Artyści plakatu

Tu mieściła się spora liczba centralnych urzędów i instytucji, w tym wielu kulturalnych. Wśród nich było państwowe przedsiębiorstwo Film Polski, zajmujące się zarówno produkcją filmową, jak i dystrybucją krajową wszystkich sprowadzanych filmów.

Trzej mistrzowie

W tym czasie w Łodzi przebywało grono kilkunastu grafików, odnoszących jeszcze przed wojną pierwsze sukcesy w projektowaniu różnych form grafiki użytkowej. Wśród nich: Henryk Tomaszewski,  Tadeusz Trepkowski i Eryk Lipiński. Stryjeczna siostra tego ostatniego, Hanna Tomaszewska, która zajmowała się reklamą w Filmie Polskim, zaproponowała jemu i Tomaszewskiemu projektowanie plakatów filmowych. Lipiński wspomina w swoich „Pamiętnikach”: „Odpowiedzieliśmy odmownie. Plakaty filmowe były uważane za produkcję drugiej kategorii i szanujący się grafik uważałby sobie za ujmę zajmowanie się tą pracą. Ale po paru dniach Henryk [Tomaszewski – przyp. aut.] wpadł na pomysł, żeby zgodzić się na propozycję Filmu Polskiego, pod warunkiem jednak, że nie będziemy robić tych typowych plakatów z dużymi twarzami i postaciami artystów, ale że nasze plakaty będą kompozycją graficzną, dla której natchnieniem będzie treść filmu. Pomysł ten bardzo mi się spodobał, podobał się również szefowej Tomaszewskiej, Marynie Sokorskiej, która zaakceptowała go całkowicie, nie zwracając uwagi na protesty zawodowych filmowców, którzy domagali się tradycyjnych plakatów z twarzami aktorów”. Wymienieni graficy nie wkraczali na zupełnie niezagospodarowany obszar. Wprost przeciwnie – wciąż działali projektanci tradycyjnie rozumianych plakatów filmowych, kontynuujących nienajlepsze tradycje z okresu międzywojennego. Dodajmy, że plakat filmowy de facto nie był niezbędny. Publiczność po wojnie spragniona była kina, przed ocalałymi ze zniszczeń salami ustawiały się kolejki, bez względu na wyświetlany repertuar.

Eryk Lipiński zadebiutował jeszcze w 1946 roku plakatem do dokumentalnego filmu radzieckiego "Sąd narodów" Romana Ł. Karmena, będącego relacją z procesu norymberskiego, w którym zresztą uczestniczył w charakterze obserwatora. Zarówno ta praca, jak i o rok późniejszy plakat do "Ostatniej nocy" Julija Rajzmana odwoływały się do prostej symboliki, podanej jednak w bardzo oszczędnej, poważnej w wyrazie formie, i należą do ważniejszych w całym dorobku twórcy. Trzecią istotną pracą Lipińskiego był plakat do filmu Aleksandra Forda "Ulica Graniczna" (1948*), w którym posłużył się on metaforą wyciągniętych ku sobie dłoni na tle  ruin. W swoich „Pamiętnikach” Lipiński opisuje dyskusje z reżyserem na temat projektu plakatu, która dobrze obrazuje ówczesne relacje plakacista-reżyser.
 
Tomaszewski poszedł dalej w swoim podejściu do projektowania plakatu filmowego. Intrygował go język i technika tego medium. W swoich projektach starał się oddać na płaszczyźnie prostokątnego arkusza papieru graficzny odpowiednik dla dynamicznego, dziejącego się w czasie dzieła filmowego. W "Symfonii pastoralnej" (1947) Jeana Delannoya grafik sięgnął po zaczerpnięty z języka filmowego efekt przenikania planów. Na dramatyczny w wyrazie rysunek twarzy głównej bohaterki nasuwa się rozwarta dłoń, która jednak nie do końca przesłania twarz z tyłu. Jej przejrzystość wynika z uchwycenia momentu nakładania się dwóch ujęć. Po ten chwyt montażowy Tomaszewski sięgnie ponownie w plakacie do "Rewizora" (1953) Władimira Pietrowa, gdzie dodatkowo dla wzmożenia monumentalnego wyrazu postaci posłużył się ujęciem jej od dołu, z tzw. żabiej perspektywy, który to efekt także zaczerpnął z arsenału języka filmowego. Podobne ujęcie postaci zastosował już wcześniej w plakacie do obrazu Carola Reeda "Niepotrzebni mogą odejść" (1947).

Trzeba przy tym podkreślić, że dla Tomaszewskiego przenoszenie efektów filmowych na język grafiki nie miało charakteru czysto formalnej gry, lecz w każdym przypadku służyło najbardziej trafnej interpretacji przesłania, jakie ze sobą niosło dzieło filmowe. Tomaszewski bardzo rzetelnie przykładał się do swojej pracy. Każdy najmniejszy szczegół był dokładnie przemyślany i dopracowany, i od strony przekazu, który miał trafić do odbiorcy, i samej formy plastycznej. Nawet liternictwo pełniło w jego plakatach nie tylko przypisaną mu funkcję informacyjną, ale było często równoprawnym składnikiem kompozycji graficznej. W plakacie do "Baryłeczki" (1945) Christiana-Jaque’a wiersze tekstów tworzą falbany sukni bohaterki, a w "Nocy grudniowej" (1947) Andrégo Michela są częścią bukietu kwiatów. Prawdziwym wyzwaniem dla grafika był plakat do filmu Orsona Wellesa "Obywatel Kane" (1948). Dynamiczna akcja filmu o magnacie prasowym była opowiedziana przy pomocy ostrych cięć montażowych. Tomaszewski zdawał sobie sprawę, że temat wymaga zupełnie nowego podejścia. Grafik posłużył się multiplikacją zarówno wizerunku bohatera, jak i liternictwa, które swobodnie rozrzucone na płaszczyźnie plakatu, niczym ulotki na wiecu, odtwarzały środkami czysto graficznymi burzliwy klimat filmu. Odwołania do techniki filmowej odnajdziemy jeszcze u Tomaszewskiego później. W plakacie do filmu Luchino Viscontiego "Najpiękniejsza" wykorzystał efekt przesunięcia kadru filmowego. Niecodzienność tej sytuacji wywołuje u widza niepokój, sugeruje dramat. W plakacie do "Uroku szatana" René Claira posłużenie się efektem negatywu i pozytywu unaocznia walkę dobra i zła.


Tomaszewski zaprojektował w 1947 roku trzynaście plakatów filmowych, w następnym roku cztery. Na organizowaną w Wiedniu w 1948 roku międzynarodową wystawę plakatu wysłał pięć i każdy z nich otrzymał pierwszą nagrodę ("Baryłeczka", "Ludzie bez skrzydeł", "Niepotrzebni mogą odejść", "Symfonia pastoralna" i "Obywatel Kane"). Był to spektakularny sukces polskiego plakatu, który zwrócił uwagę za granicą na nowe zjawisko w światowej grafice. Zatrzymałem się dłużej przy postaci Tomaszewskiego ponieważ swymi plakatami stworzył podwaliny pod zjawisko określone później mianem „polskiej szkoły plakatu”, choć sama forma jego prac miała jeszcze charakter bardzo graficzny, a nie swobodnie malarski, jak to się stało w następnych latach.

Trzeci ze wspomnianych wyżej twórców plakatu, Tadeusz Trepkowski, zaprojektował w sumie tylko dziewięć plakatów filmowych, z tego pięć w 1948 roku. Spośród nich wyróżniał się plakat do filmu Wandy Jakubowskiej "Ostatni etap" (1948) na temat martyrologii więźniów obozu w Oświęcimiu. Artysta posłużył się złamanym goździkiem na tle fragmentu obozowego pasiaka jako symbolu złamanego życia. Trepkowski, który już w okresie międzywojennym był w pełni ukształtowanym grafikiem, zafascynowanym twórczością najwybitniejszego plakacisty tamtych czasów – Cassandre’a, dążył za swym mistrzem do tworzenia kompozycji ograniczonych do minimum elementów, a jednocześnie monumentalnych w wyrazie. Jakubowska, sama więźniarka Oświęcimia, zarzucała plakatowi zbytnie uproszczenie tematu. Tymczasem dalsze losy tego dzieła potwierdziły wybór grafika – był to najczęściej reprodukowany polski plakat i w kraju, i za granicą, co najmniej do połowy lat 60. Poza tym był jeszcze trzykrotnie wznawiany.

Wbrew ideologii

Mimo powojennej zmiany ustroju, projektowanie plakatów o tematyce kulturalnej odbywało się w warunkach dużej swobody. Dopiero w 1949 oficjalnie zadekretowana doktryna realizmu socjalistycznego starała się nałożyć na wszystkie dziedziny życia kulturalnego ideologiczne ograniczenia. W plakacie filmowym kontrola partii nie była jednak aż tak dotkliwa jak w plakacie „pierwszego frontu ideologicznego” – politycznym i społecznym. Zmieniły się natomiast ramy organizacyjne. W 1950 roku Film Polski przeniósł się do Warszawy, a wkrótce potem została z niego wyodrębniona odrębna instytucja zajmująca się dystrybucją filmów na kraj – Centrala Wynajmu Filmów (CWF), przejmująca także wydawanie plakatów filmowych. Komórką reklamy kierowała Anna Prawinowa, entuzjastka plakatu, która stworzyła bardzo dobrą atmosferę współpracy z jego twórcami. Poruszona jakimś tematem, potrafiła w środku nocy wydzwaniać do grafików. Powołała ona komisję artystyczną oceniającą plakaty pod względem plastycznym i merytorycznym. Projektantów wybierano na podstawie listy obecności grafików na specjalnie organizowanych przedpremierowych seansach filmowych. Członkami pierwszej komisji zostali: Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński, Wojciech Fangor i Józef Mroszczak, który przeniósł się wówczas z Katowic do Warszawy.

Grono projektantów plakatów filmowych znacznie się powiększyło na początku lat 50. Byli to nie tylko studenci czy absolwenci studiów graficznych na ASP, ale i reprezentanci innych zawodów: malarze, architekci, rzeźbiarze. Plakat dawał im szybką możliwość konfrontacji swoich dokonań z odbiorcą wprost na ulicy, a także zmierzenia swoich rozwiązań z pracami profesorów. Plakat filmowy stał się laboratorium doświadczeń ze środkami wyrazu kształtującymi rodzący się nowy język plakatu. Dla malarzy był też często ucieczką od reguł narzuconych przez socrealizm. Do Warszawy ściągali młodzi graficy po studiach w innych ośrodkach. Z Katowic za swoim profesorem Mroszczakiem przyjechał Waldemar Świerzy, z Poznania Julian Pałka, z Krakowa Wiktor Górka i Roman Cieślewicz, później także Franciszek Starowieyski. 

Przełomowe znaczenie miało rozklejenie na ulicach w 1952 roku plakatu malarza Wojciecha Fangora do francusko-włoskiego filmu René Clémenta "Mury Malapagi". Fangor odważył się na gest, który dotąd nie miał precedensu – malarstwo wyszło wprost na ulice. Nic więc dziwnego, że pojawienie się tego dzieła było ważnym wydarzeniem i zostało później uznane za symboliczny początek „polskiej szkoły plakatu”. Polityka żelaznej kurtyny, oddzielającej kraj od Zachodu, odcięła środowiska plastyczne od aktualnych prądów sztuki współczesnej na świecie, dopuszczając jedynie tzw. „sztukę postępową”. Zaliczano do niej między innymi filmy neorealizmu włoskiego czy grafikę meksykańską, której wystawa gościła w Warszawie. Z tych źródeł płynęły też inspiracje do plakatu. "Mury Malapagi" nie były zaliczane bezpośrednio do neorealizmu, ale w dziele Fangora widać wyraźne odwołanie do klimatu tego nurtu kina. Surowa estetyka tego plakatu była jednocześnie zapowiedzią postawy młodego pokolenia twórców, zademonstrowanej kilka lat później, na pamiętnej Wystawie Młodej Plastyki w 1955 roku w warszawskim Arsenale.

Plakat do filmu Mury Malapagi, reż. René Clement, proj. Wojciech Fangor, fot. Zbiory Muzeum Kinematografii w Łodzi

Młodzi plakaciści chętnie sięgali po środki malarskie, ponieważ posiadali w tym kierunku odpowiednie wykształcenie. Doświadczenia przedwojennej reklamy były wyklęte, zdobycze aktualnej sztuki niedostępne. Jak wspominał Lenica: „Nie miałem pojęcia, jak należy projektować plakat, sięgałem po warsztat malarski, ponieważ umiałem się nim posługiwać”. Lenica był co prawda z wykształcenia architektem, ale uczył się malarstwa od swego ojca, znanego malarza Alfreda Lenicy. Graficy szybko zauważyli, że warsztat malarski znacznie poszerza możliwości interpretacyjne podejmowanych tematów. Język plakatu wzbogacił się o szerokie pasmo niuansów emocjonalnych, takich jak dramatyzm, ekspresja, liryka czy groteska. Emocjonalny charakter polskiego plakatu filmowego wyrastał z romantycznych pierwiastków obecnych stale w naszej kulturze i stanowiących ciągle jej żywe podglebie.

Przy tym wszystkim twórcy plakatu obronili prawo do eksperymentu i deformacji pod pretekstem uwzględnienia specyfiki postrzegania plakatu na ulicy. Argumentowano, że specyficzne środowisko egzystencji plakatu wymaga prawa do skrótu, lapidarności, uproszczeń i syntezy plastycznej. Dzięki temu plakat, jako jedyna ze sztuk plastycznych, pozostał dziedziną żywą, a metaforyka plakatu stała się wielopłaszczyznowa, wyrażając także osobisty komentarz odautorski.


Plakat do filmu "Celuloza", reż. Jerzy Kawalerowicz, proj.Wojciech Zamecznik, fot. Zbiory Muzeum Kinematografii w Łodzi

Lenica przy pomocy szerokiego pędzla tworzył mocne, ekspresyjne plakaty do filmów: "Rio Escondido" (reż. Emilio Fernández, 1955), "Brama" nr 6 (reż. Bao Liu, 1959) i "Cena strachu" (reż. Henri-Georges Clouzot, 1954). Rys ekspresji na stałe pozostał już wyznacznikiem jego twórczości. Waldemar Świerzy, który studiował zarówno malarstwo, jak grafikę użytkową, już wówczas w pełni czerpał z tego pierwszego ("Nadziei za dwa grosze", reż. Renato Castellani, 1953). Tym niemniej do polowy dekady cały plakat polski obracał się wokół formuły sztuki realistycznej, charakterystycznej dla pierwszego etapu „polskiej szkoły”. Julian Pałka zaprojektował dwa kluczowe dla plakatu tamtego czasu dzieła do: "Komediantów" (reż. Marcel Carné, 1953) i "Rzymu godziny" 11 (reż. Giuseppe De Santis, 1955), gdzie cechy realistycznej fazy „polskiej szkoły” uwidoczniły się w pełni.

Po odwilży
 
Postępująca po śmierci Stalina w 1953 roku powolna liberalizacja polityki kulturalnej stopniowo poszerzała zakres informacji docierających do kraju na temat aktualnych tendencji w sztuce światowej. Już od 1955 roku, a więc jeszcze przed Październikiem’56, widać ożywienie kulturalne i dopływ do plakatu inspiracji z różnych nurtów sztuki nowoczesnej. Rozpoczął się drugi etap „polskiej szkoły plakatu”, najbardziej owocny w wybitne realizacje, który potrwa mniej więcej do 1964 roku. Plakat filmowy ciągle stał na czele przeobrażeń w całym polskim plakacie. Dopiero teraz, w drugiej połowie lat 50., stopniowo zaczyna pojawiać się plakat teatralny, który w następnych dekadach przejmie rolę wiodącego gatunku. Na razie, ten filmowy, jest ciągle w fazie dynamicznego rozwoju i nieustannego eksperymentowania. Drapieżnych cech nabiera język Lenicy w plakacie do "Niebieskiego ptaka" (1957) Federico Felliniego, w którym metafora plastyczna dosłownie odnosi się do tytułu filmu. Z kolei plakat do "Diabelskiego wynalazku" (reż. Karel Zeman, 1958) wskazuje na poszukiwanie przez Lenicę nowych źródeł inspiracji w niewyeksploatowanym jeszcze obszarze XIX-wiecznych rycin. W podobnym kierunku będzie zdążać twórczość Romana Cieślewicza – np. plakat do "Katastrofy" (reż. Zoltán Várkonyi, 1961).


Jan Młodożeniec zaprojektował wyjątkowy w jego dorobku, pełnym malarskich barw, czarno-biały plakat o nietypowym, wydłużonym formacie, do ekranizacji prozy Marka Hłaski "Koniec nocy" (1956, reż. Julian Dziedzina, Paweł Komorowski i Walentyna Uszycka). Świerzy osiąga wyżyny maestrii warsztatowej w dwóch jego najbardziej malarskich plakatach, do: "Bulwaru zachodzącego słońca" (reż. Billy Wilder, 1957) i "Ulicy hańby" (reż. Kenji Mizoguchi, 1959). 

Do projektowania plakatu wkracza kolejna generacja młodych grafików. Każdy z nich dopisuje do dorobku plakatu filmowego przynajmniej jedną pracę, które dziś, po latach, są zaliczane do kanonu klasyki gatunku: Jerzy Treutler – "Główna ulica" (reż. Juan Antonio Bardem, 1957), Anna Huskowska – "Śmierć rowerzysty" (reż. Juan Antonio Bardem, 1957), "Idiota" (1958, reż. Akira Kurosawa), Jerzy Flisak – "Uśmiech nocy" (reż. Ingmar Bergman, 1958), Marian Stachurski – "Koński pysk" (reż. Ronald Neame, 1958), Hanna Bodnar – "Madame de…" (reż. Max Ophüls, 1959), Wojciech Wenzel – "Chcę być gwiazdą" (reż. Léonide Moguy, 1960).

Odrębne miejsce zajmuje twórczość Wojciecha Zamecznika, z uwagi na jego zainteresowania fotografią. Początkowo posługiwał w plakatach się gotowymi fotosami ("Celuloza", reż. Jerzy Kawalerowicz, 1954), później fotografie poddawał obróbce celem uzyskania efektów bliskich malarstwu – miękkich przejść tonalnych, zacierania ostrości konturów, np. w plakatach do filmów "Czerwony kwiat" (1955) Gustava Gavrina, "Straceńcy" (1957) Miloša Makoveca czy "Pociąg" (1959) Jerzego Kawalerowicza. O tym ostatnim plakacie, jednym z najważniejszych w całych powojennych dziejach naszego plakatu filmowego, pisał Jarosław Wojciechowski w publikacji „Polski Plakat Filmowy. 100-lecie kina w Polsce”: „Artysta osiągnął daleko idącą zgodność wyrazu przedstawienia z wymową filmu nawiązującego do egzystencjalistycznej wizji relacji międzyludzkich. (…). Całość przedstawienia wywiera wrażenie pewnego niepokoju wobec niemożności porozumienia się, poznania natury drugiego człowieka i wynikającej stąd alienacji”.

Drogą eksperymentowania z fotografią podążył w początku lat 60. Stanisław Zagórski ("W czepku urodzeni", reż. Kurt Hoffmann, 1961; "Hiroszima moja miłość", reż. Alain Resnais, 1961; "Tajemnica szyfru", reż. Lucian Bratu, 1960). Warto też wspomnieć o niepokojącej, niezwykłej abstrakcyjnej formie, uzyskanej drogą obróbki materiału fotograficznego przez Waleriana Borowczyka w plakacie do filmu Ingmara Bergmana "Siódma pieczęć" (1958).


Plakat do filmu "Pociąg", reż. Jerzy Kawalerowicz, proj. Wojciech Zamecznik, fot. Zbiory Muzeum Kinematografii w Łodzi

Obok CWF-u na mniejszą skalę rozpoczął wydawanie plakatów Film Polski, zajmujący się teraz eksportem i promocją polskich filmów za granicą. W 1958 roku Film Polski ogłosił konkurs na zaprojektowanie i wykonanie plakatu w dużym formacie dla potrzeb reklamy filmu Aleksandra Forda "Ósmy dzień tygodnia" (1958) podczas festiwalu filmowego w Cannes. Konkurs wygrał Leszek Hołdanowicz, który po raz pierwszy w Polsce zastosował przy plakacie technikę sitodruku, z którą zapoznał się rok wcześniej podczas pobytu w Londynie. Projekt Hołdanowicza był wyraźnie zainspirowany sztuką nowoczesną. Niestety, z powodu negatywnej opinii o filmie ówczesnego I sekretarza partii Władysława Gomułki, "Ósmy dzień tygodnia" nie był prezentowany w Cannes, a tym samym plakat nie został wykorzystany. Tym niemniej Film Polski kontynuował już we własnym zakresie wydawanie dużych, sitodrukowych plakatów na następne festiwale. W ciągu dziesięciu lat wydano kilkanaście tytułów, zaprojektowanych między innymi przez Fangora, Lenicę, Świerzego i Zamecznika. Każdy tytuł był wydawany w nakładzie od 60 do 100 egzemplarzy. W 1968 zrezygnowano z wydawania plakatów sitodrukowych na rzecz druków offsetowych w znormalizowanym formacie B1, niekiedy w większym A0 i w dużo większych nakładach.

Początek lat 60. to z jednej strony kulminacyjna faza „polskiej szkoły plakatu”, z jej niekiedy wręcz barokową formą malarską, widoczną szczególnie na obszarze rozkwitającego plakatu teatralnego, a z drugiej - pierwsze objawy wyczerpywania się tej formuły na rzecz wyciszenia, powściągliwości i redukcji środków formalnych. Najbardziej spektakularna reakcja na dotychczasowe podstawy „polskiej szkoły” pojawiła się w plakatach filmowych trójki studentów i absolwentów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych: Leszka Hołdanowicza, Bronisława Zelka i Marka Freudenreicha. Wyciągając wnioski z zajęć z fotografii, które na uczelni prowadził Wojciech Zamecznik, sięgnęli oni po to medium, całkowicie odrzucając malarski warsztat. Ale poszli jeszcze dalej i radykalniej niż ich nauczyciel. Fotografia nie miała się upodobniać do malarstwa, była graficzna, kontrastowa. Odręczne pismo tekstów zostało zastąpione liternictwem ze składu, często pełniąc istotne funkcje w kompozycji – u Freudenreicha w plakacie do filmu "Harakiri" (reż. Masaki Kobayashi, 1964) układ tekstów w kształcie strzały sugeruje ostrze miecza, przebijającego ciało japońskiego samobójcy. W plakacie Zelki do słynnego filmu Alfreda Hitchcocka "Ptaki" (1965) słowo „ptaki”, złożone czcionkami różnego kroju i różnej wielkości, tworzyło groźną chmarę równie sugestywną, co prawdziwe ptaki w filmie. Na tym nie kończyły się innowacje buntowników. Nowe były też zasady kompozycji elementów w plakacie. Często skupiały się na połowie płaszczyzny, pozostawiając drugą połowę pustą. Dla zaznaczenia, że nie jest to przypadek, w tej pustej części artyści umieszczali swoją sygnaturę. Mimo oszczędnych środków, twórcy tych plakatów bardzo dobrze identyfikowali przesłanie, jakie niosło dzieło filmowe. Widać to szczególnie w plakacie Leszka Hołdanowicza do "Pasażerki" (1963), niedokończonego filmu Andrzeja Munka, gdzie przy pomocy bardzo ascetycznych środków został znakomicie oddany klimat filmu.


Plakaty tej trójki grafików były w kontrze do dominujących tendencji w polskim plakacie, choć mieściły się jeszcze w ramach podobnej platformy estetycznej i mentalnej oraz tej samej tradycji polskiej sztuki, która integralnie łączyła wpływy nowoczesnych trendów światowych z rodzimą tradycją romantyczną i ludową. Ale sztuka zachodnia lat 60. niosła już inne impulsy. Pojawił się pop-art i op-art, sztuka psychodeliczna, prądy wyrosłe z obcej kulturowo gleby. Plakat, który zawsze czerpał z aktualnych tendencji, nagle znalazł się w chaosie. Wielu twórców nie potrafiło już odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Plakat filmowy stracił swój impet i cechy awangardowości. Symbolicznie za ostatni, który można jeszcze zaliczyć do „polskiej szkoły” uznaje się przejmujący plakat z 1964 roku do filmu "Teresa Desqueyroux" (reż. Georges Franju) autorstwa Franciszka Starowieyskiego. Odtąd trudno już podczepić cały polski plakat pod jeden wspólny mianownik. Najwybitniejsi twórcy wybierają drogę indywidualnego rozwoju. I choć plakat rodzimy nadal jest postrzegany za granicą jako zjawisko odrębne, trudno już mówić o takiej jedności, jaka była w poprzedniej dekadzie. „Polska szkoła plakatu” staje się pojęciem historycznym.

Bez wspólnego mianownika

Wyzwanie wobec nowej sytuacji podejmuje Świerzy, zresztą w bardzo interesujący sposób - chce poznać nowe impulsy od podstaw. Plakat do filmu Stanisława Lenartowicza "Cała naprzód" (1967) jest po prostu dosłowną stroną komiksu. Ale już w kolejnych plakatach następuje coraz większe przekształcanie nowych form i nasycenie ich tymi pierwiastkami, które cechowały sztukę plakatu dawniej – wrażliwością na kolor, dowcipem, elementem zabawy.

Drugim twórcą plakatu, który wyszedł obronną ręką z nowej sytuacji był Jan Młodożeniec. Zrezygnował on z delikatnego rysunku piórkiem i ze swobodnej, bogatej fakturowo plamy barwnej, na rzecz koloru obwiedzionego grubym konturem. W obydwu przypadkach potrafili oni zasymilować nowe formy przez filtr własnej indywidualności. 

Tymczasem do plakatu filmowego dopływają przedstawiciele następnych pokoleń projektantów. W latach 70. i później przynoszą oni kolejną falę malarskiego plakatu, tym razem wywodzącą się z nurtu nowej figuracji. Trudno pokusić się o jednoznaczną opinię tego okresu. Produkcja plakatów była bardzo duża, jednak poziom artystyczny pozostawiał wiele do życzenia. Nie zadawalała dyscyplina projektowania, raził banał stosowanych metafor. Niechlujnym projektom towarzyszyła niska jakość poligraficzna druków, powielanych na mocno wyeksploatowanym parku maszynowym. Tym niemniej i w tym okresie można wyróżnić pozycje, które potrafiły się obronić. Nadal aktywni są twórcy starszej generacji, tacy jak Świerzy, Młodożeniec czy Starowieyski. Na uwagę zasługują też prace Lecha Majewskiego, Mieczysława Wasilewskiego, Andrzeja Klimowskiego, Jerzego Czerniawskiego.


Plakat do filmu "Cała naprzód", reż. Stanisław Lenartowicz, proj. Bronisław Zelek, fot. Filmoteka Narodowa

Jednak najbardziej dramatyczny okres dla plakatu filmowego nastąpił po transformacji ustrojowej 1989 roku. Państwowe przedsiębiorstwo Polfilm, które w powiązaniu z wojewódzkimi Przedsiębiorstwami Dystrybucji Filmów zajmowało się całokształtem spraw związanych z rozpowszechnianiem filmów, a więc także wydawaniem plakatów, zostało sprywatyzowane. W 1990 roku cała sieć dystrybucji filmów podzieliła się na kilka niezależnych firm, które po nawiązaniu kontaktów z wielkimi dystrybutorami światowymi, głównie amerykańskimi, zostały zobowiązane do przejęcia wraz z filmem wszelkich materiałów reklamowych, w tym plakatów, opartych na fotograficznych banalnych motywach z wizerunkami bohaterów. W ten sposób ze słupów i gablot kin zniknął artystyczny plakat filmowy, a sytuacja wróciła do punktu wyjścia, jaki istniał po wojnie, przed podjęciem inicjatywy projektowania plakatów przez Tomaszewskiego i Lipińskiego. Plakat artystyczny uchował się jedynie w wąskiej enklawie promocji filmów przeznaczonych dla kin studyjnych i Dyskusyjnych Klubów Filmowych oraz niektórych filmów produkcji krajowej. 

Jedna inicjatywa, zmierzająca do uratowania artystycznego plakatu filmowego, warta jest jednak odnotowania. Mam na myśli wydawnictwo „Visual Studio”, założone przez kolekcjonera plakatów, ale także konesera filmu, literatury i sztuki, Edmunda P. Lewandowskiego. „Visual Studio” rozpoczęło działalność od wydawania serii plakatów do wybranych przez Lewandowskiego filmów, z przeznaczeniem do sprzedaży, czyli do obiegu kolekcjonerskiego. Jednak zmiana relacji kursu dolara do złotówki w ramach przeprowadzonych reform gospodarczych, spowodowała przejściowe zachwianie i tego rynku. Nie rezygnując z własnych planów edycyjnych, Lewandowski szukał konkretnych zleceniodawców na plakaty. Tak doszło do współpracy z Fundacją Sztuki Filmowej (założonej m.in. przez Romana Gutka), sprowadzającej ambitne filmy do kin studyjnych. Tym sposobem polski plakat filmowy powrócił nie tylko do owego obiegu „wewnętrznego”, kolekcjonerskiego, ale i na uliczne słupy i parkany. Obecnie jest to już także karta zamknięta.

Fenomen polskiego plakatu filmowego nie znajduje odpowiednika w żadnym z krajów zachodnich. Jedynie działalność dwóch zachodnioniemieckich firm dystrybucyjnych: Atles Film i Neue Filmkunst Walter Kirchner, działających od lat 50 do połowy lat 70. ubiegłego wieku, może się poszczycić równie wysokim poziomem wydawanych plakatów filmowych, głównie dzięki działalności znakomitego projektanta Hansa Hellmanna, bliskiego przyjaciela Jana Lenicy. Firmy te miały ambicje propagowania najlepszych osiągnięć światowego kina w sieci kin studyjnych, posługując się przy tym materiałami reklamowymi na wysokim poziomie artystycznym. Niestety obydwie nie utrzymały się na rynku i zbankrutowały. W krajach ościennych najbardziej interesujący był plakat czechosłowacki, bazujący na rodzimych tradycjach fotomontażu i surrealizmu.


* Daty podawane przy tytułach filmów dotyczą powstania projektu plakatu i nie są zbieżne z datą produkcji filmu (red.)