Audiowizualna historia kina. Część 25

Claude Chabrol za otrzymany posag zafundował sobie kinowy debiut. François Truffaut, Godard, Pierre Kast i Alain Resnais mieli za sobą debiuty krótkometrażowe, zręcznie propagowane we własnym piśmie „Cahiers du Cinéma”. Wszyscy oni pisali teksty, które dzisiaj po prześwietleniu promieniami Rentgena wydają się być manifestami przyszłych filmów.

To byli kawiarniani intelektualiści, prawie pisarze, a także z pewnością nieźli dziennikarze. Fascynował ich Robert Bresson ze swymi poglądami na prymat aktora niezawodowego, poglądami na kamerę dyskretną, na dźwięk z ulicy i spontaniczne słowo. Bresson dopuszczał monolog wewnętrzny i realizm wręcz dokumentalny.

To wszystko nie mogło ujść uwagi młodzieży filmowej, która domagała się nie tylko realizmu, ale i nowych narzędzi.

Lekka kamera Arriflex gwarantowała dyskrecję na paryskim bulwarze, chociaż francuski Cameflex pozwalał im filmować „z marszu”. W tej kamerze znajdowała się wysokoczuła taśma nie domagająca się oślepiającego światła z reflektorów. Poza tym polski konstruktor Stefan Kudelski, który nie znalazł zrozumienia dla swojego odkrycia w warszawskim „Kasprzaku”, trafił w Szwajcarii na dobry grunt i dał filmowcom magnetofon „Nagra”, który zrewolucjonizował technikę nagrywania dźwięku.
 
No i – rzecz najważniejsza – pojawiła się zgrabna kamera na taśmę 16 mm, lekka, poręczna i wręcz… samofilmująca. Duży magazyn taśmy, pozwalający na długie reporterskie ujęcia wyłonił z Nowej Fali zupełnie nowy gatunek kina – dokumentalne Cinéma Vérité – Kino Prawdę.

Nic by nie dała ta rewolucja techniczna i estetyczna, gdyby nie objawił się zupełnie nowy światowy mecenas – telewizja.

Co to była ta telewizja, tego nikt nie wiedział. Trochę to było radio z obrazkami, które jak żarłoczny moloch domagało się coraz to nowych... obrazków. Już nie starczało nikomu studyjne gadanie najprzedniejszych umysłów. Telewizyjne kamery stacjonarne były wielkie jak pociągi towarowe, pokój reżyserski bardziej przypominał pokój kontroli lotów. Montażu obrazu tam było jak na lekarstwo… Poza tym, podstawowym pokarmem stało się tzw. telekino, emitujące stare „kino papy” oraz dokrętki ilustrujące wiadomości podawane przez leciwego spikera. Te materiały tzw. filmowe były pracowicie montowane jakby na wzór wychodzących z mody... kronik filmowych. Nuda to była i nieprawda. O tym, co działo się na rozentuzjazmowanej paryskiej ulicy mówił utemperowany spiker oraz zaproszony do studia komentator, który chętnie posługiwał się przyniesioną z sobą policyjną fotografią. To był koszmar wizualny. A na ulicach działo się dużo, bardzo dużo. Zbyt dużo, aby wytrzymało to konserwatywne telewizyjne studio.

Nowa Fala otrzymał zastrzyk realistów spod znaku etnologii. Jean Rouch i Edgar Morin, specjalizujący się w raportowaniu życia codziennego w Afryce powołali tedy zupełnie nowy gatunek dokumentu. Ich "Kronika pewnego lata" (1961) była pierwszym filmem pełnometrażowym… z życia paryskiej ulicy. Dzięki cudownym technicznym zabawkom, film był złożony z serii wywiadów (gadające głowy) – ale jakże wtedy nowych i prawdziwych. Zagadnięty człowiek z tłumu mówił tekstem nieuzgodnionym, spontanicznym. Niepoprawnym. Codziennym. Powstawała zrazu mozaika poglądów, opinii. Ale przecież nie w jednogłośności mówców tkwi prawda życia.

Jean Rouch i Edgar Morin stali się fundatorami nowego ruchu artystycznego – kto wie, czy nie ważniejszego niż sama macierzysta Nowa Fala. Poza tym, to nareszcie był dokumentalny (!) film pełnometrażowy, pokazywano go w kinach, na festiwalach, wreszcie… w telewizji. Do telewizji – zatem – wtargnęło... samo życie.

Jean Rouch miał za sobą pełnometrażowy film "Ja, czarny" (1958), w którym mieszkańcy Afryki mówili o sobie, swoim kraju, otoczeniu. To był zupełnie nowy typ narracji. Odtąd autor filmowy chętnie mówił o znaczeniu nowych filmów dokumentalnych, przybywających m. in. z Polski, ponieważ nikt przed nim (może kiedyś Robert Flaherty) nie bratał się z żywym, a nie „podinscenizowanym” bohaterem. U Roucha był to stan czysty. To nie była żadna kreacja. Filmowany mieszkaniec Afryki nie wiedział o tym, że jest filmowany, nie oczekiwał też, że to kiedyś będzie opublikowane. Samo nagrywanie traktował jako jakieś prace dokumentacyjne, za które otrzymywał śladowe honorarium.

Następny film Roucha "Piramida ludzka" (1961) rodził się bez scenariusza, kamera nie ukrywała swojej obecności, ale też nie zarządzała akcją. Film powstawał sam z siebie. Trzeci pełnometrażowy dokument "Kronika pewnego lata" (1961) to była rewelacja i rewolucja. Do klasyki gatunku przeszła scena, w której studenci Sorbony dyskutują przy kawiarnianym stoliku. Czarnowłosa, semicka studentka ujawniała na ręce wytatuowany numer oświęcimski, który siedzący obok Murzyn przyjął za numer telefonu i obiecał do niej zadzwonić.

Do duetu Rouch-Morin dołączył Chris Marker, realizując "Piękny maj" (1963), majstersztyk gatunku. I odtąd, ostateczne hasło nurtu Cinéma Vérité stało się otwarciem… do nieba kinematografu.

Potem inicjatywę przejęli Amerykanie: Richard Leacock, Robert Drew i D.A. Pennebaker, tworzący kanoniczne dzieło tego gatunku "Primary" (1960). Towarzyszyli z kamerą przyszłemu prezydentowi w uciążliwej kampanii wyborczej. Fenomen tego zespołu autorów stał się fundamentem rewolucji telewizyjnej w USA. Ich filmy zostały sprzedane telewizji amerykańskiej, która z takiego sposobu robienia filmów uczyniła „Ordre de Bataille” nowego telewizyjnego dokumentu. Telewizja Amerykańska okazała się zbawieniem dla rachitycznego telewizyjnego potwora, który powoli coraz częściej stawał się sklepem zachwalającym własne złoża. Ale François Reichenbach, przebywający z kamerą w USA, nakręcił film "Ameryka oczami Francuza" (1959), który skutecznie poinformował filmowców europejskich o tym, co należy zrobić z wynalazkiem. Odtąd Chris Marker i Alain Resnais uczynili dokument Kina Prawdy filozoficznym horyzontem kina europejskiego.

Również telewizje europejskie odkrywały filmowy dokument jako dowód swojej żywotności... i dalekowzrocznej mądrości. W poczciwych murach telewizji, przepełnionych ciężkim sprzętem technicznym, powstawały zrazu filmowe komórki , potem pojawiły się pełnoobsadowe redakcje filmowe. Zarządzali nimi urzędnicy, potem intelektualiści i dziennikarze, którzy postrzegali kino jako rozszerzenie warsztatu twórczego i nowy gatunek kreacji wizualnej. Nic dziwnego, w prasie europejskiej nadal święcił triumfy dotychczasowy reportaż gazetowy. Pojawiały się – owszem –  reporterskie książki ilustrowane fotografiami. Ryszard Kapuściński stał się światowym mistrzem reportażu rangi Ernesta Hemingwaya. Dlaczego by zatem telewizja miała być niewrażliwa na nowe jakości? Brak jej – co prawda – było kadr i dlatego ktoś wrażliwy i mądry postanowił sięgnąć po rezerwuary talentów, jakimi były szkoły filmowe, kształcące również filmowców-dokumentalistów. Niestety, ta specjalizacja była – jak dotąd – kierowana dla potrzeb edukacji szkolnej oraz dla repertuaru kinowego. Był to tzw. krótki metraż, zwany zwyczajowo dodatkiem do seansu kinowego.
Absolwenci Szkoły osiągali tymi małymi filmami sukcesy światowe na festiwalach filmowych. Były to jednak ekranowe miniatury. Ich niezwykłością była lapidarność i trafność metaforyczna. W dziesięciominutowym seansie autorzy potrafili zawrzeć nawet i oskarżenia polityczne.

Pamiętam moją pierwszą rozmowę z decydentem telewizyjnym, który na moją ofertę wykonania filmu dla Telewizji Polskiej, spytał o to, czy potrafię opowiadać, ale – zastrzegł – przez pół godziny. Taki bowiem był standard „audycji” – tak się to nazywało w gwarze zawodowej. Pół godziny to była jednostka wypraktykowana przez wszystkie instytucje badawcze indywidualnego odbioru telewizji.