Pięć Smaków. Wieczory na Tajwanie

Zeszłoroczna edycja festiwalu filmowego Pięć Smaków była poświęcona kinu tajwańskiemu. W tym roku organizatorzy postanowili powrócić na wyspę, prezentując widzom mniej znane zakamarki tajwańskiej drugiej nowej fali.
 
Piąta edycja imprezy w dużej mierze skupiała się na współczesnym kinie tajwańskim – jednej z najciekawszych i najprężniej się rozwijających kinematografii Azji, wciąż jeszcze niedostatecznie znanej w Polsce. Przegląd był podzielony na trzy sekcje, obejmujące tajwańską nową falę, retrospektywę wybranych dzieł jej mistrza Hou Hsiao-hsiena oraz nowe kino Tajwanu, a więc najciekawsze tytuły z ostatnich kilku lat. W tym roku organizatorzy największego w Polsce święta azjatyckiego kina ponownie skierowali swoją uwagę w stronę kina Formozy. W klubie festiwalowym Południk Zero przez kilka dni festiwalu prezentowany jest przegląd mniej znanych filmów z okresu rozkwitu drugiej tajwańskiej nowej fali, na którą złożyły się dzieła autorów debiutujących pod koniec lat 80.


Kadr z filmu "Tropikalna ryba", fot. Pięć Smaków

Retrospektywa obejmuje pięć klasycznych tytułów, niepokazywanych jeszcze nigdy dotąd polskiej publiczności. Wszystkie seanse zapowiadane są przez Wafę Ghermani – sinolożkę i znawczynię kina tajwańskiego z paryskiej Sorbony, zaproszonej specjalnie na Pięć Smaków. Największą zaletą przeglądu, poza możliwością zasmakowania mniej znanych filmowych odsłon Tajwanu, jest kameralna i nastrojowa atmosfera panująca na seansach. Produkcje puszczane są z taśmy 16 milimetrów, odbiorowi towarzyszy więc przyjemny terkot projektora Elmo, przywołujący nostalgiczny klimat starego kina, przyprószonego urokiem przeszłości. Retrospektywę zainicjowała projekcją nagrodzonego na festiwalu w Tokio „Księżycowego chłopca” (1993) Yu Wei-yena, reżysera znanego m.in. jako producent dzieł Edwarda Yanga (w tym głośnego „I raz i dwa” nagrodzonego Złotą Palmą), a zakończy się pokazem „Tropikalnej ryby” (1995), surrealistycznego komediodramatu Chen Yu-hsuna.

Jedną z najciekawszych propozycji stanowi melodramat „Miłość jest słodka” (1993) Zhou Yan-zi. Podobnie jak Yang czy Hsiao-hsien, którzy często wracają w swych filmach do czasów dzieciństwa, Yan-zi również portretuje przeszłość. Jego niepozbawiony naiwności, choć urzekający idealistycznym rysem bohaterów film stanowi nostalgiczny portret uczucia rozrysowany na tle tajwańskiego społeczeństwa lat 70. Miłość połączyła tu dwoje młodych: on studiuje w mieście, ale na wakacje przyjeżdża do rodzinnej wioski. Tam poznaje dziewczynę, w której szybko się zakochuje, nieświadomy smutnej tajemnicy, jaką kryje bohaterka. Jak w komentarzu do dzieła wspomniała Wafa Ghermani, „Miłość jest słodka” jest poza tym jedną z niewielu tajwańskich produkcji nakręconych w języku hakka i portretującą ową mniejszość etniczną zamieszkującą południe Chin oraz niektóre części wyspy.

Społeczne wątki zostały podjęte także w „Różu” (1992) Wan Jena, reżysera znanego ze zmysłu socjologicznej obserwacji i chętnie sięgającego po tematy historyczne. Film przywodzi na myśl „Jedz i pij, kobieto i mężczyzno” (1994) – znakomite dzieło Anga Lee, mistrza drugiego pokolenia nowego kina tajwańskiego, dziś pracującego głównie na Zachodzie. Podobnie jak tam, punktem wyjścia dla opowieści o tajwańskim społeczeństwie rozpiętym między tradycją i nowoczesnością jest dla Wan Jena rodzina. A ściślej: rodzinne trio składające się z babci, matki i córki – trzech kobiet z trzech różnych pokoleń rodziny chińskich emigrantów mieszkającej w Tajpej. Kamera śledzi życie bohaterek, ich burzliwe relacje oraz mężczyzn, których spotykają na swej drodze. „Róż” składa się tym samym na przenikliwy portret Tajwanu widzianego z perspektywy trzech pokoleń, z których najstarsze, reprezentowane przez babcię, z trudem adaptuje się do mieszkania w nowej ojczyźnie, a najmłodsze, symbolizowane przez postać rezolutnej nastolatki, nie pamięta czasów kryzysu i dyktatury, pragnąc przede wszystkim cieszyć się życiem.

Kobieta jako główna bohaterka historii powraca również w dramatycznej „Historii Pe-li” (1994) Tana Chou, filmie oddającym znaczącą liberalizację kina tajwańskiego z początku lat 90. Po wielu latach cenzury, która złagodniała w 1988 roku (po zniesieniu trwającego 38 lat stanu wyjątkowego), kinematografia zyskała większą swobodę w przenoszeniu na ekran kwestii seksualności. Przeniosło się to też na sposób portretowania takich zawodów jak hostessy, których rola zwykle sprowadza się do bycia paniami do towarzystwa. Jak wspomniała w prelekcji do filmu Ghermani – nawet, jeśli takie bohaterki pojawiały się na ekranie już wcześniej, to najczęściej były ukazywane stereotypowo, jak kobiety poświęcające się w imię wyższego celu. Tymczasem Tan Chou przemyca w swoim filmie na ekran szczery, dość brutalny i głęboko realistyczny obraz tego świata. Niektóre sceny przywodzą na myśl egzystencjalistyczne kino innego tajwańskiego mistrza ekranu, Tsai Ming-lianga. Jak refren powraca w „Historii Pe-li” nocny portret deszczowego Tajpej – metropolii pełnej samotnych ludzi, którzy podobnie jak tytułowa bohaterka nie wiedzą, co mają począć ze swoim życiem.