Audiowizualna historia kina. Część 11

W tym samym czasie pojawiały się na rynku inne książki o historii filmu. Bywały nawet jednotomowe. Pojawiały się historie… niechronologiczne. Herezja? Czysta herezja. We Francji mówiono, że historia filmu powinna się zaczynać dzisiaj i… cofać się do braci Lumière. Cezurę przesuwano jeszcze wcześniej, do epoki „prenatalnej”, kiedy kino istniało na papierze – do epoki „kina malowanego” (film paint).

Kiedy byłem studentem historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, pojawił się wręcz kanoniczny podręcznik André Malraux „Metamorfozy bogów – muzeum wyobraźni”, który nie tylko zatarł granice pomiędzy epokami, ale również między kontynentami. Sugerował, że sztuka jest jedna, tak jak jedna jest Ziemia. Historyk wędrował między dziełami sygnowanym i dziełami… anonimowymi. Rzeźba z Samoa stawała koło Klee i Picassa, sam Picasso stawał koło… Griffitha i Chaplina. Velasquez rozmawiał z Bressonem, Goya z Wajdą. 

Rywalizacja Europy z USA stała się sztucznym zabiegiem, była wojną karnawału z postem, konserwatyzmu z postępem. To był zupełny margines dziejów sztuki.

Okazało się, że badanie dziejów samego malarstwa nie mówi nic o malarstwie, analizowanie dziejów samego kina, nie mówi niczego o kinie. Pierwsze filmy tworzyli przecież tramwajarze, uciekinierzy, wręcz niepiśmienni, chociaż… geniusze. Potem do filmu dostępowali: malarze, architekci, poeci. Méliès był magikiem i prestidigitatorem, a Chaplin tancerzem w musicalu. Kina uczyli się w „marszu” i niczego nie wiedzieli o swoich poprzednikach, nie interesowali ich żadni uczniowie.

Pierwsze filmy były takie jak ich epoka. Podobnie jak obrazy malowane przez Giotta były takie same jak jego epoka. Giotto wiedział, że waga postaci malowanej musi oddawać skalę ważności społecznej. Dlatego święty był zawsze większy od zwykłego człowieka, a Jezus jeszcze większy od świętego. Największy był Bóg. Giotto malował zatem „obraz obrazu epoki”. Podobnie Rembrandt malował „obraz obrazu” swojego czasu, w którym Bóg wchodził do mieszczańskiego wnętrza w Holandii, tak jak przychodziłby tam sąsiad. Kino narodziło się w epoce nagminnego „fotografowania się", dlatego osoby przed kamerą  filmową często patrzą w obiektyw, bo wiedzą, że nazajutrz ktoś zobaczy ich na ekranie kinematografu.

Dzisiejszy widz, niezbyt obeznany z kinematografem i jego udziałem w telewizyjnym filmie, z łatwością odróżni fragment starej kroniki filmowej od współczesnego materiału i skojarzy to z epoką. Będzie wiedział, że taśma pochodzi z I wojny światowej, a inna z czasów kolejnej. Widz rozezna taśmy z czasów początku powojnia, taśmy z epoki PRL-u, z czasów moralnego niepokoju i czasów liberalnych. Taśma ma zakodowany „obraz obrazu czasu” i dlatego pora zapytać o to, co wyróżnia pierwszy polski film powojenny od tych z epok następnych?

Pomostem jest fenomenalna postać (dla nas profesora) Antoniego Bohdziewicza. Zadziwiający jest fakt jego odwagi, kiedy w czasie okupacji htlerowskiej, nie mogąc uprawiać ukochanych zawodów filmowca ani radiowca, pracował w szeregowym zakładzie fotograficznym TRES (w Pałacu Staszica) na ulicy Krakowskie Przedmieście. Wykonując zamówione zdjęcia i odbitki, gromadził wokół siebie młodzież AK-owską i uczył ich elementów filmu. Jakiego filmu? Dokumentalnego, a szczególnie kroniki filmowej – o jaką prosiła się epoka okupacji. Chciał utrwalić to, co jest wokół. Ale okupant polecił zdać wszystkie kamery, a filmowanie znienacka groziło  śmiercią. Bohdziewicz z ramienia Kwatery Głównej AK tłumaczył młodym (przyszłym) filmowcom, jak jest zbudowana kamera, jak się nią posługiwać w momentach szczególnego zagrożenia. Debiut tak wyszkolonych adeptów sztuki planowano na „przypadek jakiejś ruchawki" w mieście. Te ujęcia były zatem tylko karbowane w głowie przyszłych filmowców, ale na modelu dawnej kroniki PAT. Do takiego modelu były przystosowane ówczesne kamery, ciężkie, ze standardową optyką, raczej do pracy ze statywu niż z ręki.

Nie czas był na awangardę, nie w głowie tkwiły popisowe biegania z kamerą, nie myślano o montażu. To miały być solidne kadry, dobrze informujące o wydarzeniu ulicznym.

I takie też były te podstawowe ujęcia z pierwszych dni sierpnia 1944 roku, kiedy wybuchło powstanie warszawskie. Szerokie plany, z dobrze rozeznaną topografią. Filmowani uczestnicy czujący kamerę nierzadko się do niej uśmiechali, wykonywali przyjazne gesty wskazujące, że przechodzili do historii. Poprzez historię kina.

Te zmontowane przez Bohdziewicza kroniki Polski Walczącej, wyświetlane w kinie Palladium dla społeczności miasta, były zatem takim portretem rodzinnym, jakimi były ówczesne kroniki filmowe. Oprócz prawdy czasu, były swoistym „obrazem obrazu” kinematograficznego (kiedy w 50 lat później dokonano rekonstrukcji kronik powstańczych, autorzy przydali im znaku innego czasu: rytmu montażowego, kontrastów emocjonalnych, a warstwę dźwiękową wzmocnili muzyką i kilkoma efektami synchronicznymi).

Nie wiem, czy Bohdziewicz zastanawiał się nad tym, jakie będzie przyszłe kino (a zważywszy jego żywą inteligencję – można być przekonanym, że rozważał ewolucję). Wiedział, że tworzy historię, może nawet historię kina, bo taka prawda zdarza się artyście niekiedy tylko raz w życiu.

Od tych kronik filmowanych przez młodzież karbował się ważny faktor polskiego filmowca i filmu – przekonanie, że historia jest bazą, należy jej się przyglądać i ją filmować. Filmowiec jest przecież najważniejszym świadkiem czasu. Będzie zatem świadkiem dla czasu przyszłego. Reszta już będzie znakiem czasu artystycznego.

Zatem ustalmy, że fundamentem kina polskiego będzie kronika. Kronika filmowa. Szła ona do kraju z co najmniej dwóch kierunków, może z trzech, jeżeli za ważny uznamy film dokumentalny z Anglii, w końcu stolicy filmu dokumentalnego. Ale najważniejszym był desant ze Wschodu. Tam znaleźli się trzej oficerowie bez stopnia: Stanisław Wohl, Aleksander Ford i Ludwik Perski. Oni stworzyli Czołówkę, filmową komórkę przy Wojsku Polskim. Mieli filmować zmagania tej ogromnej siły, która w wyniku porządku jałtańskiego miała od Wschodu wkroczyć i zainstalować nowy system polityczny.

Zdali egzamin utrwalając na taśmie filmowej przysięgę wojskową, a wkrótce pierwszą bitwę pod Lenino. Na skromnej kamerze EYMO, otrzymanej od filmowców radzieckich, sfilmowali kadry, bez których nie może się obejść żaden film dokumentujący tamtą historię. Styl ich zdjęć nie różni się od  stylu kina przedwojennego: solidne kadry skomponowane według kanonów przedwojennej fotografii (podkreślam: fotografii) dokumentują to, co się działo przed kamerą. Nie ma tam szczególnych symboli; wygląda na to, że operatorzy nie byli uczniami przedwojennej awangardy: ani polskiej, ani niemieckiej, ani francuskiej.
Kadry w montażu są ułożone chronologicznie, niczym w kronice wydarzeń historycznych.

Film zmontował Aleksander Ford. Nie było tam żadnej Movioli, montaż to było sklejanie z pomocą esencji octowej kawałków oskrobanej taśmy filmowej. Zdjęcia wykonał Stanisław Wohl, późniejszy wychowawca zastępów polskiej kinematografii. Niektóre kadry zostały zręcznie zainscenizowane, choćby ten, kiedy kamera pokazywała tyralierę żołnierzy idących na (!) kamerę. Konsultanci sowieccy nakazali usunąć taką  ekstrawagancję, skłaniając filmowców do obowiązującej konwencji. Wydarzenie zostało pokazane w kinach jako oddzielne wydanie Polskiej Kroniki Filmowej wyświetlanej żołnierzom i publiczności w wyzwolonych miastach.