Żeby kostium miał sens

O przestrzelonym swetrze partyzanta, zakładaniu onucy i guzikach ludzi z przejeżdżającego pociągu z Dorotą Roqueplo, kostiumografką filmu Siergieja Łoźnicy "We mgle" oraz ponad stu innych tytułów, rozmawia Katarzyna Skorupska.

Portal Filmowy: Rok temu pojechała pani do Cannes na premierę filmu "We mgle" Siergieja Łoźnicy,  startującego w Konkursie Głównym Festiwalu.

Dorota Roqueplo: Nie myślałam, że akurat z tym filmem pojadę do Cannes, chociaż rosyjskie filmy są tam lubiane i  zwykle przyjmowane są aplauzem.

PF: Tym razem akurat bardzo zasłużony.

DR: Gdy skończył się pokaz, publiczność przez 15 minut klaskała na stojąco. Zrobiło to na mnie wrażenie. Tym bardziej, że sama oglądałam film po raz pierwszy, a jest on wstrząsający. Miałam wtedy uczucie, że scenariusz ożył, bo film jest niemal w 100 procentach wierny tekstowi. Czułam, że Siergiej [Łoźnica – red.] zrobił dokładnie to, co obiecał.

Żyjemy w katastrofie

PF: Film zdobył prestiżową nagrodę FIPRESCI.

DR: On ma uniwersalny przekaz. Nieważne, że dzieje się w czasie II wojny światowej na Białorusi. Opisane w nim sytuacje zdarzają się niezależnie od epoki na całym świecie.

PF: Wojna im sprzyja. Ludzie tracą kontrolę nad własnym życiem, stają wobec sytuacji bez wyjścia.

DR: Właśnie, a ja jestem z natury optymistką, wolę widzieć światełko w tunelu niż zamknięty tunel. Gdy poznaliśmy się z Siergiejem, to na początku nie rozmawialiśmy o filmie, ale o życiu i filozofii. I wyszło na to, że Siergiej ma pesymistyczną wizję świata, wierzy w nieuchronny los.

PF: A jak doszło do państwa spotkania?

DR: Siergiej chciał na tę historię spojrzeć z różnych stron: miał już rumuńskiego operatora, białoruskiego dźwiękowca, rosyjskiego montażystę, scenografa z Łotwy. Mnie polecił Krzysztof Zanussi, a Siergiej i Maria [Baker, producent kreatywny, odpowiedzialny za casting – red.] zobaczyli w Holandii "Młyn i krzyż" i przylecieli do Polski. Zrozumiałam, że dla Siergieja prawda materialna w filmie jest bardzo ważna. Pod tym względem się dobraliśmy. Opowiedział mi swoją wizję filmu i dał mi swoje dokumenty. I od razu, bez czytania scenariusza, zdecydowałam, że będę z nim pracować. To jest człowiek, który zaraża pasją. Potem przeczytałam scenariusz – ja z moim optymizmem – i byłam przerażona. Dlaczego robić tak smutne filmy, skoro jest tyle strasznych rzeczy na świecie? Scenariusz mną wstrząsnął. Jest tak napisany, że czytelnik idzie za główną postacią w las i słyszy każdy szelest liści, powiew wiatru, śpiew ptaków. I żadnej muzyki. Potem zobaczyłam "Szczęście ty moje" i jego dokumenty i jeszcze bardziej się przeraziłam.


Kadr z filmu "We mgle" Siergieja Łoźnicy, fot. Against Gravity

PF: Co Panią zaskoczyło w pracy z Łoźnicą?

DR: Dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć byli wybrani prawie wszyscy statyści według szczegółowej dokumentacji. Mierzyłyśmy z asystentką 250 osób do największej sceny i już było wiadomo, kto będzie esesmanem, kto chłopem. Nigdy wcześniej nie miałam dokumentacji statystów.

Siergiej był przygotowany do fabuły jak do dokumentu. Odtwarzał szczegóły według archiwaliów i budował świat od podstaw, na przykład dom Suszi, czyli głównego bohatera. Nie szukał naturalnego, istniejącego siedliska. Dokładnie wiedział, czego potrzebuje: wejścia, żeby można było je z różnych stron filmować, i miejsca, żeby było widać światła z daleka, gdy się wychodzi z lasu. I znalazł taką polanę i tam postawił chałupę. To jest cały Siergiej – on musi mieć prawdę, nie zadawała się półśrodkami.

PF: W tym filmie kostiumy oglądamy niemal tak często jak twarze. Kamera "idzie" tuż za plecami bohatera. Zamiast twarzy widzimy fakturę waciaka, koszuli albo szynela.

DR: Wszystko, co przeżywa bohater, przeżywa w tym kostiumie. On jest jego drugą skórą, w nim się zapisuje jego historia. Gdy czytam scenariusz, to widzę jak ewoluuje kostium. Ponieważ zdjęcia często nie są chronologicznie kręcone, musimy się pogimnastykować. Policzyć, ile kostiumów powinniśmy mieć dla głównego bohatera, w jakich etapach i do jakiego stopnia je patynować. W moim debiucie, "300 mil do nieba", dostałam lekcję "analizy brudu". Ubrania chłopców, którzy docierają do Danii pod podwoziem ciężarówki, zrobiłam zbyt czyste. Nie mogłam o tym zapomnieć. A "We mgle" nawet pod względem brudu mi się podoba. Niemalże czuć kostium z ekranu.

PF: Jak dostosowuje pani kostiumy do oświetlenia? Na przykład w scenach nocnych?

DR: Wykluczam czerń na głównych bohaterach, jeżeli wiem, że będą w nocy w lesie. Gdy z Olegiem [Mutu, operatorem] spotkałam się pierwszy raz, to zapytałam o podstawowe rzeczy: o kolor, o biel. Jeden operator powie, że biel mu nie przeszkadza, a drugi, żeby jej nie dawać, bo będzie "wyła" i będzie tylko widać białe plamy. Wszystko zależy od rozmowy z operatorem. Mieliśmy kostiumy w kilku wersjach: dla Suszki i Wojtika uszyliśmy po 2-3 stroje, Burow miał wypożyczone szynele. Był z nimi kłopot: w magazynach nie było nawet dwóch podobnych do siebie płaszczy. Przerabiałyśmy rękawy na maszynie, a materiał był grubości centymetra, twardy jak podeszwa.


Kadr z filmu "We mgle" Siergieja Łoźnicy, fot. Against Gravity

Dla Burowa robiliśmy sweter, strasznie lubiłam jego splot, bo dawał fakturę. Namówiłam Siergieja, żeby to matka go dla niego zrobiła. Potrzebowaliśmy takich 2-3 swetrów, bo najpierw musiał być nowy, a potem podarty, bo minął rok partyzantki. Szukałyśmy wtedy z asystentką w Daugavpils kogoś, kto nam taki sweter zrobi na drutach. Pani, której go dałam na wzór, już na drugi dzień przyszła ze swoją próbką, a to był bardzo trudny splot. Zrobiła mi dwa takie swetry, więc jak on został przestrzelony, nie było problemu. To było wzruszające.

PF: Waciak, sweter, buty mają funkcję emocjonalną i fabularną. Rzecz się dzieje w czasach wojennego – mówiąc oględnie – deficytu. Wspomniała Pani o swetrze. Suszka z kolei dostaje waciak od żony. Czy wokół niego też jest jakaś historia?

DR: Długo nie mogliśmy wymyślić tego waciaka. Siergiej zmieniał zdanie, wiedziałam, że ma coś konkretnego w głowie, ale nie mogliśmy na to trafić.  Mam z 15 wersji projektu tego waciaka. Ale gdy trafiliśmy, to już wiedzieliśmy, że to jest to.

Jeśli chodzi o deficyt, to jest coś magicznego w tym, że każdy film ma swoje prawa. My na planie też się borykaliśmy z deficytem kostiumów, w magazynach było ich mało. Trzeba ich zawsze mieć 30% więcej niż ludzi, a tym razem wszystkiego miałyśmy "na styk". Przy największej scenie zostały ze cztery rzeczy na wieszakach.

PF: Podczas pierwszej rozmowy Łoźnica  wskazał jakieś filmowe referencje czy pokazał zdjęcia?

DR: Miał tony archiwalnych zdjęć. Obejrzałam je, coś wybrałam, narysowałam pierwszy szkic. (Dorota Roqueplo pokazuje zdjęcia projektów). Wojtik nie różni się dużo od ostatecznego projektu.

PF: To zdjęcie przypomniało mi wstrząsającą scenę zakładania onucy.

DR: Przy tym filmie nauczyłam się, jak się je zakłada, bo my przecież nie mamy tego w naszej kulturze. Natomiast każdy Rosjanin, a aktor w szczególności, potrafi to zrobić. Kilka ruchów i gotowe. Mnie to przypomniało z kolei scenę przejazdu pociągu. Do dziś się z niej z moimi asystentkami śmiejemy. Ta historia to jest cały Siergiej. Powiedział tak: będzie trzydzieści kobiet z miasta. Więc szykuję kostiumy: szaliki, chusty, żeby to było widać. Ludzie w pociągu mają mieć skarpetki. Pokazał mi zdjęcie: może coś takiego. Od 4 rano na nogach, ubieramy statystów, w końcu dochodzimy do sceny, gdzie przejeżdża pociąg: latam i sprawdzam, żeby były skarpetki podciągnięte, żeby swetry były zapięte na dwa guziki, a nie trzy, bo to bardziej realistyczne. I przejeżdża pociąg. Pędem. Nic prawie nie widać. To jest kino i to jest Siergiej. Tu się dogadujemy, dorzucamy sobie wprawdzie roboty, ale oboje lubimy prawdę. Ktoś inny by powiedział, żeby się nie przykładać, bo pociąg tylko mignie i nie będzie zbliżeń, a tu musiało być na tip-top. Druga taka scena: Wojtik chowa się w wysokiej trawie, bo przyjeżdżają Niemcy: dwie ciężarówki i samochód. Od 6 rano ubieramy cały oddział Niemców, każemy strzyc ich, a w obrazku nawet nie widać, ilu ich tam jest w tym samochodzie. To jest ta cudowna strona "dokumentalistyczna" Siergieja, chociaż czasami trochę szkoda tego wysiłku. Dziś tylko on i ja wiemy, że oficer, który siedział w samochodzie, miał wypastowane buty.

PF: Czy rozmawialiście też o znaczeniach, metaforach, symbolice kolorów?

DR: Ja właściwie od początku czułam, w jakiej kolorystyce powinny być kostiumy. To się odbyło trochę bez słów. I pierwszego dnia zdjęciowego Maria zauważyła, że to niesamowite, jak aktorzy wtapiają się w plan. I tak rzeczywiście było. Od samego początku czułam, że w kierunku tej gamy kolorystycznej powinnam iść.

PF: Możemy ją jakoś nazwać?

DR: Ziemia-las-błoto. Jakby wyrośli z tej ziemi i byli z nią zrośnięci. Tak bym je określiła, gdybym miała je analizować, ale ja dużo rzeczy robię intuicyjnie. I jeśli wyraźnie coś czuję, robię się nieustępliwa.

PF: Aktorzy "wychodzą" z roli. Czy kostiumografowie "wychodzą" z epoki? W ciągu paru zaledwie lat była pani we współczesnej Warszawie "Sali samobójców", szesnastowiecznych Niderlandach "Młyna i krzyża", siermiężnej Białorusi "We mgle" z czasów II wojny światowej.

DR: No i jeszcze elegancka "Hiszpanka" z  czasów powstania wielkopolskiego. I znów wojna, bo "Miasto44". To jest cudowne. Jestem jedną nogą we współczesności, a drugą w odległych czasach. Krążę po Warszawie XXI wieku, wyłapując elementy, które przeniosą nas wstecz. Wypatruję kolorów i kształtów. Ale jak się dowiedziałam, że po filmie o powstaniu warszawskim mam robić film z Czechami o latach 40. i 50., to się żachnęłam, że znowu wojna.  Bo i "Hiszpanka" i "Miasto44" to są duże filmy, po 60 dni zdjęciowych. Bohaterem czeskiego filmu jest Józef Mašín. Był antyfaszystą, który po wojnie został oskarżony o współpracę z nazistami i przez komunistów zgładzony. Jego synowie byli antykomunistami i założyli – dziś powiedzielibyśmy – komórkę terrorystyczną. Film reżyseruje  Tomáš Mašín, ten od "Trzech sezonów w piekle", z tej samej rodziny. Marzy mi się teraz Empire. XVII-XVIII wiek to są moje koniki. Niektórzy uważają, że robię świetne filmy współczesne. Lubię je, ale za dużo ludzi się na tym zna. Każdy jest "specjalistą" od współczesności.


Kadr z filmu "We mgle" Siergieja Łoźnicy, fot. Against Gravity

PF:Zdarza się, że nie wie pani, kto będzie odtwórcą roli, do której szykuje pani kostiumy?

DR: Czasami nie wiem. Krzysztof Lang przy "Prowokatorze" nie mógł się zdecydować na główną aktorkę, a kostiumy trzeba było już szyć. 1905 rok, wyemancypowana bohaterka chodzi po górach. Pojechałam do Zakopanego, zrobiłam dokumentację. Ciekawostka: kobiety chodziły w góry w spódnicach, a na pewnej wysokości je ściągały, a pod spodem miały spodnie. Czułam, że ta postać musi być brunetką. Wybrałam dla niej kolorystykę i uszyłam, a Lang ciągle wahał się między Trzepiecińską a Stenką. Miałabym bardzo duży problem, gdyby wybrał Joasię. Postać ze scenariusza nie jest dla mnie fikcyjna. Ona ożywa, ma psychologię, wcześniejszą historię. Kostium jest jej częścią. Jeden z moich ukochanych aktorów – Janek Peszek – gdy wkłada kostium, w sekundę staje się inną osobą.

PF: Aktorzy często są o to pytani, w jaki sposób kostium ich zmienia. Jak pani to widzi?

DR: Moim zadaniem jest dostarczyć im narzędzie pracy. Często walczę o to, żeby aktorzy się nie przebierali za często, bo kostium pomaga ich zapamiętać, jeśli nie grają pierwszoplanowej roli. Jeżeli nie ma uzasadnienia w scenariuszu, to po co mam ich przebierać? To nie jest rewia mody, to jest historia o człowieku, o jego zdarzeniach. Paderewskiemu w "Hiszpance" – nie mogę zdradzić, kto go zagra – zaproponowałam gorset. Mężczyźni mniej więcej do lat 20. XX wieku nosili je, żeby się trzymać prosto. Było mi miło, gdy aktor powiedział, że mu to pomaga w stworzeniu postaci. To znaczy, że naprawdę dałam mu narzędzie. Na tym polega współpraca kostiumografa z aktorem. W filmie "We mgle" dałam im takie narzędzia, że oni się "zlali" ze swoimi kostiumami, w szczególności Suszka. Pamiętam moment z próby, kiedy trafiliśmy. Wiedziałam, że to jest to.

PF: Jaka część garderoby jest dla aktora najważniejsza?

DR: Bardzo ważne są buty. Często nie są widoczne i są zgrozą kostiumografów, bo prawdziwych butów z epoki nie ma, a jak są, to malutkie. Z reguły nie ma pieniędzy ani czasu, żeby je robić, a one są bardzo ważne, bo inaczej się chodzi. W butach z lat 40., które miały koturny i trzymały nogę, kobiety inaczej stawiały kroki.

W nowym filmie Jana Kidawy-Błońskiego z tego właśnie okresu prawie wszystkie sukienki były szyte według starych krojów. Doszłam do wniosku, że bohaterki będą się w nich inaczej ruszały. Boczarska nawet nosi bieliznę z epoki i przez to inaczej wygląda. To nieprawda, że rzeczy, których nie widzimy – jak bielizna czy buty – są nieważne. One dają postawę i chód. We współczesnych filmach, często ze względu na brak pieniędzy i nonszalancję, aktorzy mają grać w swoich ubraniach czy butach. To jest błąd. Aktor, który gra w swoich ciuchach, zostaje sobą. Walczę o te kostiumy, ale przecież nie dla siebie, tylko dla aktora, dla filmu, dla sztuki. Nie robię tego dla "widzimisię". To nie jest stylizacja. Ubieram ich tak, jak ci ludzie naprawdę wyglądali. Chciałabym się dowiedzieć, co o moich strojach powiedzieliby ludzie z początku XX wieku czy z czasów napoleońskich.

PF: Będzie Pani jeszcze pracować z Łoźnicą?

DR: Mam już dokumentację do "Babiego jaru". Jeżeli tylko uda mu się zebrać pieniądze na ten film, to na pewno. Z nim robota jest bardzo ciekawa.