Patent ideologiczny utrzymał się wraz z „białymi plamami” i zapisami cenzury, ale haust wolności, jak na tamte czasy, był potężny. Kilka lat odnowy wystarczyło, by podjąć refleksję nad losem Polaków z generacji wojennych Kolumbów, nad aspiracjami pokolenia wchodzącego w życie po wojnie. W filmie był to wielogłos zbudowany przez Polską Szkołę Filmową.

Zrozumiała jest pokusa, by tym mianem obejmować większość dokonań i eksperymentów artystycznych owocujących w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i we wczesnych latach sześćdziesiątych. Scalenie filmów tego okresu w obrębie otwartej, dynamicznej, zmiennej struktury wydaje się uprawnione: wszak „Szkoła Polska” to termin publicystyczny (ukuty przez Aleksandra Jackiewicza), przeniesiony do historii filmu i przez nią utrwalony. Jednak mimo pewnej nieostrości znaczeniowej łatwo uwypuklić dominantę nurtu. Jest nią właśnie przeżycie pokoleniowe związane z historią najnowszą.

Polska Szkoła Filmowa była bowiem wyrazistym zjawiskiem pokoleniowym. Jego reprezentantami są właściwie wyłącznie twórcy debiutujący po wojnie a urodzeni w latach dwudziestych: Andrzej Munk (1921-1961), Wojciech Has (1925–2000), Jerzy Kawalerowicz (1922-2007), Tadeusz Konwicki (1926), Kazimierz Kutz (1929), Janusz Morgenstern (1922), Stanisław Różewicz (1924), Andrzej Wajda (1926), żeby poprzestać na najbardziej znanych nazwiskach. Kategoria pokolenia oczywiście wykracza tu poza zwykły zapis kalendarzowy. Jest czymś znacznie donioślejszym. Obejmuje bowiem pospołu traumę wojenną, niedolę okupacyjną i trudny akces do rzeczywistości powojennej. Niektórzy z tych twórców byli żołnierzami, inni podczas okupacji działali w podziemiu. Wszyscy mieli oczy szeroko otwarte na okrucieństwo świata. I wszyscy rozmyślali nad powikłaniem ojczystych dziejów.

Ciężar wojennych przeżyć, niewysłowiony (jak w „Ostatnim dniu lata Konwickiego”) czy wytłumiony (jak w „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” Kawalerowicza i „Jak być kochaną” Hasa), okupacyjna codzienność i powojenne pogorzelisko jako doświadczenie egzystencjalne („Ludzie z pociągu”, „Krzyż Walecznych” Kutza, „Świadectwo urodzenia” Różewicza), antynomie wierności i odpowiedzialności, bohaterstwa i oportunizmu („Kanał” i „Popiół i diament” Wajdy, „Zezowate szczęście” i „Eroica” Munka, „Westerplatte” i „Wolne miasto” Różewicza, „Zaduszki” Konwickiego) – to problemowe motywy i obsesyjne pytania, które z filmowego universum Szkoły Polskiej przeniknęły do publicystyki i myśli społecznej. Było o nich głośno. Dyskusja o bohaterstwie i „bohaterszczyźnie”, z Wajdą i Munkiem portretowanymi jako burzyciele rodzimej tradycji, wcześnie rozpoczęta i sterowana przez władze, kulminowała przed premierą „Popiołów” (1965) i właściwie zamykała Szkołę Polską. Film Wajdy był tym bardziej źle widziany, że opierał się na źle czytanej prozie Żeromskiego. Problematyka narodowa w okresie PRL bywała prawdziwym polem minowym. Szczególnie dla twórców, którzy budowali na wskroś subiektywną a przy tym dramatyczną wizję polskich losów.

Nawiązanie do dziedzictwa rodzimej literatury i teatru to znak charakterystyczny Szkoły Polskiej. Inspiracją wczesnych filmów Wajdy była wielka romantyka. Równie mocno ujawniały się związki współczesne. Tytułową metaforę „Lotnej” Wajda zapożyczył od Bohdana Czeszki; tak jak wizję pierwszej powojennej nocy przeniósł do „Popiołu i diamentu” za Jerzym Andrzejewskim. Filmy Wajdy i Munka o Powstaniu Warszawskim odwołują się do doświadczeń Jerzego Stefana Stawińskiego; zasłużonego scenarzysty, który kreował też wizję polskiej wojny w „Eroice” Munka. Różewicz przywoływał legendę „Westerplatte” i „Wolnego miasta” za kombatantem kampanii wrześniowej Janem Józefem Szczepańskim. Przejmującej noweli „Pies” z „Krzyża Walecznych” Kutza nie byłoby pewnie bez opowiadania Józefa Hena; tak jak obrachunku z okupacją Wojciecha Hasa w „Jak być kochaną” bez prozy Kazimierza Brandysa.



Szkoła Polska wygasała w połowie lat 60., w dobie tzw. małej stabilizacji, pod rządami I sekretarza PZPR Gomułki. Odwrót od dyskusji nad historią narodu sterowany był odgórnie. Utwory „rewizjonistów” i „szyderców” poddawano krytyce jeszcze kilka lat przed nacjonalistycznymi ekscesami, które po marcu 1968 doprowadziły do rug i opuszczenia kraju przez wielu twórców żydowskiego pochodzenia. Stabilizacja nie sprzyjała też drążeniu społecznych tematów. Nie budziła emocji i poza malowniczym rodzajowym dyptykiem Sylwestra Chęcińskiego („Sami swoi” i „Nie ma mocnych”) nie jednoczyła publiczności wokół tzw. filmów kultowych. Najciekawsze narracje filmowe z tego okresu – debiuty Polańskiego, Skolimowskiego, Leszczyńskiego – lokowały się na obszarach autonomicznych, kreowanych bardziej przez wyobraźnię niż przez obserwację obyczajową.

Tekst pochodzi ze strony www.100latpolskiegofilmu.pl, towarzyszącej obchodom 100-lecia polskiego filmu fabularnego, organizowanym przez PISF.