PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Agnieszka Holland – reżyserka i scenarzystka filmowa, wieloletnia członkini Stowarzyszenia Filmowców Polskich, obecna prezydent Europejskiej Akademii Filmowej, laureatka wielu prestiżowych nagród festiwalowych, światowych wyróżnień filmowych i odznaczeń państwowych – podczas 46. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni odbierze Platynowe Lwy za całokształt twórczości.
Może wejdziesz do łóżka. Porozmawiamy.
Tadeusz Różewicz, „Kartoteka rozrzucona”


Gdzie szukać zaczynu polityki? Gdzie historię znajdzie się w powijakach? Bezbronne formy idei, o których debatujemy w przestrzeni publicznej, mają gniazdo tam, gdzie rozmawia się o sprawach prywatnych, zaprowadza osobisty porządek, pierze swoje brudy. Dom, sypialnia, przestrzeń intymna to rdzeń wielu filmów Agnieszki Holland.

Agnieszka Holland, fot. Borys Skrzyński

Chleb i buty
Znamy ją jako osobę zdecydowanie formułującą swoje sądy. Już od początku swojej kariery występowała w tej roli. Postać reżyserki Agnieszki w "Zdjęciach próbnych" (1976) wydobywa z pary aktorów to, co jej potrzebne do filmu. Wykrada im intymność, prowokując dziewczynę do zabawy w wymyślanie imion, która była dotąd tajemnicą tych dwojga. Młoda aktorka, chcąc dostać rolę, sprzedaje sekrety związku oraz chłopaka – fakt, że został porzucony przez matkę i wychowywał się w domu dziecka. Na szali kariery kładzie to, co mogło być w życiu najcenniejsze. Partner nie wytrzymuje, odchodzi, a dziewczyna gra tę scenę, wywiedzioną z ich prywatności, już z kimś innym. Bliskie, autentyczne uczucia są tu surowcem, z którego lepi się sztukę – dla niej zdradza się życie bez mrugnięcia okiem.

Holland wyjaśniała tę postawę twórców krytykowaną w filmie, gdy w 1977 wzięła udział w debacie miesięcznika „Kino”: „Hasło »film współczesny« jest pewnego rodzaju straszakiem, a zarazem próbą znalezienia alibi. Mówi się, że robimy dużo filmów współczesnych, ale wcale nie znaczy to, że robimy dużo filmów o naszej rzeczywistości. Dla mnie osobiście film współczesny to taki, który mądrze i uczciwie stara się mówić o naszej rzeczywistości. (…) Większość młodych ludzi, którzy zamierzali zrealizować film współczesny, było przekonanych, że aby opowiedzieć jakąś historię, trzeba najpierw wiele wyeksplikować, startowali więc od zera. W związku z tym wiele filmów posiada niezręczną konstrukcję: najpierw ciągnie się bardzo długa ekspozycja z zarysowanym tłem, a dopiero potem następuje zawiązanie akcji i opowiadanie historii. Ponieważ wszyscy byliśmy przekonani, że duże obszary naszego życia, nawet życia rodzinnego, nie były dotychczas pokazywane, trzeba było pokazać, jak ludzie mieszkają, jak jedzą, jak rozmawiają, jak wygląda ich praca, fabryka, szpital itp., i na pokazanie tego wszystkiego poświęcało się bardzo dużo miejsca i czasu”. Zaś sama Holland nie szuka alibi – używa obrazu intymności jako pola walki o siebie, na którym odbijają się szersze procesy polityczne i społeczne. Wtedy każdy film jest współczesny, nawet jeśli mówi o przeszłości, bo czerpie z cielesności aktorów, autentycznych przeżyć.

Choćby "Szarlatan" (2020) zaczyna się sceną reanimacji prezydenta komunistycznej Czechosłowacji Zápotocky'ego na łożu śmierci. Umierając, suweren przestaje chronić swego lekarza – Jana Mikoláška, który jest odtąd ścigany. Lata wcześniej, gdy znalazł powołanie, nocą wykradał się z łóżka, by zrywać zioła i leczyć dziewczynę, której miano amputować nogę. Udało się ją uratować i teraz bohater patrzy na swoje dłonie jak na źródło cudu, dziękuje Bogu, ale boi się, jakby miał w sobie moc Antychrysta. Wskrzeszając chorych, szuka zadośćuczynienia za mord, jaki popełnił pod przymusem. Mierzy się też z poczuciem winy ze względu na to, że jest gejem. Zakochuje się w swoim asystencie, napada go śpiącego, ich szamotanina przeradza się w seks. Rodzi się namiętność, ale i władza, wyrażona w woreczku ziół, które należy podać ciężarnej żonie, by poroniła, a ci dwaj mogli być razem. Jedna z bardziej zmysłowych scen pokazuje upozorowany obiad przed domem Františka, gdzie zrywa się ulewa i deszcz przepełnia talerze z rosołem. Za dużo sekretów, by pomieścić je w jednym człowieku. Ukojenie nerwów przychodzi tylko w kontakcie z naturą. Leżą nago na łące, Jan pieści spocony pośladek kochanka. Intymność w przyrodzie jest wyrazem ufności. W więzieniu skazany kładzie się na spacerniaku i znajduje mniszek lekarski, znak, że wszędzie sięgają siły natury.

W zmierzwionej pościeli toczy się "Całkowite zaćmienie" (1995). Oglądamy świeżo poślubione małżeństwo Verlaine’ów z kopiącym przez ciążowy brzuch przyszłym dzieckiem. Żona głaszcze męża-poetę jak dziecko, a on oddaje się szaleństwom u boku genialnego poety-dziecka Rimbauda. Panowie zawierają pakt przypieczętowany krwią, że młody poeta wskrzesi talent starego. Konsumują układ na pryczy na poddaszu. Nad ranem Verlaine wraca do żony tuż po porodzie, kładzie brudne buty na śnieżnobiałej poduszce. Dandys uderza laską w kołyskę i podpala włosy kobiety „jak aureolę pieprzonej świętej”. Odtąd ma dwa domy – jeden oparty na społecznym fałszu, gdyż pasożytuje na majątku żony, drugi oparty na fałszu artystycznym, pasożytując na czyjejś poezji. Awantury, brutalne akty przemocy ustają, gdy postaci jednoczą się z przyrodą: śpią w stogu siana, udają kozy. Tymczasem żona czeka na męża rozłożona na prześcieradle jak „Maja naga” z obrazu Goi. Między tymi dwoma łóżkami Verlaine porusza się jak wahadło. Miota się, ma samobójcze myśli. Rimbaud umiera chory, niesiony w lektyce przez pustynię do brzegu morza. Film pokazuje łóżko jako symbol ekstazy i iluzji, od których nie sposób się uwolnić, chorując na romantyczną gorączkę.

Problem ten został w pełni wyrażony w filmie o tym tytule (1980), gdzie prawdziwa namiętność to żądza destrukcji. Kama z Leonem uprawiają seks na zimno, dopiero bomba w dłoniach podnosi temperaturę. Konstruktor buduje ją w domowych pieleszach, trzyma w sypialni jak delikatne cacuszko. W prywatnych pokojach dzieje się historia. To, co widać przez okno, jest tylko jej rykoszetem. Podczas intymności w mieszkaniu czy w celi słychać przemarsz wojsk, żołnierski śpiew, widać ćwiczenia żołnierzy z bagnetami. Historia osacza jednostkę, nie daje chwili spokoju. "Gorączka" to świat bezsennych nocy, drżących dłoni, niemożności doznania satysfakcji. Trud utrzymania własnych granic rodzi histerię – wyraża ją bezgłośny krzyk Kamy z nagą piersią, zagryzającej prześcieradło. Dom trzeba mościć sobie w wichurze historii. Przeszywa ona postaci na wskroś, odbiera duszę i ciało – podczas egzekucji stają się własnością władzy, która unicestwia je sprawną procedurą.

Bycie zarówno wewnątrz i na zewnątrz, u siebie i w świecie, Holland rozumie jako balansowanie na krawędzi zagrożenia. Gdy zerwana zostaje spójność między nimi, rodzi się tragedia. Wyrazem tego jest "Europa Europa" (1990) – zaczyna się sceną obrzezania, a dąży do tego, że bohater, komsomolec, a potem esesman, próbuje naciągnąć sobie napletek i fizycznie przestać być Żydem. W tym, co najbardziej intymne, zawiera się śmiertelne niebezpieczeństwo. Pogrom zastaje chłopca w kąpieli, potem w tej samej sytuacji próbuje go zdybać zakochany w nim żołnierz. Widzi, że ukrywa prawdziwą tożsamość, uzależnia go od siebie. Inni też projektują na niego pragnienia, wykorzystują go, gwałcą. Dopiero odzyskanie tożsamości daje bohaterowi siłę. Happy end filmu to rozejm wnętrza i zewnętrza – wspólne sikanie Żydów w deszczu, bez strachu przed obnażeniem.

Tytułowi "Aktorzy prowincjonalni" (1978) – grają sami przed sobą zamiast na scenie. Rozedrganym emocjom towarzyszy nadmierna bliskość – bohaterowie patrzą w swój zwielokrotniony obraz w rozbitym lustrze i nie potrafią naprawdę się ujrzeć. Przestrzenią intymności w teatrze jest garderoba. Tu odprawia się nabożeństwo w prywatnej intencji. Bufet także jest sceną, perukę zrzuca się po to, by wejść w kolejną rolę, za proscenium służą pokoje służbowe. Ani razu nie widzimy aktorów z widowni, przyglądamy się ich prywatnym dramatom, wynikającym z pracy w teatrze: nie mogą dostać angażu, reżyser skraca im role, rozchodzą się, śpią w kuchni na turystycznym łóżku. Chaos powstaje, bo zerwały się granice przestrzeni prywatnej. Teatr wkracza do domu, także ten codziennego życia: suknia ślubna jak zużyty kostium wisi na śmietniku, sąsiad rzuca się z okna, tajemnice stają się własnością wszystkich. W tej farsie żona przejeżdża mężowi żyletką po krtani, sądząc, że śpi, lecz nie udaje jej się go zabić. Jak w przemówieniu dyrektora teatru na początku prób: „W powodzi codziennych zajęć i trosk nie potrafimy w sobie w sposób ciągły zachować poczucia, że wielkie sprawy pisane dużą literą: Ojczyzna, Los, Wolność, Sztuka, że te sprawy są nam równie nieodzowne jak chleb i buty”. Holland skupia się właśnie na chlebie i butach. Z nich wynika w jej kinie cała reszta.


Na planie "Pokotu", fot. Robert Pałka

Między kuchnią a łazienką
Holland deklarowała w 1977, że „powielanie historyjek obyczajowych, które toczą się między kuchnią a łazienką, bez próby szerszego spojrzenia, wydaje się dość jałowe”. Dlatego od początku konstruowała trasę między kuchnią a łazienką jako trasę defilady najważniejszych wojsk: samoświadomości, własnych granic i potrzeby wolności.

Jak wielu twórców z jej pokolenia zaczęła pracę od razu w telewizji, jej fabularne wypowiedzi oglądano w domach, łóżkach, na pryczach i na kanapie, wszędzie tam, gdzie grał telewizor. Podczas studiów pod koniec lat 60. dowiedziała się, że telewizja dla filmowców to co najwyżej spektakl Teatru Telewizji lub bezpośrednia transmisja. „O filmie telewizyjnym nie rozmawialiśmy wcale; film to film, telewizja jest po prostu jednym z kanałów jego rozpowszechniania”. Jednak Holland od razu się zorientowała, że Teatr Telewizji w pewnym sensie się skończył, a „film telewizyjny stał się w odbiorze społecznym nową jakością”. Świadoma tego, co może osiągnąć na małym ekranie, w bliższych planach, z kameralną akcją, wykorzystywała te atuty, by po latach stać się jedną z głównych reżyserek nowej epoki telewizji. Widziała, jakie szanse drzemią w odbiorze indywidualnym, ale też jakie są jego zagrożenia. „Telewizja ma w sobie coś z gazety: program bieżący jest informacją o dniu dzisiejszym. Cechą telewizji jest aktualność. Nie oznacza to, że nie można, czy nie należy mówić o sprawach uniwersalnych, ale trzeba się liczyć z tym, że sprawy te będą odbierane w kontekście aktualnej sytuacji (jak również w kontekście pozostałych pozycji programu)”. Mimo że internet tak bardzo zmienił odbiór telewizji, trudno nie myśleć o tych słowach w kontekście "Ekipy" (2007), serialowego "Janosika. Prawdziwej historii" (2009) czy autorskich produkcji tworzonych dla platform cyfrowych: "Gorejącego krzewu" (2013) dla HBO i "1983" (2018) dla Netflixa. Nawet gdy Holland ubiera narrację w kostium historyczny czy futurystyczny, konwencję baśni czy fantazji, ostatecznie i tak komentuje rzeczywistość, szuka w niej aktualności i uniwersalizmu.

„Zależy mi na nawiązaniu dialogu z widownią, fakt nawiązania czy też nienawiązania tego dialogu jest dla mnie w tej chwili głównym miernikiem sukcesu filmu. (...)Twierdzenie, że film telewizyjny ma zawsze największą, bo wielomilionową widownię, jest demagogiczny, trudno bowiem sprawdzić, czy film ten rzeczywiście do widowni dotarł, czy kogoś poruszył, czy został zaakceptowany”. Jej umowa z widownią zawarta we wczesnych filmach telewizyjnych rozpoczyna się od intymności, dochodzi do spraw uniwersalnych.

W "Wieczorze u Abdona" (1975) pisarz prawie nie wychodzi z domu. Obserwuje przez okno młodzieńca, w którym kocha się bez wzajemności. Ten zauroczył się w aptekarzowej Herminie, w pisarzu kocha się pokojówka. Każdy lgnie do tego, czego mu brak. Konieczność wyjazdu wisi w powietrzu, kończy się żydowskie miasteczko. „Czemu ty nie wyjedziesz?” – pyta Abdon Michasia. – „Ja nie muszę, mnie wszyscy lubią i ja ich lubię”. Zrozpaczony Abdon rusza do apteki, gdzie zastaje sprzedawcę podczas tête-à-tête z inną kobietą. Herminę znajduje na próbie amatorskiego teatru, po czym zaprasza ją do siebie, by spędzić wieczór z Michasiem. Przy stole para bierze się za ręce, pisarz próbuje zabić chłopca i skompromitować Herminę, ale plan nie wypala. Kryzys się kończy, sytuacja wraca do normy: mąż wraca z delegacji, Michasia pielęgnuje pokojówka, a Abdon i tak musi wyjechać. Ostatni kadr pokazuje wędrowca na wydmie jak na pustyni, słychać balladę „Nieukochani”. Intymne potrzeby postaci wynikają z atmosfery nadchodzącego pogromu, okres przedwojenny łączy się u Holland z atmosferą pomarcową. W obu przypadkach nie da się ukoić tęsknoty, społeczny podział rodzi obcość, przekreśla wspólne bytowanie
.
Niewiele wiemy o bohaterce "Obrazków z życia" (1975), milczącej dziewczynie, która chce za czymś podążyć, dołącza więc do groupies zespołu Aquarius. Wałęsa się za nimi jak bezdomny pies, nieruchoma, smutna, wpatrzona w scenę na tle rozentuzjazmowanych tłumów. Gdy poszukiwaną 16-latkę z komisariatu odbiera tata, policjant ostrzega go, żeby uważał, jakiej muzyki słucha córka. Widzimy stopy obu mężczyzn, tupiących do bigbitu. Ironiczny finał kpi z tego, że sprawie była winna muzyka. Co dziewczyna miała w sercu, nie wiadomo, ale ci, którzy ją dyscyplinują, czują podobną pustkę.

Wnikanie w prywatne sprawy innych ludzi jest tematem "Niedzielnych dzieci" (1976) – opowieści o małżeństwie, które próbuje spełnić oczekiwania otoczenia i sprawić sobie dziecko. Para zajmuje się tym pośród wspólnych rachunków, odkładania każdego grosza, by na wszystko starczyło. Nie ma między nimi erotyzmu, lecz potrzeba mozolnego dorabiania się. Załatwianie zakupów, kartek, poczęstunku na imieniny, a wreszcie dziecka okazuje się sprawą jak każda inna, tyle że obarczoną presją. Kobieta nosi fałszywy brzuch do pracy, żeby nikt się zorientował, gdy weźmie dziecko z sierocińca. Potomek to symbol statusu i waluta, którą obraca się, jeśli ma się chody. Jak każdy wybrakowany towar na rynku, dziecko adoptowane jest niepełnowartościowe. Przymus dzietności unieszczęśliwia tę parę, a jej niespodziewana ciąża unieszczęśliwia kobietę, która zdecydowała się sprzedać noworodka. Gdyby nie ingerowano w cudzą intymność, dramat tych ludzi nie miałby racji bytu.

Sprostać oczekiwaniom to temat "Coś za coś" (1977). Małżeństwo bezdzietnych naukowców dostaje namiętność w cudzych łóżkach. Bohaterka bez mrugnięcia okiem robi doświadczenia na zwierzętach – poraża prądem psy i szczury, podczas gdy sama staje się przedmiotem eksperymentu. Przeprowadza go na niej los, podsuwając jej pacjentkę w depresji, która okazuje się kochanką męża, próbującą popełnić samobójstwo po dokonaniu aborcji. Żona próbuje odzyskać męża, zajść w ciążę, by go zatrzymać. Eksperymentem jest tu stwarzanie i odbieranie życia. Tytuł Coś za coś to poczucie bezpieczeństwa za nieswój wybór.

Łóżko-świat

Wiele scen w filmach Holland rozgrywa się w łóżku. Jest ono miejscem, gdzie rozluźniają się więzy społeczne i widać prawdziwą twarz historii. Linie wygniecionych prześcieradeł można czytać jak elektrokardiogram zbiorowej świadomości.

W łóżku zostaje uduszona bohaterka "Kobiety samotnej" (1981) – paradoksalnie jest to ulga po długim splątaniu, spięciu, skurczu i spazmie jej życia. Krzywdzona i poniżana, wykorzystana przez rodzinę, instytucje, kościół znajduje ukojenie w ramionach mężczyzny, dla którego porzuca syna i kradnie pieniądze z renty, którą roznosi jako listonoszka. Oboje cierpią, krzyczą, szarpią się, wypruwają żyły. Nie ma dla nich nadziei w opresyjnym systemie. Miłość nic nie naprawia, bo ludzie skrzywdzeni nie stworzą bliskości.

W "Olivier, Olivier" (1991) łóżka są miejscem rodzinnego dramatu – matka śpiewa dzieciom na dobranoc, syn przychodzi do łóżka rodziców, tata go wyrzuca. Wrzeszczy, że jest brudno pod łóżkiem, co znaczy, że zachwiane są relacje między domownikami. Żona nadmiernie kocha syna, zaniedbuje męża. Kruchy porządek sypie się, gdy dziecko ginie jak czerwony kapturek pożarte przez wilka w drodze do babci. Rodzina rozpada się. Po latach, gdy cudem odnaleziony syn wraca do domu, akcja wraca w to samo miejsce – do łóżka, gdzie godzą się małżonkowie, a brat z siostrą uprawiają seks. Jednak nie ma powrotu do raju, którego nigdy nie było. Nastolatek okazuje się fałszywym Olivierem, ale odkrywa prawdę: znajduje ciało zakopane w piwnicy przez sąsiada pedofila. Łóżko odmalowuje stan relacji między ludźmi – kryzys i sztuczną próbę jego naprawy.

Wątek ratowania dziecka powraca w filmie "Julia wraca do domu" (2002) o chorym chłopcu, który wraz z mamą trafia do uzdrowiciela. Akcja toczy się na szpitalnych łóżkach, gdzie chorzy grają w strzelanki, a ksiądz odprawia sakrament. Pod łóżkiem rodzą się kocięta. W łóżku próbuje się dokonać cudu. Z łóżka znika się, gdy on się wydarza. Julia i Nick podążają za uzdrowicielem, jakby pielgrzymowali obwoźnym łóżkiem. Ciąża ściąga cudotwórcę na ziemię, odbiera mu moc. Czar pryska, łóżko mówi prawdę: chorego nie da się uratować.

Bohaterowie "Tajemniczego ogrodu" (1993) ratują się sami. Ucieczka z łoża-więzienia w gąszcz ogrodu pozwala im odzyskać witalność. Zanim to się stanie Colin „umiera na wszystko” i tonie w pościeli jak na tratwie. Mary ląduje na posłaniu jak na obcym globie. Oboje wykorzystują ludzi, nie potrafią ich szanować. Dopiero w ogrodzie zakładają wspólnotę opartą na równości. Palą ognisko, grają na fujarce, zajmują się nauką – tworzą od nowa cywilizację. Ten film, mówiąc o zerwaniu szkodliwych więzów społecznych, otwarciu na świat przyrody, tworzeniu nowego porządku, zapowiada "Pokot" (2017).

Janinę Duszejko poznajemy chrapiącą wśród psów pod pierzyną. Jej chata jest przestrzenią polityki, co widać podczas wizyty księdza po kolędzie. Zwierzęta nie mają duszy, grzechem jest ich pochowanie – czy można zatem tworzyć własne państwo oparte na własnych zasadach, zaczynając od własnej sypialni? Holland wierzy, że tak. Dom Duszejko jest jej emanacją, chrapanie oznaką bezpieczeństwa. Gdy Janina wpuszcza do łóżka entomologa, najpierw ustalają wspólną religię – ateizm, a potem obwąchują się i zbliżają. Całą okolicę: góry, las, pole – Duszejko uważa za dom swój i innych stworzeń, dlatego broni zachowania w nim naturalnego rytmu. Rewolucję młodzi też wymyślają w łóżku z laptopem. Dzięki temu, że wyrasta z intymności, zmiana jest silna i autentyczna. Rodzi nową rzeczywistość, którą oglądamy w utopijnej wizji. Duszejko hoduje pszczoły, sarny leżą w trawie, wokół biegają psy, a bohaterka gwiżdże na źdźble trawy, ginąc w kwitnącej łące.

Akcja "Obywatela Jonesa" (2019) toczy się w biurach. Intymność wdziera się tu w postaci nagich, naćpanych balangowiczów moskiewskiego kabaretu. Bohater oddziela się od nich płaszczem, szuka prawdziwej wolności. W mieszkaniu Ady, zaadaptowanym na biuro redakcji, razem markują prywatność, tańcząc przy głośno nastawionym gramofonie, a naprawdę wymieniają polityczne sekrety. Reżim Stalina na Ukrainie, fałszerstwo dokumentu pozwalającego Jonesowi tam wjechać, a wreszcie potrzeba prawdy łączy tych dwoje. Leżą w łóżku z nogami na wezgłowiu i choć nie oglądamy rozwoju ich romansu, domyślamy się go przez czułość. Bohater znajduje schronienie w lesie, żuje korę drzewa, spędza noc w jego koronie. Jego domem staje się natura, dlatego uchodzi cały ze spotkania z głodnym wilkiem. Dzieci zapraszają go na wspólny posiłek, jedzą ciało brata, który leży zamarznięty za domem. Wraca to w scenie posiłku z Orwellem, gdy kelner kroi gościom czerwone mięso, budząc odruch wymiotny Jonesa. Łóżko pojawia się w filmie jeszcze raz, puste, gdy Ada samotna i przelękniona pisze list do ukochanego, dając znak, że czeka.

Rewersem tego porządku jest przestrzeń kanałów i kryjówek w filmie "W ciemności" (2011). Zaczyna się w dziecinnym pokoju z jeżdżącą w kółko kolejką, gdzie szabrownicy plądrują puste mieszkanie. Uciekając do lasu, mężczyźni wpadają na nagie kobiety, pędzone do masowych grobów. To czas i miejsce wojny, podstawowe prawa człowieka zostały pogwałcone. Mimo to ludzie próbują stworzyć enklawę, w której mogliby je odzyskać. Pod ziemią zorganizowane jest całe miasto. Kryjówka Żydów cała jest łóżkiem: dziewczyna wybiera chłopcu wszy, inni gotują zupę, suszą pranie, modlą się czy kłócą. Para kocha się w obecności innych. Sąsiedzi udają normalność na zaimprowizowanym w kryjówce podwórku. To typowa przestrzeń filmów Holland – z bijącymi się dziećmi, kimś robiącym na drutach… Ludzie żyją blisko jak w stadzie, próbując zachować spokój i nadzieję. Kontrastuje z tym przytulne posłanie Poldka, na którego żona czeka pod pierzyną. Myje męża w balii, tłumacząc mu, że „Żydy są takie same jak my, najświętsza panienka, a nawet Jezus”. W ciepełku intymności uprawia swoją politykę, gdy ofiary innej polityki próbują przetrwać dzięki intymności.

Agnieszka Holland, fot.  Robert Pałka

Jak wykorzystuje się jej potrzebę do zniewolenia, pokazują "Gorzkie żniwa" (1985). Ratowanie Rosy przed zagładą przez chłopa Wolnego oznacza w efekcie przykucie do łóżka, uzależnionej od jego łaski kobiety. Choć mężczyzna myje jej nogi w akcie pokory, jednocześnie czyni ją swoją niewolnicą. Chciwość, rozpacz, samooszukiwanie budują między tymi dwojgiem więź kata i ofiary, mimo że oboje rozpaczliwie pragną tylko bliskości.

Jak bohaterka "Placu Waszyngtona" (1997). Słynny mastershot wrzuca nas przez otwarte okno do domu, wprost do łóżka, gdzie właśnie zmarła jej matka przy porodzie. Zdruzgotana służba podaje ojcu noworodka, ten go odtrąca. Osierocona przez matkę i porzucona przez ojca dziewczyna odtąd zdaje się niegodna miłości. Jej zbliżenie z Maurycym następuje w pokoju, gdzie chłopak ukradkiem grzebie w jej rzeczach. Naruszenie prywatności i zawiedzione zaufanie to temat, który znajduje wyraz w obawach ojca. Gdy młodzieniec odwiedza go w akademii, gdzie ten przeprowadza sekcję zwłok, mężczyznę widzimy za parawanem, jak się przebiera, podczas gdy asystent myje stół prosektoryjny, przypominający drewniane łoże, na którym umierała matka dziewczyny. Intymność ojca krąży wokół śmierci, sprzeciwia się temu, by młodzi się pobrali. Utwierdza córkę w wierze, że nikt jej nie pokocha, pragnąc tylko jej majątku. Łóżko jest miejscem traumy. Większość rozmów, kłótni, poufnych szeptów odbywa się tu w alkowie, za zasłoną. Papiloty, tajne listy i kosmyk włosów pod poduszką tkają lepką pajęczynę tęsknot, w której szarpią się bohaterowie.

Zwykle u Holland są skupieni na jednej sprawie – zdobyciu czegoś, ujściu z życiem, wyrwaniu się na wolność. Oddani jednej rzeczy, są zarazem w niej zagubieni. Nie widzą pełnego obrazu, płyną pod lodem panicznie szukając przerębla. Przykładem tego stanu ducha jest głuchy Beethoven z „Kopii mistrza” (2005), któremu towarzyszy klaustrofobia i poczucie przepływu jednocześnie. Jest w komponowaniu sam ze swoim bogiem. Chwile, gdy Anna myje, goli, oporządza ciało mistrza, pomieszane są z unoszeniem się w nurcie tworzenia. Kamera jest tak blisko rzeczywistości, jak się tylko da, bez żadnych objawień. Kompozytor jest żałosny, ale w przebłysku i z cudzą pomocą jest w stanie wspiąć się tam, gdzie go przedtem nie było. Przedmioty codziennego użytku - bielizna na krześle, węgiel do pieca, dzban wody – to rekwizyty historii. Jej dowodem partytura spisana ręką kopistki i przez nią poprawiona, by utwór brzmiał lepiej. Najważniejsze rzeczy zdarzają się w łóżku, a nie na sali koncertowej. Geniusz leży w skołtunionym posłaniu i reżyseruje idealne pójście do nieba: czas nie istnieje, ziemia traci ciężar, czujesz ciepło na policzkach, wreszcie jesteś wolna.


Adriana Prodeus
"Magazyn Filmowy SFP" 121 / 2021
  26.02.2022
Olga Bołądź. Boom na kobiety
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2022
Scroll