Z Edwardem Lachmanem podczas festiwalu Plus Camerimage rozmawia Kuba Armata.
Portalfilmowy.pl: Jest pan przyjacielem festiwalu Plus Camerimage, jak wygląda on z perspektywy operatorów filmowycho, z myślą o których został stworzony?
Edward Lachman: To wspaniałe miejsce, by się spotkać z innymi operatorami. Ale również by poznać studentów szkół filmowych z całego świata. Rzadko operatorzy mają okazję podyskutować z przedstawicielami przemysłu filmowego, a branża jest przecież bardzo ważna. Przyjazd, wcześniej do Łodzi, teraz do Bydgoszczy, to taki mój prezent gwiazdkowy. Staram się wracać co roku, by mieć okazję pogadać filmach, o tym co realizujemy, jak i po co. Myślę, że najlepsze na tym festiwalu jest to, że jest otwarty, każdy może czerpać z niego, co chce, bez organiczeń.
Edward Lachman. Fot. Photointime/Plus Camerimage
PF: Występuje pan na Plus Camerimage w wielu różnych rolach. Pana filmy startowały z sukcesami w konkursach, przed rokiem był pan laureatem specjalnej nagrody wraz z Toddem Haynesem. Teraz zasiada pan w jury konkursu wideoklipów. Lepiej jest oceniać czy samemu być ocenianym?
EL: Doświadczyłem i jednego, i drugiego. Otrzymałem tu już trzy nagrody (Srebrną Żabę za „Daleko od nieba”, Brązową Żabę za „I’m Not There. Gdzie indziej jestem” oraz specjalną nagrodę dla duetu autor zdjęć – reżyser wraz z Toddem Haynesem – przyp. red.). Czuję się, jakbym zwracał pewien dług. Zostałem nagrodzony przez kogoś, a teraz sam mam szansę nagrodzić. W tym roku mam też tu film "Raj: Miłość", który jest wyświetlany w panoramie filmów europejskich. Tak naprawdę, jestem zadowolony z każdej możliwości, by wystąpić na festiwalu, odpowiada mi każda z tych ról. Mam nadzieję, że zawsze będę mógł tu wrócić.
PF: Podczas tej edycji festiwalu dużo mówi się o przyszłości kina, cyfrowej rewolucji. Jak pan widzi przyszłość kina?
EL: Kino jest z nami ponad sto lat. I oczywiście, technologia może je zmienić. Ale to zawsze będzie opowiadanie historii za pomocą obrazów. Możemy mówić o różnicach pomiędzy filmami wykorzystującymi kolejne technologie. W każdym jednak przypadku wszystko sprowadza się do konstrukcji obrazów, które opowiadają historię. Moim zdaniem, językiem kina są obrazy, a nie tylko słowa. Zdjęcia zatem nie powinny być jedynie prezentacją, lecz także stanowić jakąś interpretację. Dlatego uważam, że technologia to wspaniały temat do dyskusji, ale myślę, że jesteśmy tu po to, by rozmawiać o tym, w jaki sposób opowiadamy w filmach nasze historie. Niezależnie od techniki.
PF: Jest pan laureatem nagrody dla duetu autor zdjęć – reżyser, wraz z Toddem Haynesem. Jak pan wspomina tę współpracę?
EL: Todd świetnie radzi sobie z wizualną stroną kina. Studiował filmoznawstwo i malarstwo, mamy więc podobne wykształcenie. Jego filmy są ciekawe, ponieważ odnoszą się do medium jako takiego. Pokazują, jak ewoluował język kina. Zawsze, kiedy z kręcę, czuję się, jakbym wracał do szkoły filmowej. Gruntownie się przygotowujemy, szukamy inspiracji, jak najlepiej opowiedzieć daną historię. Tak samo, gdy pracuję z Paulem Schraderem czy Stevenem Soderberghiem. Jest kilku reżyserów, którzy uznają i wykorzystują to, co już było w kinie. To wspaniała okazja, żeby doświadczyć samego procesu powstawania filmu.
PF: Z Toddem Haynesem nakręcił pan także głośny serial „Mildred Pierce”. Czym różni się praca nad filmem od pracy przy serialu?
EL: Praca dla telewizji to zawsze problem krótkich i napiętych terminów. HBO, dla którego kręciliśmy, zapewniło nam jednak spore wsparcie, mogliśmy robić dokładnie to, co chcieliśmy. Sami zresztą półżartem mówią o sobie, że nie są telewizją. Miałem swoją stałą ekipę, z którą pracuję od 30 lat, ale i tak odnosiłem wrażenie, że wszystko muszę robić podwójnie. Kręciłem na dwie kamery, czego normalnie nie robię. To było pozytywne doświadczenie, z którego wiele wyniosłem, ale po 60 dniach pracy, kiedy mieliśmy nakręcone wszystkie sześć odcinków, czułem się tak, że nie chciałem pracować przez następny rok. Myślę, że pieniądze z telewizji to w jakimś sensie krwawe pieniądze, choć mam świadomość, że terminy są coraz bardziej napięte ze względów ekonomicznych. Sławomir Idziak opowiadał mi o kręceniu filmu w 3D, podczas którego skrócono czas zdjęć z 50 do 32 dni. Taka jest właśnie rzeczywistość, której musimy sprostać, żeby móc zrobić film.
PF: Jak układała się panu współpraca z Ulrichem Seidlem?
EL: Poznałem Ulricha podczas Viennale. To było może cztery, pięć lat temu. Byłem oczarowany tym, w jaki sposób potrafi poruszać się między rzeczywistością i fabułą, także na poziomie opowiadania historii. Spotkaliśmy się na lunchu i szybko zaprzyjaźnili. Jakiś czas później zaproponiował mi pracę przy swoim następnym filmie. Wydaje mi się, że nie sądził, iż mogę być faktycznie zainteresowany wyjazdem do Austrii, ale ja wykorzystałem tę szansę. Również dlatego, że chciałem się dowiedzieć, w jaki sposób robi filmy, jak udaje mu się być tak autentycznym, szczerym i otwartym jednocześnie. Poznałem wtedy Wolfganga Thalera, który był jego operatorem. Pracowaliśmy razem nad filmem "Import/Export". Każdy reżyser znajduje swój indywidualny styl, własny język, w którym opowiada historie. Wydaje mi się, że język Ulricha jest mi bliższy, ponieważ lubię to, co widzę, to, co mnie otacza i interesuje mnie, jak można przenieść to na język kina. Podoba mi się szacunek, z jakim Ulrich opowiada swoje historie.
PF: Polscy autorzy zdjęć filmowych od lat są bardzo cenieni na całym świecie. Mówi się nawet o polskiej szkole operatorów.
EL: Gdy byłem młody i studiowałem sztukę filmową, fascynowało mnie kino z Europy Wschodniej, w tym także polskie. Przede wszystkim Kieślowski, Wajda, Zanussi. Dużo dowiedziałem się także, gdy festiwal rozgrywał się w Łodzi, gdzie jest słynna Filmówka. Zaprzyjaźniłem się na przykład z Witoldem Sobocińskim. Myślę, że wasza filmowa historia tłumaczy, dlaczego macie tak wielu wspaniałych operatorów. Bo tak naprawdę jest, chociażby tutaj. Spotkałem Arthura Reinharta, którego prace podziwiam. Pamiętam, że byłem też pod ogromnym wrażeniem tego, co za pomocą małych kamer w filmie „Edi” potrafił zrobić Krzysztof Ptak. Nadal inspiruje mnie polskie kino.