Tylko co czwarte kino ocalało. Mimo widocznych wysiłków organizacyjnych, trzeba było pięciu lat, żeby powrócić do przedwojennego, niewielkiego skądinąd stanu posiadania. Przemysł kinotechniczny i fotochemiczny w praktyce nie istniał. Wśród wytrzebionych kadr znalazło się mniej niż trzydziestu pracowników z przedwojennym stażem; nie wszyscy z nich zresztą byli przez nową władzę dobrze widziani. To wszystko hamowało produkcję i ograniczało twórcze ambicje.

Nie mniej złożonym problemem było poszukiwanie przez filmowców płodnego obszaru problemowego i własnego stylu. Ze wspomnień i dokumentów wyłania się obraz autentycznego głodu rodzimego filmu. Z różnymi ich niedostatkami pierwsze powojenne premiery filmowe witano w euforycznym klimacie; wydawało się, że właśnie tutaj biją źródła kultury popularnej. Jednak bardzo wcześnie ta dziedzina została zdeformowana przez interwencje administracyjne i przez niewidoczne zrazu, ale bolesne restrykcje cenzury. Już „Zakazane piosenki” musiały ukrywać w dziwnej anonimowości swoich bohaterów - żołnierzy Armii Krajowej; równolegle w innych filmach próbowano pomniejszyć tę nieprawomyślną, niepodległościową legendę. Oprócz martyrologii obozowej wszystkie właściwie najważniejsze wydarzenia z czasu wojny stanowiły tabu. Symptomatyczny był przypadek „Robinsona warszawskiego”, filmu opartego na poruszającej historii Władysława Szpilmana, który ukrywał się w ruinach stolicy zniszczonej po Powstaniu Warszawskim. Historia ta, zupełnie zniekształcona przez cenzurę, a więc kontestowana przez scenarzystów Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza, którzy wycofali z czołówki swoje nazwiska, ukazała się na ekranie pod tytułem „Miasto nieujarzmione”, zaś pół wieku później wróciła w pierwotnym kształcie w sławnym „Pianiście” Romana Polańskiego, filmie wyprodukowanym za granicą, choć ze znaczącym polskim udziałem.

Radykalne zerwanie z kinem przedwojennym – z jego realiami, klimatem, nawet z aktorami - było nieuniknione. Blizny wojenne i determinizm powojennych przemian całkowicie zmieniły sposób myślenia Polaków, a razem z nim ekspresję uczuć. Retoryka patriotyczna i sentymentalizm odchodziły w przeszłość razem z „Zakazanymi piosenkami” i „Skarbem”, których łagodny, nostalgiczny klimat już wówczas wielu odbiorcom wydawał się przebrzmiały. Złośliwym zrządzeniem historii na miejsce odrzucanych konwencji przyszły niebawem inne, narzucone z zewnątrz jako doktryna socrealistyczna. Rodzimą fikcję zastąpiła ponura utopia współzawodnictwa pracy, walki klas i polowania na imperialistycznych agentów. W roku 1949 Zjazd Filmowców w Wiśle proklamował ten kierunek jako oficjalnie obowiązujący kanon.

Socrealizm, tak jak w Związku Radzieckim i krajach tzw. demokracji ludowej, zostawił u nas spaloną ziemię. Kierunek spętany przez ideologiczne nakazy, w samym zamyśle odrealniony i w konsekwencji odrealniający świat przedstawiony, oznaczał dla polskiego filmu kolejne zerwanie ciągłości. Wychodzenie z impasu nie dokonało się bezpośrednio po śmierci Stalina, lecz było powolne i stopniowe. Cennym punktem odniesienia okazał się włoski neorealizm z jego rzeczywistym, a nie doktrynalnie wymuszonym zaangażowaniem społecznym, z przenikliwą obserwacją obyczajową, z otwarciem na niepozorowaną rzeczywistość. Wpływ tego obrazowania uwidocznił się w debiutach Kawalerowicza („Celuloza”) i Wajdy („Pokolenie”) z 1954 roku, a zwłaszcza w „Godzinach nadziei” Rybkowskiego. To był pomost do późniejszych filmów postalinowskiej doby, których novum określi po latach Wajda jako zdobytą przez siebie i rówieśników umiejętność opowiadania obrazem.

 

Tekst pochodzi ze strony, www.100latpolskiegofilmu.pl, towarzyszącej obchodom 100-lecia polskiego filmu fabularnego, organizowanym przez PISF.