Nowe Horyzonty: Kino Dušana Makavejeva

Jest jednym z najbardziej oryginalnych autorów światowego kina i najwybitniejszych reżyserów Europy Środkowo-Wschodniej. Bezkompromisowy, niezmiennie stojący w opozycji wobec ustalonych porządków i wartości. Choć za sprawą swoich dzieł trafił do panteonu klasyków ekranu, to wydaje się, że wciąż pozostaje filmowcem nierozpoznanym i nie do końca docenionym.

Chociaż pierwsze kroki w kinematografii stawiał w latach 60., kiedy kino przeżywało okres gwałtownej ewolucji, jego twórczość nadal wydawała się radykalna, inna od wszystkiego co proponowali jego koledzy. Chociaż światowa kinematografia rozkwitała już wówczas nazwiskami takich rewolucjonistów ekranu jak Jean-Luc Godard, Chris Marker czy John Cassavetes, to pod wieloma względami pomysły Dušana Makavejeva wciąż okazywały się osobne, nowatorskie i burzycielskie. Jego filmy, stojące na pograniczu między tradycyjnymi formułami kina i awangardą, wyrastały z kontestacyjnego ducha swoich czasów i oddawały atmosferę współczesności, nie stroniąc od gwałtowności i prowokacji. Ogniskujące się wokół tematu politycznego i ideologicznego zniewolenia oraz seksualnego wyzwolenia zawsze wydawały się na wskroś rewolucyjne i głęboko krytyczne wobec dominujących ideologii, polityki, mieszczańskiego poczucia pewności.

Dušan Makavejev (z prawej) na planie filmu "Dziura w duszy"

Kino „serbskiego Godarda” (jak określano Makavejeva) zarówno w planie myślowym jak i estetycznym jest logiczną konsekwencją koncepcji człowieka, próbującego określić granice własnej wolności, a zarazem przeciwstawiającego się rozmaitym formom hipnozy. Ten „nowy człowiek” to istota naznaczona piętnem swojego czasu – nie można bowiem uciec od historii i polityki, które przychodzą nieproszone, dopominając się o swoje miejsce w naszym życiu. Makavejev próbuje go ukazać jednocześnie na dwóch biegunach współczesności: w planie intymnym, którego najpełniejszym wyrazem jest miłość, i w planie społecznym – wprzęgniętego w dramat swojej epoki. Stąd wynika także metoda twórcza, obrana przez serbskiego autora: polifoniczny styl krzyżujących się wątków (społecznego z intymnym) i kolażowe zestawianie ze sobą rozmaitych elementów, włączanie do filmu wszystkiego, co ma jakąkolwiek wartość dla przyjętej logiki wywodu.

Makavejev przez całe życie łamał utarte szablony, w wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma” tak określił swoje podejście do sztuki filmowej: „Dla mnie kino jest operacją podobną do wojny partyzanckiej wypowiedzianej temu wszystkiemu, co określone, skończone, dogmatyczne i wieczne. Oznacza to, ze mamy prawo posługiwać się wszystkimi możliwymi środkami – kamieniami z bruku, ogniem, kulami, tekstami literackimi, i piosenkami fikcją, dokumentem, kroniką. Sam styl filmu nie jest ważny. Trzeba zastosować zaskoczenie jako broń psychologiczną. Tam, gdzie ludzie spodziewają się czegoś, nie dać im niczego, by zaatakować ich wtedy, gdy ataku wcale się nie spodziewają”.

Już we wczesnych filmach krótkometrażowych Makavejev ujawniał ironiczne spojrzenie na otaczającą rzeczywistość. Znamienny przykład przewrotnego poczucia humoru, jawnie igrającego z komunistycznym porządkiem, stanowiła pięciominutowa etiuda „Nie wierzcie w pomniki” (1958), gdzie młoda dziewczyna usiłowała kochać się z parkowym posągiem, uosabiającym nagiego mężczyznę. Tropienie rzeczywistości od początku było dla serbskiego „majsterkowicza” kina równoznaczne z jej odwracaniem, groteskowym przerysowywaniem, budowaniem hiperboli, co dało o sobie znać na przykład w krótkometrażowej „Edukacyjnej bajce” (1961) – parodii opowieści o Królewnie Śnieżce, w której reżyser połączył surrealistyczny klimat z retoryką komunistyczną, wykorzystując biurokratyczną nowomowę. W pełnym metrażu zadebiutował dramatem "Człowiek nie jest ptakiem" (1965), dekonstruującym socrealistyczną formułę kina i w zawoalowany sposób krytykującym bezduszność systemu komunistycznego.



Ten niezwykły debiut zdawał się zawierać w sobie wyjściowe elementy stylu twórcy, jego upodobań estetycznych i koncepcji, które z filmu na film miały się rozwijać i ujawniać z coraz większą siłą i konsekwencją. Choć fabuła nawiązywała do filmów socrealistycznych, Makavejev od początku rozbija ten schemat, już w podtytule informując, iż chodzi tak naprawdę o historię miłosną. Reżyser buduje obraz, zestawiając ze sobą sceny fabularne i paradokumentalne, sceny odgrywane przez aktorów zawodowych i improwizowane przez naturszczyków, historię romansu ze stylizacją na filmy instruktażowe. Na przestrzeń filmowanego świata składają się zabłocone podwórka, ponure klatki schodowe, zagracone schody czynszowych kamienic. Z tej turpistycznej fascynacji brzydotą wyłania się logiczna konsekwencja poszukiwania nagiej prawdy życia – sceptycyzmu wobec iluzji, sprzeciwu wobec form uładzonych i zamkniętych w tradycyjnym kształcie. „Powinniśmy nieustannie poszukiwać, a następnie zwalczać irracjonalne podstawy naszych złudzeń, idealistycznych wyobrażeń, jakie sami sobie tworzymy” – formułuje swoje credo serbski artysta.

Podszyty ironią oraz karnawałową wywrotowością antyestetyzm powrócił w następnym obrazie Makavejeva – „Miłosnym przypadku, czyli tragedii telefonistki” (1967). Film zręcznie łączy kilka linii narracyjnych i estetyk, stanowiąc niejednorodną mieszaninę romansu, paradokumentalnej relacji z pewnego śledztwa, wykładu o znaczeniu seksualności w kulturze oraz fragmentów kronik i historycznych dokumentów. Groteskowe kolaże stworzyły nową kategorię estetyczną, którą francuska krytyka miała określić mianem „kina odnalezionego” – stojącego poza czasem, ale zarazem pełnego aktualnych odniesień, przywiązanego do rytmu kapryśnej współczesności. Reżyser zazwyczaj wykazywał się mistrzostwem w operowaniu materiałem, który w pełni poddawał się jego fantazyjnym ingerencjom. Osiągał jednolitość i oryginalność stylu dzięki sklejaniu tego, co różnorodne. Ta zasada ze szczególną mocą przypomniała o sobie w „Bezbronnej niewinności” (1968) – autotematycznej wariacji na temat obrazu nakręconego w 1941 roku przez akrobatę Dragolijuba Aleksicia, dzieła zakazanego przez Niemców, a zarazem uznanego za nazistowską propagandę. Opowieść o Aleksiciu Makavejev połączył z materiałami dokumentalnymi (część z nich własnoręcznie pokolorował) oraz wywiadami z członkami ekipy akrobaty, który stał się ludowym uosobieniem dumy, odwagi i niezniszczalności kraju. Ta oryginalna kompilacja stała się oskarżeniem wobec komunizmu i faszyzmu, ale też refleksją nad procesem tworzenia bohatera wyobraźni zbiorowej.


"WR: Tajemnice organizmu", fot. SNH

Makavejev konsekwentnie burzył w swoim kinie iluzję tradycyjnego spektaklu filmowego – dramaturgia fabuły zwykle ustępowała w nich miejsca dramaturgii intelektualnego wywodu. Tak było również w wypadku dwóch obrazów, które wzbudziły najwięcej zachwytów i kontrowersji: „WR: Tajemnice organizmu” (1971) i „Sweet Movie” (1974). Ten ostatni, zrealizowany już za granicą, to krytyka wymierzona zarówno w komunistyczny totalitaryzm, jak i zachodni konsumpcjonizm. Wraca charakterystyczna dla Makavejeva dygresyjność: w tkankę filmu wcielają się różne elementy, mające podkreślić jakąś myśl bądź podkreślić groteskowy charakter opowieści. W tym przypadku reżyser świadomie ociera się o pornografię (sceny orgii i wizje uwodzenia nieletnich) i oskarża system komunistyczny o zbrodnie, wplatając fragment kroniki opowiadającej o Katyniu. Film miał ogromne kłopoty z cenzurą w wielu krajach, a występująca w jednej z ról Anna Prucnal, uwielbiana w Polsce jako bohaterka „Smarkuli” (1963), została pozbawiona polskiego obywatelstwa.

Kolejne po „Sweet Movie” dzieła Makavejeva nie osiągały już poziomu wcześniejszych, jakkolwiek uwagę zwraca autobiograficzny dokument „Dziura w duszy” (1994). Summa życia artysty, czy też raczej opowieść o tym, co ukształtowało go jako filmowca, przynosi powrót do rodzinnego miasta – zniszczonego po ostatniej wojnie na Bałkanach Belgradu, gdzie trudno odnaleźć ślady przeszłości. Niemal 80-letni dziś reżyser żartobliwie opowiada o współczesnym świecie filmu, zestawiając amerykański system producencki z własnym wyobrażeniem tego, czym powinno być kino. Za chłodną ironią przebijającą z ekranu w wielu scenach kryje się gorzka tęsknota, zaś tytułowa „dziura w duszy” to doświadczenie pustki po śmierci kraju, którego już nie ma. Jest to zarazem deklaracja jego własnej, twórczej tożsamości – konstruowanej zawsze wbrew historii i wbrew oczekiwaniom innych ludzi.