Zygmunta Koniecznego muzyka prawdziwa

PortalFilmowy.pl: Jak pan, krakowianin z urodzenia i wyboru, wspomina złote czasy Łodzi filmowej?

Zygmunt Konieczny: Moja filmowa młodość upłynęła w Łodzi. Większość filmów robiłem w Łodzi. Mieszkałem w hotelu Grand, bywałem w Spatif-ie, gdzie chodzili sami filmowcy. Bardzo miło wspominam atmosferę panującą na Łąkowej, w Wytwórni Filmów Fabularnych. Hale produkcyjne, korytarze, były pełne ludzi, wszędzie toczyły się dyskusje, wchodziło się, wychodziło, słuchało – tam było czuć prawdziwie twórczą atmosferę. Wizyty na Łąkowej mogę porównać do spaceru po ulicy, którą się lubi i dobrze zna, jak Floriańską w Krakowie czy niektóre ulice Paryża.
Szczególnie mocno odczułem tę wyjątkowość łódzkiej wytwórni, kiedy robiłem w niej ostatni film – już pozamykano biura, było ponuro, smutno, pusto. Żal był tym większy, że pamiętałem czasy świetności. Potem w Łodzi bywałem rzadko. Pracowałem w Warszawie i w Krakowie. Teraz – już tylko w Krakowie.


Zygmunt Konieczny na swoich urodzinach w łódzkim Muzeum Kinematografii. Fot. Anna Michalska

PF: Wspomina pan jakąś anegdotę związaną z Wytwórnią?

ZK: Na terenie Wytwórni była stołówka, w której pewnego razu robotnicy mocno nabrudzili. Kierownictwo wydało im zakaz wstępu, przed stołówką wisiał bardzo stanowczy napis, coś w rodzaju: „Zakaz wstępu pracownikom fizycznym”. To nie do pomyślenia – kartka zabraniająca czegoś klasie pracującej w czasach socjalistycznych!

PF: Jak pan, kompozytor literackiego kabaretu „Piwnica pod Baranami”, trafił do filmu?

ZK: Piosenka literacka jest wstępem do muzyki filmowej. W piosence interpretuje się tekst, a w filmie – muzyka jest elementem zależnym od fabuły. Piwnica w latach 60. była kabaretem intelektualnym, do którego, obok innych twórców, chodzili także reżyserzy i zaproponowali mi pracę. To był dalszy ciąg i naturalna konsekwencja uprawiania piosenki literackiej.

PF: Jaka jest rola muzyki w filmie?

ZK: Moim pierwszym filmem było „Słońce wschodzi raz dzień” Henryka Kluby. Wymyśliłem, że muzyka nie będzie tradycyjna, ale wykonawcy ludowi. Oni się trochę dziwili, nawet jeden z chórzystów zapytał, dlaczego wziąłem grupę ludową. Chodziło mi o nadanie muzyce charakteru, który przyda ekspresji obrazowi. Podobnie było w „Zmorach” Wojciecha Marczewskiego – śpiewała, strasznie fałszując, pani od kostiumów. Traktowałem to jako środek wyrazu dopełniający fabułę, sugerujący brud moralny prezentowanego świata.
Muzyka nie powinna dublować środków wyrazu, tylko uzupełniać obraz, wyprzedzać pewne zdarzenia. Muzyka może być prawdziwa albo nie. Może dawać pewne treści, na przykład pomóc w stylizacji czasu (pewne utwory, kojarzone z innymi epokami, przenoszą nas w przeszłość), odpowiednio użyta trąbka nadaje obrazowi charakter wojskowy, a flet pomaga w prosty sposób stworzyć klimat pasterski. Można muzyką wydłużyć scenę lub – odpowiednio przyspieszoną – skrócić.

PF: Jak pan wspomina pracę z wielkimi reżyserami?

ZK: Miałem to szczęście współpracować z Wajdą, Konwickim, Różewiczem, Marczewskim… Z każdym praca była inna, w zależności od ich stosunku do muzyki i jej roli w filmie - czy ma być ważna, czy ma mieć rolę marginalną. Niektórzy oczekiwali mojej obecności przy zgraniu muzyki, inni – wręcz tego nie chcieli. Najchętniej pracuję z tymi, którzy odczuwają muzykę podobnie jak ja. Bez słów dogadywałem się z Tadeuszem Konwickim, podobnie jest z Janem Jakubem Kolskim.

PF: Czy ma pan jakieś szczególne wspomnienia z pracy dla kina?
ZK: Przy filmie „Ucieczka z kina Wolność” nagrywałem muzykę w Warszawie. Wymyśliłem, że akcent metryczny będzie ważniejszy od synkopy. Wypadła mi muzyka grana na 7/8, rzadko wykonywana w Polsce. Orkiestra postanowiła zagrać ją na 3/4. To był dramatyczny moment: muzycy się zbuntowali i przerwaliśmy nagrania. Szczęśliwie udało się skończyć je w Łodzi, gdzie znalazłem zespół artystów bardziej przychylnych dla eksperymentów filmowych.

Kadr z filmu "Dolina Issy". Fot. Kino RP

Wielkie perypetie miałem też podczas pracy nad „Doliną Issy”, w okresie stanu wojennego. Żeby wyjechać z Krakowa (a muzykę miałem nagrywać w Warszawie) trzeba było mieć specjalne zezwolenie Rady Miejskiej. Bardzo dokładnie mnie sprawdzono. W końcu dostałem stosowne przepustki i pojechałem do Warszawy. Ale kierownik produkcji nie załatwił mi wejścia na salę prób orkiestry, gdzie nagrywano muzykę. Przez drzwi pokazywałem im ręką, czy grają dobrze. To trwało jakiś czas, aż wreszcie kierownik przybiegł z niezbędnym świstkiem i mogliśmy pracować już razem.

PF: Jest pan autorem muzyki do ponad 100 filmów, dedykowano panu  Festiwal Muzyki Filmowej w Łodzi w 2001 roku. Co pan sądzi o wielkiej popularności muzyki filmowej?

ZK: Muzyka filmowa jest bardzo modna, ma w sobie coś magicznego. Ludzie słysząc brzdąkanie na pianinie, ochrzczone jako „filmowe”, od razu je wyżej cenią. A przecież ta muzyka jest częścią obrazu i nie ma swojej autonomii, wątki często się plączą, urywają. Natomiast jeśli do muzyki filmowej są dopisywane partie i wątki zostaną umiejętnie połączone, wtedy możemy mówić o kompozycjach opartych na muzyce filmowej. I takie utwory są najczęściej są wydawane i sprzedawane, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie cieszą się wielką popularnością.