PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BLOGI
Józef Gębski
  26.01.2016
Każdy z nas nakręcił jakiś portret artysty żywego albo wielkiej postaci sztuki narodowej. Osobiście, szczególnie cenię te filmy, które były dedykowane twórcom filmowym.
Zmiany w realizacji pociągały za sobą zmiany w percepcji. Nie na darmo rozwinął się hybrydalny gatunek tzw. filmu o sztuce. To była autentyczna szkoła, wręcz laboratorium nowych technik narracji. Filmy o sztuce, realizowane w przeważającej mierze – choćby z racji długości – dla telewizji, poprzez jej pasma edukacyjne, wnikliwie eksplikowały portrety filmowców dawnych i byłych. Gatunek zobowiązywał do eksperymentowania formą, wręcz do „majsterkowania” i formalizowania. W konsekwencji ożywiał formę filmu dokumentalnego. To był powszechny europejski poligon, wszak największe nazwiska europejskiego kina mają w dorobku – zwłaszcza na początku swojej twórczości – filmy o sztuce. Pierwsze dzieła Alaina Resnaisa, Pierre’a Kasta, Henri-Georgesa Clouzota, to były portrety artystów, których nowoczesna forma przyczyniała się do fermentu wizualnego późniejszego filmu fabularnego. Zwłaszcza Alain Resnais, autor arcydzieła o Oświęcimiu, "Noc i mgła" (1955), nigdy nie uwolnił się od eksperymentalnego języka, który pozwolił mu zrealizować późniejsze arcydzieło fabularne – "Hiroszimę, moją miłość" (1959).

Każdy z nas nakręcił jakiś portret artysty żywego albo wielkiej postaci sztuki narodowej. Osobiście, szczególnie cenię te filmy, które były dedykowane twórcom filmowym. Ich realizacja stawała się wtedy medytacją nad własnym egzystowaniem w sztuce filmowej. Idea filozoficzna Jacquesa Derridy, jednoznacznie podkreślała, że w nowych dziełach tkwi dorobek dawnych poszukiwań, że film jest tylko tekstem, że świat już jest dostatecznie opisany, a nam zostaje go tylko opowiedzieć raz jeszcze.

Zdarzyło mi się odwiedzić Dom-Muzeum Sergiusza Eisensteina w Moskwie. Tam kustosz, Naum Klejman, pokazał mi setki stron zapisanych ręcznym pismem, zbiór wizji przyszłego kina, które czekają na opublikowanie. Osobiście dostałem kopię manuskryptu „Dynamiczny kwadrat”. Ten tekst był wystąpieniem Eisensteina przed artystami amerykańskimi w czasie jego pobytu podczas realizacji "Niech żyje Meksyk!" Reżyser proponował zmianę paradygmatu kina, nadal uwięzionego w niewoli klasycznego ekranu „złotego prostokąta”. Proponował kwadratowy ekran, który w trakcie projekcji zmieniałby formaty poprzez zacieśnianie się do pionowego, wręcz cinemascopowego rozmiaru, a gdy narracja tego by wymagała, byłby to prostokąt pionowy, jak w dawnym malarstwie barokowym. Oglądanie filmu byłoby zbliżone do wizyty w muzealnej galerii, gdzie zwiedzający ma do czynienia ze zmiennym formatem obrazów, gdzie format jest adekwatny do treści. Seans byłby przygodą „pełnej plastyki” i wywoływałby zupełnie nowe konwencje montażu filmowego, otwierałby nowe sposoby emocjonalnego działania... i wtedy kino byłoby bliższe sztukom plastycznym, a nie tkwiłoby nadal w „więzieniu literatury”.

Po powrocie do Wytwórni Filmów Dokumentalnych, razem z operatorem skonstruowaliśmy mechanizm, który czynnie zmieniał format ekranu. I tak zrealizowaliśmy film "203 sprawiedliwych", za który obdarowano nas na festiwalu w Krakowie w 1986 roku Nagrodą: za próbę odnowienia form dokumentalnych.

Dziś, kiedy oglądam film młodego Kanadyjczyka Xaviera Dolana "Mama" (2014), czynnie korzystającego z tego Eisensteinowego wynalazku – zmiennego formatu ekranu, odczuwam wielką satysfakcję. W roku ubiegłym, pracując naukowo na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych przygotowałem pracę doktorską o tym zapomnianym języku narracji wizualnej, wskazującą, że kino jest ciągle młodym kłączem sztuki.

Każdy „prawie” młody absolwent łódzkiej Szkoły Filmowej, w tych latach poszukiwał nie tylko własnych treści i nowych tematów, ale bezustannie „majsterkował” w formie. To samo czynili młodzi artyści, którzy trafili do łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, gdzie z tej stetryczałej „freblówki” edukacyjnej zrobili nowoczesne laboratorium sztuki filmowej. Piotr Szulkin nie ustawał w poszukiwaniu swojego języka, który ostatecznie doprowadził go do genialnego "Ubu króla" (2003).

Szulkin znalazł własną narrację w filmie "Oczy uroczne" (1976), a już osobisty ton kina w nieoczekiwanym "Mięsie" (1993), niezwykłej opowieści – syntezie czasu. Podobnie postępował tam Piotr Andrejew. WFO stała się wręcz rywalem. Może to nawet niestosowne słowo, filmowcy nie są przecież sportowcami, to równoległe byty artystyczne. Także Bogdan Dziworski i Grzegorz Królikiewicz najpełniej wyrazili swoje wizualne pasje w filmach realizowanych w łódzkiej WFO.

W tym czasie uczestniczyliśmy i śledziliśmy na bieżąco to wszystko, co działo się w filmie zachodnim, dzięki kontaktom festiwalowym z artystami z Niemiec i Francji, Włoch i Rosji. Nie zapominajmy o dokonaniach Węgrów i Jugosłowian. Poza tym istniała dobra publicystyka i eseistyka filmowa, publikowana w naszej prasie filmowej, a ważne teksty zagranicznych autorów przedrukowywano w miesięczniku Dyskusyjnych Klubów Filmowych „Film na Świecie”.

Sprzyjały nam najtęższe pióra bywalców świata: Jacka Fuksiewicza, Janusza Gazdy. Wyjątkowo żywo pisał o nowych zjawiskach Konrad Eberhardt, znakomite teksty publikował Andrzej Werner, pisali młodzi naukowcy… Krzysztof Mętrak, i wrażliwy na przemiany prof. Aleksander Jackiewicz, oraz Zygmunt Kałużyński drażniący prowokacją, a także Krzysztof Teodor Toeplitz najszerzej widzący ewolucję kina światowego…

Po Srebrnym Lajkoniku w Krakowie za "Sybiraków" (1988), których przejęła ode mnie Telewizja Polska, otrzymałem szansę pójścia za ciosem. Dowiedziałem się, że gdzieś pod Wilnem napisano polski elementarz. Telewizja, w genialnej Redakcji Filmu Dokumentalnego Programu I (zarządzała nią Lucyna Smolińska) dała mi środki na wyprawę śladami tego elementarza. Oczywiście, odnalazłem autorki dzieła. Towarzysząca mi dziennikarka wileńska, poskarżyła się, że w Kazachstanie istnieje ogromna populacja Polaków, dawnych zesłańców z Kresów i nie może ich odwiedzić, aby pokazać im podręcznik. Ci nieszczęśnicy mieli w 1937 roku odmówić zastosowania się do przymusowej kolektywizacji na terenie Ukrainy (teren tzw. Marchlewszczyny i Dzierżyńszczyny) za co przesiedlono ich do kazachskich stepów.

Dokumenty pracy w WFD i TVP, dały mi dużą swobodę filmowania i poruszania się, więc udałem się tam, gdzie prawie już nikt nie pisał po polsku, a rozmowa w tym języku również była szczątkowa. Sfilmowałem ściskające gardło relacje o życiu na stepie, dając tam (filmując to) pierwsze lekcje języka polskiego, z polskiego elementarza. I wtedy narodziła się idea, aby z tym podręcznikiem pojechać jeszcze raz do znanej mi syberyjskiej Wierszyny. Jak się rzekło, tak się stało, i po kilku dniach już filmowałem pierwsze pisane litery naszego alfabetu w Wierszynie.


Józef Gębski
Magazyn Filmowy SFP, 52/2015
Zobacz również
fot. Kuba Kiljan / Kuźnia Zdjęć / SFP
Film Patryka Vegi rządzi w kinach
Box Office 2015. Podsumowanie
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll