rzekomą rodzajowość uznać można za metaforę globalnego "wszędzie", zresztą sam reżyser dzieli swe życie pomiędzy ten kraj a Stany Zjednoczone. Jedynie wspomniany zdeklasowany buddysta zachowuje faktyczną niezależność w tym ujednoliconym świecie, w którym "wszystko jest na sprzedaż", choć skądinąd filmu Andrzeja Wajdy o tym tytule zabrakło w poświęconej mu retrospektywie.
               
Odniesienia do rosyjskich poetów powracają także u twórców innej narodowości. Wiersz Andrieja Wozniesienskiego towarzyszy zdesperowanemu bohaterowi  tureckiego filmu "Przyszłość trwa wiecznie" (Gelecek uzun surer, 2011)  w reż. Ozcena Alpera. Postanawia on porzucić swą dziewczynę i dotychczasowe życie, by pospieszyć z pomocą swym krajanom, nękanym przez tureckie pacyfikacje kurdyjskich wiosek. Po jakimś czasie jego śladami podąży porzucona przezeń Sumru, zbierająca do swego doktoratu żałobne śpiewy kurdyjskich kobiet, rejestrując zarazem ich opowieści o prześladowaniach i okrucieństwach ze strony armii, mając nadzieję, że w ten sposób natrafi  na ślad ukochanego. Po drodze spotyka podobnego sobie mężczyznę, który porzucił filozoficzne studia na rzecz sprzedaży kaset wideo ze znaczącymi filmami: Yilmaza Güneya, Andrieja Tarkowskiego i Krzysztofa Kieślowskiego, charakteryzującymi bardziej jego samego niż przysparzającymi mu klientów. A ponadto ostatniego Ormianina, pozostałego na tych terenach od czasów "jec meghern", czyli zagłady z czasów pierwszej wojny światowej, i opiekującego się popadającym w coraz większą ruinę kościołem. Pokonawszy odlegle dystanse i wojskowe posterunki, dociera ostatecznie na zasypany śniegiem wiejski cmentarz, gdzie odnajduje grób ukochanego. Padający śnieg stanowi częsty motyw w filmach tureckich, między innymi w jednej z nowel, "Drogi" wspomnianego już Guneya, symbolizując beznadziejność wszelkiego oporu stawianego żywiołom, zwłaszcza natury, przez pojedynczych ludzi. Podobnym symbolem, tym razem nie dającej się ujarzmić idei wolności, jest otwierający film obraz pędzącego konia, padającego ostatecznie od wymierzonych doń strzałów, do ostatniej chwili jednak nie poddającego się i starającego zerwać się do dalszego biegu. W trakcie filmu okazuje się stanowić ilustracje rzeczywistego zdarzenia, kiedy pacyfikujący wojskowi zamknęli w podpalanych obejściach zwierzynę, spośród której właśnie koń starał się wyrwać i zbiec.
                
Inny cmentarz, tym razem położony pośród bujnej, wdzierającej się wszędzie podzwrotnikowej zieleni, pojawia się jako miejsce jednego z powszednich rytuałów dobiegającej kresu swoich dni owdowiałej włoskiej imigrantki z brazylijskiego filmu "Opowieści żyjące dopóki je pamiętamy" (Historias que so existem quando lembradas, 2011) w reż. Julii Marat. Podobnie jak ormiański ksiądz z tureckiego filmu, Magdalena trwa na przekór wszystkiemu w wymierającej wiosce, do której nie docierają już pociągi, a cmentarz pozostaje zamknięty. Składa więc codziennie nowe kwiaty pod jego bramą, skoro nie może dotrzeć na grób męża. Jej egzystencje podtrzymuje jedynie powtarzanie prostych i drobnych czynności, które utraciły właściwie wszelki użytkowy sens. Wypieka bułki dla sklepikarza, dożywającego, tak jak ona, swoich dni, lecz nie chcącego się już oszukiwać, że ktokolwiek kupi jego towar. Uczestniczy w mszach, które równie mechanicznie odprawia miejscowy proboszcz. Będzie mogła umrzeć, gdy nieśmiertelność zapewni jej młoda fotoreporterka, której zdjęcia uwiecznią jej świat, co można odczytać jako pochwałę fotografii, również tej ruchomej, czyli kina, zdolnych przeciwstawić się niszczycielskiemu działaniu upływającego czasu. Ale o tym wszystkim już pisano (Andre Bazin, Edgar Morin), zwłaszcza w literaturze iberoamerykańskiej, nakręcono też niejeden film...