Pierwszym takim środowiskiem, o którym mówiono, że prowadzi czystą grę dla dobra polskiego kina, inspiruje młodych, koncentruje się na twórczości a nie na mnożeniu pieniędzy, był zespół TOR, prowadzony od roku 1967 przez Stanisława Różewicza przy współpracy Witolda Zalewskiego. Już w pierwszych filmach Zanussiego, Żebrowskiego, Kieślowskiego, Marczewskiego i ich rówieśników można było znaleźć podobną jak u Różewicza artystyczną uczciwość, „oznaczającą zgodność tego, co się robi, z tym, kim się jest, co się myśli i czuje”.

Charakterystyczny jest tu casus Kieślowskiego. Daleko wcześniej nim go rozsławiły zagraniczne sukcesy „Trzech kolorów” i „Podwójnego życia Weroniki”, początkowo bardziej w kraju ceniony jako dokumentalista niż jako autor filmów fabularnych, Kieślowski zawsze wyróżniał się swoją artystyczną postawą. Bezkompromisowe poszukiwanie prawdy, stawianie najważniejszych pytań o kondycję ludzką, przekonanie, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć i ocenić innych, jeśli nie zrozumiemy najpierw siebie i od siebie najwięcej wymagamy, wrażliwość na drugiego człowieka oddalona od dydaktycznego przymusu, by na kogoś „wpływać, kształtować, popychać w jakimkolwiek kierunku” - wszystko to zostawiło ślad w naszym myśleniu i odczuwaniu. Idea opowiadania „o ludziach, którzy mają intuicję czy specjalną wrażliwość na świat, którzy czują coś przez skórę” właśnie wówczas zakorzeniła się w filmie polskim i przetrwała w najambitniejszych próbach, w różnorakich formach aż do naszych dni.

Drugi ważny krąg artystycznych poszukiwań wyznaczała działalność Zespołu X stworzonego przez Andrzeja Wajdę wespół z krytykiem Bolesławem Michałkiem w roku 1972 i rozwiązanego przez władze stanu wojennego w 1983. Zaledwie po kilku latach, naznaczonego przecież sukcesami pobytu na Zachodzie, Agnieszka Holland z sentymentem wspominała „jakim błogosławieństwem, azylem, wsparciem, szkołą, przedszkolem, klubem, łonem matki jest zespół filmowy, jeśli prowadzą go ludzie, którzy posiadają jednocześnie autorytet, energię, entuzjazm dla kina i poczucie odpowiedzialności (...). Wajda i Michałek krytykowali nas i stymulowali, wyrażali swój entuzjazm, ale i niewiarę. Jednego nie robili nigdy: nie próbowali nas złamać. Pomagali nam uchronić to, co sami uważaliśmy za najważniejsze”.

W kręgu tych wspólnotowych odczuwań, rozmyślań i działań powstawało tzw. Kino Moralnego Niepokoju (termin Janusza Kijowskiego), najciekawszy ruch tamtego okresu, zarazem zwiastun nadchodzących wydarzeń. Niezgoda na ubezwłasnowolnienie jednostki przez system, ostra krytyka nieprawości i demaskacja obłudy, przywrócenie ważności sumieniu – to przy wszystkich różnicach artystycznych temperamentów, problemy scalające twórczość Holland, Falka, Zanussiego, Kieślowskiego i kolegów. Zarzucano tym filmom zbytnie przywiązanie do tez publicystycznych, chociaż owe tezy znajdowały zaplecze w realistycznej obserwacji. Sterowana przez władze krytyka Kina Moralnego Niepokoju pochodziła z obawy przed samą nazwą. Licencja na urzędową moralność już przecież istniała, zaś niepokój wyrażany przez młodych filmowców nie był programowany przez czynniki partyjne. Atakowano więc filmy, źle widziano suwerenność ich autorów, zwalczano zespoły twórcze.


Okres burzy i naporu związany z ruchem opozycyjnym, porozumieniami sierpniowymi i powstaniem „Solidarności” owocował ambitnymi filmami, ale trwał bardzo krótko. Symbolizuje go przedział czasowy dzielący „Człowieka z marmuru” (luty 1977) od „Człowieka z żelaza” (lipiec 1981). Druga część dyptyku Wajdy - ciesząca się w Polsce niebywałym powodzeniem i nagrodzona Złotą Palmą w Cannes - miała profetyczne przesłanie. W pamiętnej ostatniej scenie „Człowieka z żelaza” złowrogo wybrzmiewała przestroga wypowiedziana przez działacza partyjnego, że niedawno zawarte porozumienie między robotnikami a władzą nic w praktyce nie znaczy.

Dzisiaj widać, że na całej niemal filmowej dekadzie lat osiemdziesiątych położył się cieniem stan wojenny. Nie dlatego nawet, że był szczególnie represyjny. Zapisy cenzury stopniowo się łagodziły, władza z biegiem czasu starała się budować swoiste alibi dla potwierdzenia normalizacji. Rzecz w tym, że film borykał się z permanentnym zaniechaniem, opóźnieniem, niespełnieniem. Prześmiewcza nazwa „półkowniki”, kojarząca się z filmami położonymi na półkę przez anonimowego zwykle satrapę, nie mogła zakryć dramatycznych losów ludzi i dzieł przez nich stworzonych. Nie tylko indywidualne losy wyglądałyby inaczej, gdyby nie brutalna ingerencja władz. Zupełnie inny kształt miałoby też nasze kino jako pewien projekt diagnozy społecznej. Zamiast tego natrafiamy w owych czasach na pojedyncze i przypadkowe próby odzyskania utraconego terenu. Nawet te względnie neutralne pod względem politycznym, jak „Ręce do góry” Skolimowskiego czy „Na srebrnym globie” Żuławskiego, które zostały w końcu dopuszczone do rozpowszechniania, przyszły za późno. Zjawiały się one na ekranie po latach jako swoiste odszkodowanie dla pokrzywdzonych twórców, ale nie otwierały całościowej perspektywy.

Dlatego rola filmu tego okresu w kształtowaniu świadomości zbiorowej wydaje się niedoceniona. Powikłania historii najnowszej uniemożliwiły tak wyrazisty rozrachunek z przeszłością, jak to niegdyś miało miejsce ze Szkołą Polską. A przecież te wszystkie dzieła, kaleczone i zatrzymywane przez cenzurę, ograniczane przez system dystrybucji i pozbawione promocji - składają się na poważny dorobek. Szczególnie filmy antystalinowskie, zrealizowane przez twórców urodzonych już po wojnie, kiedyś rozproszone w czasie, więc rzadko rozpoznawane w swoim ponadindywidualnym wymiarze, dzisiaj wracają jako donośny głos pokolenia.

Tekst pochodzi ze strony www.100latpolskiegofilmu.pl, towarzyszącej obchodom 100-lecia polskiego filmu fabularnego, organizowanym przez PISF.