PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
LUDZIE POLSKIEGO FILMU
  1.12.2013
Co tam, panie, w kinematografii? Operatorzy trzymają się mocno! To prawda: powojenne kino polskie przeżywało wzloty i upadki, ale autorzy zdjęć filmowych nigdy nie przynieśli mu wstydu. Skąd się wzięła i czym się wyróżnia polska szkoła operatorów?

 
Mieczysław Jahoda, fot. archiwum SFP 

Najpierw należy zapytać, czy taka szkoła istnieje. Pytanie wydaje się retoryczne: jak można wątpić w zjawisko, wręcz fenomen, o którym z zachwytem mówi podobno cały świat? Trzeba rozróżnić dwa pojęcia: polska sztuka operatorska i polska szkoła operatorów. Pewne kontrowersje wzbudza to drugie, o czym będzie mowa w dalszej części artykułu. Nikt nie podważa osiągnięć polskiej sztuki operatorskiej, odnotowanych zarówno w filmach zrealizowanych w kraju, jak i za granicą. Artykuł nie ma na celu wyczerpującego opisania jej dziejów, lecz skoro o niej mowa, wypada scharakteryzować pokrótce węzłowe etapy.

W starym kinie
 
W okresie międzywojennym mieliśmy zdolnych operatorów: Zbigniewa Gniazdowskiego, Seweryna Steinwurzela, Alberta Wywerkę - by poprzestać na najlepiej znanych. Tyle że ich zdjęcia miały przeważnie więcej wspólnego z rzemieślniczym odfotografowaniem scenerii i akcji niż z interpretacją rzeczywistości za pomocą obrazu filmowego, które charakteryzuje sztukę operatorską. Pod koniec epoki młodsze pokolenie operatorów
(i reżyserów!) wniosło do co ambitniejszych filmów - "Strachów" Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, ze zdjęciami Stanisława Wohla i Adolfa Forberta czy "Czarnych diamentów" Jerzego Gabryelskiego, które sfotografował Stanisław Lipiński – akcenty realistyczne. Wybuch wojny powstrzymał rozwój nowych trendów, a wkrótce po wojnie wziął je w karby socrealizm. W latach 40. i pierwszej połowie 50. bracia Adolf i Władysław Forbertowie, Wohl, Andrzej Ancuta, Seweryn Kruszyński czy Kazimierz Wawrzyniak nie mogli rozwinąć skrzydeł jako autorzy zdjęć filmowych, za to niektórzy z nich - z Wohlem na czele - oddali kinematografii zasługi w charakterze wychowawców młodych kadr operatorskich w ich głównej kuźni: Państwowej Wyższej Szkole Filmowej (późniejszej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej) w Łodzi, zwanej Filmówką. Po zamknięciu tzw. „Prefilmówki  krakowskiej” (jej absolwentem był Mieczysław Jahoda - twórca zdjęć m.in. do pierwszego polskiego filmu fabularnego w Eastmancolorze i systemie cinemascope - "Krzyżaków" Aleksandra Forda oraz do kultowego "Rękopisu znalezionego w Saragossie" Wojciecha Jerzego Hasa), a przed utworzeniem Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (który ukończyli m.in. dwaj świetni współcześni autorzy zdjęć: Tomasz Dobrowolski i Marcin Koszałka), większość wybitnych operatorów wykształciła Łódź. 
 
Sztuka przez duże „S”
 
Polską sztukę operatorską z prawdziwego zdarzenia - nie powielającą tych samych chwytów z filmu na film, jak to się działo w okresie międzywojennym, lecz integralnie związaną ze scenariuszem i koncepcją reżyserską konkretnego dzieła filmowego - zaczęli tworzyć ci spośród absolwentów wydziału operatorskiego PWSF, którzy w drugiej połowie lat 50. i na początku 60. związali się z najważniejszym nurtem w historii naszej kinematografii - polską szkołą filmową - oraz z rodzimą odmianą nowej fali. Operatorzy,  zwłaszcza Jerzy Lipman i Jerzy Wójcik, byli w całym tego słowa znaczeniu współtwórcami obydwu trendów. Zdjęcia Lipmana, częściowo już w Pokoleniu Andrzeja Wajdy, a zdecydowanie w "Kanale" tego samego reżysera, nie mówiąc o nowofalowym "Nożu
w wodzie" Romana Polańskiego, odcinały się zarówno od przedwojennej, jak i socrealistycznej sztampy. Na jeszcze bardziej nowatorskie rozwiązania estetyczne i techniczne porwał się Jerzy Wójcik w "Eroice" Munka, "Popiele i diamencie" Wajdy, "Nikt nie woła" Kutza i "Matce Joannie od Aniołów" Kawalerowicza. Osiągnął zachwycające rezultaty. Innym rodzajem nowoczesności uderzała fotografia Jana Laskowskiego w nowofalowych filmach współczesnych: "Ostatnim dniu lata" Konwickiego, "Do widzenia, do jutra" Morgensterna, "Pociągu" Kawalerowicza. Podziwiano też kunszt Stefana Matyjaszkiewicza, Kurta Webera i Krzysztofa Winiewicza. 
 
Z czerni i bieli w kolor
 
"Faraon" Kawalerowicza (1965), z pamiętnymi zdjęciami Wójcika na taśmie Eastmancolor - najdalszymi od pstrokacizny w stylu hollywoodzkim, ujętymi w ramy przemyślanej koncepcji kolorystycznej - zapowiadał kolejny przełomowy okres w dziejach polskiej sztuki operatorskiej - "burzy i naporu barwy” - który przypadł na przełom lat 60. i 70. XX w. "Gwiazdą sezonu” stał się Witold Sobociński: we "Wszystkim na sprzedaż", "Weselu" i "Ziemi obiecanej" Wajdy (w tym ostatnim filmie - wspólnie z Edwardem Kłosińskim i Wacławem Dybowskim), "Życiu rodzinnym" Krzysztofa Zanussiego, "Trzeciej części nocy" Andrzeja Żuławskiego i "Sanatorium pod Klepsydrą" Hasa wykorzystał potencjał artystyczny Eastmana. Przy okazji bardzo zdynamizował kamerę, zwiększając ekspresję wizualną kadrów. Negatyw Kodaka oswajali również inni operatorzy: Jerzy Lipman ("Pan Wołodyjowski" Hoffmana), Wiesław Zdort ("Sól ziemi czarnej" Kutza), Stefan Matyjaszkiewicz ("Lokis" Majewskiego), Stanisław Loth ("Perła w koronie" Kutza, "Noce i dnie" Antczaka), Zygmunt Samosiuk (poetycka "Brzezina" Wajdy, paradokumentalny "Zapis zbrodni" Trzosa-Rastawieckiego), Mieczysław Jahoda ("Jak daleko stąd, jak blisko" Konwickiego). Podobnie jak Sobociński, robili oni co mogli, żeby ich trudów nie zniweczyły kopie eksploatacyjne na enerdowskim pozytywie ORWO Color.
 
Realizm kontra kreacyjność
 
Następny etap, w drugiej połowie lat 70., wyróżniał się głównie zbliżeniem obrazu filmowego do ówczesnej polskiej rzeczywistości, którą w krytycznym świetle ukazywało realistyczne kino moralnego niepokoju. Dziś mało kto pamięta urzeczenie odkrywczą naturalnością zdjęć w "Bliźnie" Krzysztofa Kieślowskiego. Swoją wielką karierę rozpoczął nimi Sławomir Idziak. Używając języka reklamy, powiedzielibyśmy, że operatorską twarzą tego nurtu był Edward Kłosiński - współsprawca sukcesów "Człowieka z marmuru" i "Bez znieczulenia" Wajdy, "Barw ochronnych" Zanussiego i "Wodzireja" Falka. W "Aktorach prowincjonalnych" Holland i "Amatorze" Kieślowskiego świetnie spisał się inny czołowy operator kina moralnego niepokoju - Jacek Petrycki, mający - jakże tu przydatne - doświadczenie jako autor zdjęć do filmów dokumentalnych. Jednocześnie rozwijał się drugi, przeciwstawny, nurt polskiego kina - kreacyjny. Ten sam Edward Kłosiński wpisał się weń melancholijnymi zdjęciami do "Panien z Wilka" Wajdy, a wcześniej wspomniany Zygmunt Samosiuk - m.in. nastrojową fotografią w "Lekcji martwego języka" Janusza Majewskiego. Wtedy też zajaśniały talenty Zbigniewa Rybczyńskiego (przyszłego mistrza kina elektronicznego) w "Tańczącym jastrzębiu" Królikiewicza oraz Jerzego Zielińskiego w "Arii dla atlety" Filipa Bajona.


Sławomir Idziak, fot. A. Kędzierska - SFP 

Pokolenie DI
 
W latach 80., 90. oraz w początkach nowego millenium trendy artystyczne w kinie polskim  nie krystalizowały się już tak wyraźnie jak przedtem (może poza grupą antystalinowskich filmów z czasów "karnawału <Solidarności>”). Tym samym i w sztuce operatorskiej przeważały indywidualne osiągnięcia, z rewelacyjnymi, szokującymi zdjęciami Idziaka we wstrząsającym "Krótkim filmie o zabijaniu" Kieślowskiego na czele. Wśród autorów zdjęć filmowych pojawiały się kolejne znakomitości: Witold Adamek, Wit Dąbal, Jolanta Dylewska, Paweł Edelman, Michał Englert, Grzegorz Kędzierski, Marcin Koszałka, Łukasz Kośmicki, Dariusz Kuc (zm. 2012), Ryszard Lenczewski,
Bartosz Prokopowicz, Krzysztof Ptak, Artur Reinhart, Piotr Sobociński (zm. 2001), Piotr Sobociński jr., Jarosław Szoda, Piotr Śliskowski, Arkadiusz Tomiak i wiele innych. Wszyscy ci artyści doświadczają na sobie rewolucji technologicznej w kinematografii, polegającej na zastąpieniu taśmy światłoczułej cyfrowym zapisem obrazu (i dźwięku). O najmłodszych mówi się żartobliwie: "Pokolenie DI” (od Digital Intermediate). Do dyspozycji mają sprzęt o światowym standardzie (dzięki czemu do łask, po wieloletniej przerwie, powrócił format panoramiczny).

Za ocean – na plan i po Oscary
 
Po zniesieniu w 1989 r. barier politycznych między Polską a resztą wolnego świata nastąpił boom naszych autorów zdjęć filmowych w USA. Już wcześniej na stałe osiedlili się tam - i przetarli szlaki dla następców - m.in. Andrzej Bartkowiak, Adam Holender, Janusz Kamiński, Andrzej Sekuła i Dariusz Wolski. Pracowali z największymi reżyserami: Jamesem L. Brooksem, Johnem Hustonem, Sidneyem Lumetem, Jerrym Schatzbergiem, Johnem Schlesingerem, Joelem Schumacherem, Tonym Scottem, Stevenem Spielbergiem i Quentinem Tarantino. Jak wiadomo, Kamiński zawdzięcza "Liście Schindlera" i "Szeregowcowi Ryanowi" Spielberga swoje dwa Oscary. Inni operatorzy również pracują w Hollywood i na Zachodzie, ale pozostają w kraju. Na przykład Paweł Edelman był nominowany do Oscara za powściągliwie realistyczne zdjęcia w "Pianiście" Polańskiego, zaś Sławomir Idziak za pełne batalistycznego rozmachu obrazy w "Helikopterze" w ogniu Ridleya Scotta. Podobnie było z nieżyjącym Piotrem Sobocińskim, który był bliski zdobycia statuetki dzięki filmowi Kieślowskiego "Trzy kolory. Czerwony".
Te sukcesy dobitnie potwierdzają istnienie, międzynarodowy rozgłos i wysoki prestiż polskiej sztuki operatorskiej. Jest ona doceniana także w kraju. Świadczą o tym Orły oraz Platynowe Lwy za całokształt twórczości, przyznane Jerzemu Wójcikowi i Witoldowi Sobocińskiemu, jak również Złote Żaby, które zdobyli nasi autorzy zdjęć na festiwalach Plus Camerimage.
 
Co z tą "szkołą”?
 
W wywiadzie pt. "Światło pokazało mi swoje możliwości” ("Kwartalnik Filmowy”, nr 5/6 1994) Maria Kornatowska pyta Witolda Sobocińskiego: - Mówi się często, słyszałam o tym np. kilkakrotnie w Stanach Zjednoczonych, o istnieniu polskiej szkoły (podkr. A.B.) operatorskiej. Czy uważa pan, że takie zjawisko rzeczywiście istnieje?. Sobociński: - Odpowiedź nie jest jednoznaczna. -  Ano nie jest. Albowiem, jak zauważa Jerzy Wójcik: - Polską sztukę operatorską tworzą indywidualności (podkr. A.B.) twórcze. - Skoro tak, sprowadzanie zdjęć we wszystkich filmach, poza obrębem wyżej opisanych nurtów, a czasem nawet w ich ramach, do wspólnego mianownika estetycznego może okazać się zajęciem jałowym. Jak widać, nawet operatorzy uchodzący za współtwórców szkoły, utożsamiani z nią, mają co do jej istnienia wątpliwości. Podziela je młodszy od nich Paweł Edelman.  - Wolę rozpatrywać dorobek poszczególnych autorów zdjęć z osobna niż mówić o francuskiej, włoskiej czy polskiej szkole operatorskiej" - wyjaśnia swoje stanowisko.
 
Niemal negacja
 
Jerzy Zieliński, który podobnie jak Edelman czy Sławomir Idziak często pracuje w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych, przyznaje, że niemal wszędzie autorom zdjęć filmowych z Polski markę faktycznie wyrabia szkoła. Tyle że nie chodzi tu o bardziej czy mniej enigmatyczną polską szkołę operatorską, lecz po prostu o łódzką Filmówkę: będąc jej absolwentem zyskuje się od razu pewną renomę, którą naturalnie trzeba potwierdzić osiągnięciami twórczymi. W podważaniu polskiej szkoły operatorów Zieliński posuwa się dalej od Edelmana - niemal do negacji. Twierdzi, że mówienie o niej jest formą leczenia jakichś kompleksów narodowych, anachronicznym dziś doszukiwaniem się we wszystkim i za wszelką cenę elementów polskości, tak jak byśmy nadal żyli pod zaborami lub okupacją. - Zamiast leczyć kompleksy powinniśmy się ich pozbyć, co zresztą robimy, bo nasi autorzy zdjęć odciskają piętno na kinie światowym, ale nie dlatego, że są Polakami, tylko dzięki swojej odwadze łamania tradycyjnych reguł artystycznych i technologicznych. Wolimy poszukiwać nowych, niekonwencjonalnych rozwiązań niż sięgać po stare, sprawdzone, ale zbanalizowane wzorce. I to czyni nas atrakcyjnymi dla - przynajmniej części - zagranicznych reżyserów i producentów - uważa Zieliński. A może w tym tkwi właśnie istota polskiej szkoły operatorów?
   
Mówić od siebie
 
Jerzy Wójcik podsuwa kolejny trop. - Początki prawdziwej sztuki operatorskiej w naszej kinematografii wiążą się nierozerwalnie z polską szkołą filmową, która zastąpiła pokutujące od czasów międzywojennych sprowadzanie roli operatora do poprawnego zarejestrowania na taśmie przebiegu akcji – skłonieniem go do głębokiego przemyślenia i w znacznej mierze odautorskiego rozwinięcia tematu filmu na ekranie. Operator, chwytając w obiektyw znamienne dla polskiej szkoły filmowej bogactwo psychologiczne postaci ekranowych oraz ich związek z naturą, z pejzażem, mając przy tym świadomość powikłań najnowszej historii Polski, opowiadał, niejako od siebie, o człowieku, o kraju, o świecie. Tak ukształtowany "głos" autora zdjęć docierał do widza z wielu filmów, toteż z tego punktu widzenia można mówić o polskiej szkole operatorskiej – tłumaczy artysta, który w "Eroice" Munka czy "Popiele i diamencie" Wajdy wcielił te idee w życie.

Wiesław Zdort, fot. Kuba Kiljan   

Rola Filmówki

- Jeśli polską szkołę operatorską znamionuje traktowanie zdjęć filmowych w kategoriach artystycznych i uniwersalnych, o czym mówił Jerzy Wójcik, to wielka w tym zasługa modelu kształcenia i atmosfery w łódzkiej Szkole Filmowej, która nigdy nie była uczelnią wyłącznie techniczną; od początku wprowadzała studentów w tajniki filozofii, literatury, malarstwa,  dramaturgii - podkreśla Witold Sobociński. - Ponadto kiedy myśmy w niej studiowali, była dla nas oknem na świat, podtrzymywała kontakt z Zachodem, głównie poprzez filmy, które nam pokazywano, niedostępne w kinach, gdzie przeważał wówczas repertuar radziecki. Te projekcje również bardzo wzbogacały naszą wiedzę. - Polską szkołę autorów zdjęć, w rozumieniu Wójcika i Sobocińskiego, uformował również inny element systemu nauczania w Filmówce: wspólna realizacja ćwiczeń i etiud przez studentów reżyserii i wydziału operatorskiego. Co więcej, przez dłuższy czas pierwszy rok studiów był unitarny dla obu kierunków – studenci chodzili na te same wykłady, wspólnie, nieraz wielokrotnie, oglądali te same filmy i później o nich dyskutowali. - Dzięki temu w Szkole Filmowej w Łodzi zawiązywały się bliskie przyjaźnie między przyszłymi reżyserami i przyszłymi operatorami, które przenosiły się potem do Zespołów Filmowych – uważa Wiesław Zdort.

- W polskiej szkole autorów zdjęć filmowych operatorzy nie są wykonawcami poleceń reżysera, lecz jego twórczymi współpracownikami. I to jest właśnie efekt wykształcenia na uczelni łódzkiej - dodaje Jacek Petrycki.
Studenci wydziału operatorskiego są zobowiązani zrealizować własną etiudę reżyserską. - Kiedyś nie doceniałam znaczenia tego ćwiczenia, a dziś, będąc autorką zdjęć filmowych, widzę, że miało ono głęboki sens, gdyż pozwalało przyszłemu autorowi zdjęć filmowych poznać w praktyce, z punktu widzenia reżysera, cały proces powstawania dzieła filmowego, od scenariusza po montaż – zwierza się Jolanta Dylewska, laureatka licznych krajowych i międzynarodowych nagród za zdjęcia do filmu Agnieszki Holland "W ciemności"
 
Sedno sprawy
 
Dylewska dotarła do istoty polskiej szkoły operatorów. Zdaniem nie tylko jej, ale wszystkich autorów zdjęć filmowych, indagowanych na użytek niniejszego artykułu (poza już cytowanymi – także Sławomira Idziaka i Arkadiusza Tomiaka) tą istotną cechą, która przesądza o tym, że – mimo wątpliwości – można jednak mówić o polskiej szkole operatorskiej, a tym samym potwierdzić jej istnienie, jest właśnie głębokie zaangażowanie naszych autorów zdjęć w cały proces powstawania dzieła filmowego, oparte głównie na ich bliskiej, twórczej współpracy z reżyserami. Wprawdzie z takim podejściem do zawodu autora zdjęć filmowych można spotkać się także w innych kinematografiach, włącznie z amerykańską (chociaż nie w Hollywood), lecz w polskiej jest ono praktycznie regułą, którą nasi operatorzy starają się stosować, o ile to tylko możliwe, również w pracy za granicą. - Nie jesteśmy tylko technikami - precyzuje Witold Sobociński w przywołanym już wywiadzie, jakiego udzielił Marii Kornatowskiej. - Uważamy się za współtwórców filmu i bardzo czynnie, często jeszcze w fazie scenariuszowej, uczestniczymy w procesie jego powstawania. Jesteśmy aktywni na planie. Współtworzymy. Czujemy się współodpowiedzialni za to, co widać na ekranie, za ostateczny kształt filmu. Nierzadko inspirujemy reżyserów, podsuwamy im pomysły rozwiązań inscenizacyjnych, koncepcji ruchu itd - W 2011 roku Arkadiusz Tomiak robił w Malezji zdjęcia do "Szaleństw Almayera", których reżyserem był U-Wei Haji Saari. - Sądzę, że dałem z siebie temu filmowi więcej niż jego twórca spodziewał się po mnie jako operatorze - mówi z satysfakcją polski artysta. - Jest jednak bardzo ważne, żeby wszyscy w świecie kina wiedzieli, iż my, polscy autorzy zdjęć filmowych, jesteśmy na tyle elastyczni, że kiedy musimy pracować w systemie hollywoodzkim - a więc wykonywać wyłącznie czynności związane ściśle z naszą profesją, podporządkować się reżyserowi i producentowi - nie sprawia nam to problemu. Drużyna piłkarska nie zawsze ma czas na trening, często musi z marszu wejść na boisko i dobrze grać. Operatorzy z Polski są na to przygotowani. Bo są zawodowcami” – mówi z dumą Jerzy Zieliński, członek American Society of Cinematographers. Nic dodać, nic ująć.
 
Andrzej Bukowiecki 

.
Andrzej Bukowiecki
Magazyn Filmowy SFP 23, 2013
Ostatnia aktualizacja:  15.12.2013
Zobacz również
Menażeria pana Wilkosza
Jerzy Domaradzki. Życie w różnych kierunkach (wywiad)
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2021
Scroll