Jan Holoubek. Kino: miłość na krawędzi szaleństwa

Filmy zaczął pan kręcić jako nastolatek kamerą podkradzioną od rodziców. Jak wtedy wyglądała pana twórczość?
Filmowałem rodzinne imprezy i wyjazdy. Kręciłem małe filmy fabularne: komedie, horrory, kryminały z kolegami z podwórka. Wszystko, co się da. A kamera to był VHS-C firmy Panasonic, o ile dobrze pamiętam.

Były tam elementy montażu, inscenizacji?
Od razu. Najpierw robiliśmy chronologicznie ujęcie po ujęciu i film był od razu zmontowany w kamerze. Potem wpadliśmy na to, że można montować z wideo na wideo, podkładając dźwięk, muzykę i różne takie. Z filmu na film coraz lepiej nam to wychodziło.

Czy u nastolatka, którego rodzice mają tak bliskie i wyjątkowe związki ze sztuką, edukacja filmowa wygląda inaczej?
Nie, absolutnie nie. Wychowywałem się na popularnych filmach kinowych i na milionie kaset wideo z wypożyczalni. To na ogół było kino nie najwyższych lotów, rozrywkowe. Takie, jakie dzieciaki uwielbiają najbardziej.

Czyli "Gwiezdne wojny" i inne amerykańskie „przygodówki”?
"Gwiezdne wojny" oczywiście, do tego "Indiana Jones" i wszystko, co było w kinach w latach 80. W latach 90. doszła normalna dystrybucja kinowa. Chodziłem do kina namiętnie, oglądałem setki kaset wideo i myślę, że się trochę wychowałem na takiej papce. Moje zetknięcie z kinem wyższych lotów nastąpiło później, kiedy w liceum wstąpiłem do kółka filmowego prowadzonego przez reżysera i scenarzystę Józefa Gębskiego. Zaczął nam tłumaczyć w profesjonalny sposób, czym kino jest, nastawiał na filmy artystyczne, nauczył kanonu. Bertolucci, Fellini, Tarkowski, Coppola, Kubrick, Antonioni. Inny świat. W dużej mierze dzięki niemu przygotowałem dobrą teczkę do szkoły filmowej i się dostałem.
Jan Holoubek, fot. Robert Pałka

Poszedł pan do PWSFTviT w Łodzi zaraz po liceum. Skąd taka szybka, konkretna decyzja?
Rodzice i Józef Gębski zasugerowali mi, żebym zdawał na Wydział Operatorski. Myślę, że dobrze się stało. Nie czułem się intelektualnie gotowy na reżyserię w wieku 19 lat. Na operatorce nauczyłem się tego, co jest moim zdaniem bardzo ważne dla reżysera, to znaczy świadomości środków wyrazu. Do czego służy kamera, jakie są obiektywy, co można osiągnąć światłem, jak dużo można powiedzieć obrazem. Najważniejszy sens w pracy reżysera to wiedzieć, gdzie postawić kamerę i po co. Nauczyłem się tego, będąc operatorem.

Czy dostęp do środowiska, które dla świata zewnętrznego jest hermetyczne – podpatrywanie zza kulis niesamowitych ludzi przy pracy, podsłuchiwanie ich rozmów w oparach dymu papierosowego – miało na pana jakiś wpływ?
Mając kontakt z różnymi wspaniałymi aktorami, człowiek nasiąkał tym od dziecka. Z domu wyniosłem przede wszystkim miłość do aktorów i brak lęku przed nimi. Dziś kocham aktorów i kocham z nimi być. To jest bardzo ważne w pracy reżysera, że może być partnerem, może im pomagać, może być z nimi na planie i czuć ich czuciem. Bardzo mi to pomaga.

Przez dłuższy czas uznawało się za oczywiste, że reżyserowi wolno więcej. Przecież tworzy sztukę, więc po drodze może być też toksyczny, nieprzyjemny. Dziś głośno polemizujemy z tym modelem.
Miałem szczęście spotkać na swojej drodze wielu reżyserów i w zdecydowanej większości to byli ludzie bardzo mili, fajni. Zdarzyło mi się też kilka razy widzieć reżyserów, którzy w moim odczuciu źle prowadzili całą tę imprezę. To była ciekawa lekcja: zobaczyć, jak dużo reżyser może stracić, jeżeli przedkłada swoje ego nad dobro całej produkcji, nad komfort pracy ekipy i aktorów. Świadome wprowadzanie ludzi w stan zdenerwowania, żeby coś więcej osiągnąć, jest dla mnie dziwacznym pomysłem. Niebezpiecznym. Nigdy nie słyszałem, żeby coś twórczego powstało w atmosferze strachu. Sam nigdy takiej metody bym nie przyjął. Twórczość pojawia się tam, gdzie jest ku temu atmosfera, otwartość na innych.

A co, kiedy reżyser spotyka diwę? Jak wtedy buduje dialog?
Mam nadzieję, że mówiąc „diwa”, bierze pani pod uwagę również mężczyzn, którzy zachowują się nierzadko jak diwy! A poważnie rzecz ujmując, to często przyczepia się aktorom łatkę „trudny”, tylko dlatego, że mają pewne – w moim odczuciu słuszne – wymagania. I po prostu się denerwują, kiedy warunki, na które się umawiali z produkcją, nie są spełniane. Wymagają pewnego standardu, który na całym świecie jest normą, a u nas nierzadko traktowany jest jako przejaw „gwiazdowania”. Niedawno spotkałem się w pracy z aktorem, którym od dawna mnie straszono. Okazało się to kompletną bzdurą, a współpraca z nim była fantastyczną przygodą.

Jak ważna dla reżysera jest relacja z producentem?
Oczywiście kluczowa. Producent zatrudnia reżysera, a ten zobowiązuje się wykonać swoją pracę najlepiej, jak umie. Szanuję takie relacje zawodowe, gdzie wspólnie z producentem gramy do jednej bramki. Naszym celem jest zrobienie świetnego filmu czy serialu, a normą jest mówienie wszystkiego sobie szczerze i wprost, przewidując ewentualne problemy. Do tej pory wszyscy producenci szanowali moją kreatywność i dawali mi duże pole do działania. To jest chyba dla mnie najważniejsze, żeby mieć wolność artystyczną. A jednocześnie pamiętam, że praca na planie to wysiłek zbiorowy.

Wysiłek podejmowany po to, żeby zadowolony był widz. Kiedy robi pan film, to myśli pan, jak ten widz będzie przed ekranem reagował?
Robienie filmów to dla mnie kolosalna przyjemność, ale filtrem tej pracy zawsze jest myślenie o widzu. Czy zrozumie, co chcę mu przekazać, czy jest to atrakcyjne, czy nie będzie się nudził. Ja po prostu oczekuję od siebie tego, czego jako widz oczekuję od innych twórców. Stawiam się w roli wymagającego widza, równocześnie będąc autorem.

Green screen, czy raczej praca z naturalnym światłem i lokacje?
Nie jestem miłośnikiem postprodukcji i nowych technologii, o ile nie są konieczne. Myślę, że i w Rojście, 25 latach niewinności... i w "Rojście ’97" będzie widać, ile nam się powiodło zrobić rzeczy na planie. W jak dużym stopniu udało się stworzyć ten świat z elementów realnych i to jest wspaniałe. Nakręcenie całego filmu na green screenie nie byłoby dla mnie żadną radością. Jest nią natomiast bycie w naturze, w prawdziwych obiektach. Miejsca, zapach – to mnie inspiruje.

W lesie warunki potrafią zmienić się bardzo szybko. Co wtedy? Panika?
W Polsce zawód operatora polega głównie na walce z pogodą, więc ja przez całe lata się nauczyłem ze spokojem reagować na takie sytuacje. Bywa różnie, nie jest tak stabilnie jak w Kalifornii, ale może dzięki temu trochę ciekawiej.

Wiedza to jedno, ale co jeszcze pan wyniósł ze szkoły? Poczucie przynależności do społeczności, znajomości, poczucie umocowania w branży?
Najważniejsze, co daje „Filmówka”, to możliwość uczenia się na własnych błędach i podpatrywania kolegów. Szkołę wspominam jako okres dosyć stresujący. To nie jest miejsce, gdzie panuje pełny luz i nic się nie robi. Etiudy własne i z reżyserami to nauka tego, jak to będzie wyglądać później. Pierwsze zderzenie z jakimiś oczekiwaniami, z warunkami produkcyjnymi. Ma się tyle i tyle dni zdjęciowych, taśmy, kamerę i trzeba to zrobić. Potem będzie to oglądać całe grono profesorów i kolegów. Szkoła życia. Przez pierwsze lata pracy zawodowej stres towarzyszył mi nieustannie, ale w miarę nabywania doświadczenia powoli zanikał. Im większa była pewność, tym większa przyjemność z wykonywania zawodu. Chodzi o to, żeby dojść do takiego etapu, kiedy idąc na plan, człowiek wie, że poradzi sobie w każdej sytuacji. Jak już ma taką świadomość, przestaje się stresować i zaczyna się po prostu dobrze bawić. Mnie to zajęło kilka lat. W międzyczasie zrobiłem dużo różnych produkcji, także reklamowych, jeździłem po całym świecie i stykałem się z bardzo różnymi problemami, które dotykają operatorów. Te doświadczenia dały mi zawodową pewność.

Jako operator ma pan bardzo zróżnicowane CV. Co było dla pana najciekawsze, najbardziej rozwijające?
Ciężko mi powiedzieć, bo uważam, że ta droga trwa cały czas. Zawsze najciekawsze były spotkania z dobrymi reżyserami. Były rozwijające i dawały do myślenia na temat tego, co robić, jak robić... Z Marcinem Wroną zrobiliśmy kilka ciekawych projektów, podobnie z Maćkiem Pieprzycą. Świetnie wspominam współpracę z Filipem Zylberem, z którym robiliśmy popularny serial. Chodzi o to, czego człowiek może się nauczyć na planie od drugiego, starszego kolegi. Na początku drogi zawodowej, na etapie bycia szwenkierem, również zetknąłem się z wieloma fantastycznymi filmowcami, jak Edward Kłosiński czy Witold Sobociński. Od nich nauczyłem się najwięcej. Nie tylko o zawodzie operatora, ale w ogóle o zawodzie filmowca. Bo mnie się wydaje, że wszyscy jesteśmy filmowcami, tylko zmieniamy czasami funkcje. To, co płonie w nas wewnątrz, to miłość do robienia filmów. Miłość absolutna i taka – powiedziałbym – na krawędzi szaleństwa.

W jednym z wywiadów powiedział pan, że krótki film "Słońce i cień" z 2007 roku spełnił w pana życiu funkcję trochę terapeutyczną, że pomógł poradzić sobie z presją związaną z nazwiskiem. Tak było?
Słońce i cień był ważny dla mnie z różnych względów. Był rodzajem rozmowy ojca z synem, rozmowy poprzez medium. Wcześniej wspominałem, że jako licealista nie czułem się intelektualnie gotowy, żeby zdawać na reżyserię. Ten film dał mi pierwsze podparcie, że powoli powinienem, mogę zacząć o tym myśleć. Ale do następnego obrazu, który wyreżyserowałem, do "Pocztówek z republiki absurdu", minęło jeszcze jednak kilka lat. Siedem...

Sporo. Dlaczego?
W międzyczasie zacząłem dużo pracować jako operator. Chyba w 2008 Telewizja Polska ogłosiła konkurs na film dokumentalny o Okrągłym Stole. Na fali dobrze przyjętego "Słońca.." ktoś zaproponował mi, żebym wziął udział w tym konkursie. Ja się za bardzo kinem dokumentalnym nigdy nie interesowałem, więc wpadłem na pomysł, żeby to był mockument. Wysłałem scenariusz, ale nigdy nie dostałem żadnej odpowiedzi. Pomyślałem, że po prostu mój pomysł nie przeszedł selekcji. I nagle, po sześciu latach, dostaję telefon z telewizji: „Gdzie jest ten film?”. Ja mówię: „Nie ma”. Oni: „Bo pan Jerzy Kapuściński pamięta ten scenariusz i chciałby, żeby film powstał teraz, na 25-lecie Okrągłego Stołu”. Ja: „Ale to jest raptem za sześć miesięcy”. „No tak, to zrobi pan?”. „OK, zrobię”. I tak powstał ten film. To był drugi ważny krok w mojej drodze ku reżyserii. Bardziej wymagający, bo musiałem obsadzić aktorów, znaleźć lokacje, skompletować ekipę i przeprowadzić cały proces przygotowania jako producent wykonawczy.

Historia tego filmu zamawianego przez TVP, opowiadana dzisiaj, jest trochę śmieszna, a trochę smutna.
Coraz smutniejsza. Bo ten absurd, który mój film przedstawiał – w formie powiedziałbym nawet żartobliwej – ten absurd zaczął się stawać rzeczywistością.

Myślę jeszcze o "Słońcu...", o pana tacie w nim... Czy jak się ma bardzo dużo wizualnych materiałów, zdjęć, ale przede wszystkim filmów, nagrań kogoś bliskiego, za kim się tęskni, to ta tęsknota jest łatwiejsza?
Trudne pytanie. Chyba większą bliskość z moim ojcem odczuwam, czytając teraz jego biografię, aniżeli oglądając film, gdzie on kogoś gra. Pani Zofia Turowska bardzo fajnie pisze o tacie (wydana w tym roku książka „Gustaw. Opowieść o Holoubku” – przyp. red.). Niby większość z tych rzeczy wiedziałem, a jednak coś nowego w tej książce co chwilę się okazuje. Lekturę traktuję jako sentymentalną podróż w stronę taty, z którym już od dawna nie miałem kontaktów na poziomie kosmicznym. Teraz trochę się odnowiły.

 25 lat niewinności..., fot. R. Pałka

Rozpoczynając przygodę z reżyserią, pożegnał się pan z pracą za kamerą. Od kilku lat towarzyszy panu wiernie operator Bartłomiej Kaczmarek. Kusi pana, żeby mu doradzać, poprawiać?
Raz, przy "Pocztówkach...", odważyłem się samemu zrobić zdjęcia i jednocześnie reżyserować. Ale to był mały paradokument. Kiedy trzeba oświetlać, kiedy jest rozbudowana inscenizacja, to się nie podejmuję robienia dwóch rzeczy naraz, bo na pewno jedną bym zrobił gorzej. Z Bartkiem znamy się od łódzkiej Szkoły Filmowej. Po nocach graliśmy razem w jednym zespole muzycznym w szkolnej stołówce. Od dawna obserwowałem jego pracę, nawet w reklamie pozostawał oryginalny. Niby mogłem zaprosić kolegów starszych, z większym doświadczeniem fabularnym, ale poczułem, że chcę kogoś, kto będzie miał olbrzymi apetyt na zrobienie świetnych zdjęć fabularnych, bo jest od jakiegoś czasu od tego odcięty. Miałem dobrego nosa. Staram się nadawać moim filmom bardzo konkretny kierunek i maksymalnie je dookreślić, ale swoim współpracownikom nie narzucam niczego na siłę. Dla mnie współpraca w filmie polega na tym, że zapraszam do niej ludzi, którzy mają swoje zdanie i wizję. Chcę zostawić im przestrzeń na ich twórczość – to się tyczy nie tylko zdjęć, ale także scenografii, kostiumu, charakteryzacji, muzyki, prowadzenia drugiego planu itd.

Ma pan przed zdjęciami wszystko rozpisane co do joty, czy jest w tym miejsce na improwizację?
Przed zdjęciami mam przygotowany shooting board i wiem, jak chcę inscenizować. Zawsze jednak przed nakręceniem sceny robię próbę aktorską i zdarza się, że inscenizacja ulega zmianie. Bywa też tak, że któryś z moich współpracowników podrzuca świetny pomysł i trzeba z tego korzystać. Latem zaczynam zdjęcia do serialu Wielka woda o powodzi w 1997 roku we Wrocławiu, dla Netflixa, no i tutaj, mimo że jesteśmy ponad dwa miesiące przed zdjęciami, ja już mam narysowane te sceny, gdzie bardzo duży udział będzie miała postprodukcja i budowa dekoracji na planie. Natomiast takie sceny „zwyczajne” rysuję dzień przed zdjęciami. To ważne: jestem w procesie robienia filmu, czyli moje myślenie ulega codziennie przekształceniu pod wpływem tego, co się dzieje. Wtedy jest to żywy proces. Nie wyobrażam sobie narysowania filmu, zanim wejdę na plan, jest to w moim odczuciu strata dla procesu twórczego. To żywy organizm, który w trakcie ekranizacji ewoluuje. Nie należy się zamykać na pewne rozwiązania na samym początku, nie wiedząc, jak ten proces przebiegnie do końca. Wchodząc na plan, staram się być maksymalnie przygotowany pod każdym względem, ale zostawiam sobie furtkę na jakąś improwizację, bo uważam, że bez tego kręcenie filmu jest nudne. To jak granie jazzu – na plan przychodzimy z głównym tematem, wszyscy znają ten temat, ale jest też miejsce na improwizację, granie tu i teraz. Otwartość na taką opcję powoduje, że kręcenie filmu staje się twórczością, a nie odtwórczością.

Pamiętam, że w "Rojście" ogromne wrażenie zrobił na mnie sposób odtworzenia świata. Dla wielu widzów lata 80. to rzeczywistość konkretna i osobista, mają tam swoje punkty odniesienia. Ale zachowaliście też jakąś abstrakcyjność, poczucie „bycia nie wiadomo kiedy i gdzie”. To było wspaniałe.
Wielokrotnie zastanawiałem się, skąd bierze się potrzeba robienia filmów. W moim przypadku jest to chęć stworzenia własnego świata i urzeczywistnienia go na ekranie. To dosyć egocentryczne i egoistyczne, ale myślę, że za każdą twórczością kryje się chęć twórcy do stwarzania świata na nowo, wykreowania czegoś od zera. Dla mnie to sedno robienia czegokolwiek w tak zwanej twórczej materii. Dlatego nie za bardzo mnie interesuje współczesność, która strasznie ogranicza tę możliwość. Taki świat, który widzę na co dzień, jest dla mnie nieciekawy. Natomiast perspektywa przeniesienia się w lata 80. to perspektywa przeniesienia się na inną planetę i razem z moimi współpracownikami stworzenia własnej atmosfery. Film o Tomku Komendzie był dla mnie trudny, ponieważ opowiadał historię, która nie pozwala na zabawę w kreację, w swojej formie jest niemal ascetyczna, dokumentalna. Opowiadając ją, trzeba się kurczowo trzymać prawdy. Na szczęście udało nam się wpleść w nią nieco poezji. Nawet w tych bardzo trudnych obrazach rzeczywistości kryje się gdzieś pod spodem poezja. Zawsze jej szukam, we wszystkim, co kręcę.

W wywiadach o filmie "25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy" podkreślał pan chęć oddania sprawiedliwości, powiedzenia prawdy. Na ile to jest coś, co się liczy dla pana jako twórcy? Mając platformę, można dbać o to aktywnie, można działać na rzecz idei.
Film o Tomku ma w sobie chęć zainterweniowania w rzeczywistość i zmiany tej rzeczywistości. I mam nadzieję, że to się w jakimś stopniu udało. Nigdy nie byłem społecznikiem. Tego obrazu – tak niesamowicie mocno opartego na emocjach – pewnie sam z siebie bym nie zrobił, ale ponieważ dostałem taką propozycję, to postanowiłem się z nią zmierzyć. Dało mi to olbrzymią świadomość, czym są emocje w filmie. Niby to banał, ale jednak często chowamy się za gatunkiem. Robimy kryminał jak Rojst i to jest jakby przez szybę. A tu mamy otwartą ranę i żywych ludzi. To było dla mnie niesamowicie pouczające. Nie ma co się bać silnych emocji, bo jeżeli to się uda, widzowie takie obrazy kochają! Wracając do pytania – nigdy wcześniej nie zakładałem, że będę interweniował w rzeczywistość swoimi filmami. Raczej wolę ją komentować. Robiąc filmy osadzone w innym czasie, staram się znajdować równoległość do dzisiejszych problemów. Daję sygnał: spójrzcie, wcale nie zmieniło się tak dużo. Albo: spójrzcie, to było kiedyś ważne, a teraz nie jest.

Dziś widuję takie oczekiwanie, że jeśli tylko ma się jakąś rozpoznawalność, to trzeba zostać aktywistą na Instagramie, codziennie zamieszczać odezwy. Jeśli ktoś robi to z potrzeby serca – w porządku! Ale to jakiś dziwny precedens, żeby wymuszać na ludziach konieczność…
…opowiedzenia się. Na szczęście na mnie nikt niczego nie wymuszał. Filmem o Tomku można było łatwo uderzyć w polityczne tony. Uznałem, że jeśli się tę historię sprowadzi do aktualnego dyskursu politycznego, który minister, z jakiej opcji bardziej zawinił – to obraz strasznie straci na przekazie. Pomijam fakt, że Tomek siedział w więzieniu przez 18 lat, czyli właściwie wszyscy, którzy rządzili tym krajem, zdążyli w tym czasie być u sterów. Wszyscy są poniekąd winni.

Wspomniał pan o trudnych emocjach. Czy znalazł pan jakiś magiczny sposób, żeby dalej w pandemii być dobrym autorem? Żeby w stresie, niepewności, z malutkimi dziećmi znaleźć w głowie to miejsce, które pozwala funkcjonować w ten sposób?
Bardzo mi pomaga w tym moja Magda (Różczka – przyp. A.T.). Odciąża mnie z wielu obowiązków związanych z dziećmi, więc mogę zamknąć się w pokoju i przygotowywać się, jak choćby do Rojsta ’97, który powstał w czasie pandemii i już jest gotowy. Cudem przebrnęliśmy przez ten cały proces.

Ona na pewno cudem, przecież jeszcze w nim gra!
W ogóle Magda jest wspaniała. W "Rojście ’97" stworzyła niezwykłą postać – Jass ma w sobie tajemnicę, przenikliwość i siłę dwóch facetów. W czasie pierwszego lockdownu codziennie pracowałem po 8-9 godzin, siedząc w domu, robiąc poprawki w tym tekście, castingi online i jednocześnie kończąc postprodukcję 25 lat... W czasie zdjęć do "Rojsta ’97" mieliśmy trzytygodniową przerwę z powodu COVID-19… Przez ten czas, razem z montażystami Rafałem Listopadem i Andrzejem Kowalskim, montowałem wszystko online, nie wychodząc z domu. Nie wiem, czy się tym chwalić, ale jestem cały czas głową w projekcie, który kończę – w tym poprzednim, i tym, który zaczynam. To mi zabiera mnóstwo czasu. No i tutaj Magda i jej cierpliwość pomagają mi realizować te rzeczy. Gdyby nie ona, nie mógłbym tego wszystkiego pogodzić.

Jan Holoubek, fot. Robert Pałka

Nasz wywiad ukazuje się w numerze „Magazynu Filmowego”, który jest dostępny m.in. podczas Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film” (w tym roku jubileuszowa, 40. edycja). W zeszłym roku „zamietliście” tam, zdobywając z obrazem 25 lat niewinności… aż 5 nagród. Z kolei niedawno ogłoszono, że otrzyma pan Nagrodę im. Janusza „Kuby” Morgensterna „Perspektywa” dla debiutujących reżyserów. Takie zewnętrzne sygnały uznania są dla pana ważne?
Oczywiście. To niezwykle miłe być docenionym przez środowisko. Dodaje sił i wiatru w żagle. Zarówno ta, jak i wszystkie inne nagrody, które dostaliśmy, są dla mnie o tyle miłym zaskoczeniem, że robiąc 25 lat niewinności..., ani przez sekundę nie brałem pod uwagę, że to może być kino festiwalowe, na nagrody. Jedyne co mi przyświecało, to zrealizować rzetelnie i ciekawie opowiedziany film dla normalnego widza. (Trzeba jeszcze dodać, że za debiut dokumentalny – wspomniany w tym wywiadzie obraz 'Słońce i cień" – Jan Holoubek otrzymał nagrodę Jantara za krótkometrażowy film dokumentalny na 26. festiwalu „Młodzi i Film” w 2007 roku – przyp. red.).

Zastanawiam się jeszcze, czy jest coś takiego, co pan może poradzić, podpowiedzieć studentom, młodym twórcom, którzy – tak jak goście festiwalu „Młodzi i Film” – są na początku filmowej drogi?
Ja bardzo chętnie powiem – po raz kolejny – że marzeniom trzeba dać szansę. One się same nie zrealizują, trzeba naprawdę za tym chodzić. Z pierwszym Rojstem to trwało z 5-6 lat, jak nie więcej. Odbiłem się naprawdę od wielu drzwi. I kiedy mógłbym już sobie dać spokój, pojawił się Showmax. Wpadłem gdzieś w Sopocie na znajomego, przekazałem ten tekst, on przekazał im, bo wiedział, że akurat szukają. I udało się! Dla mnie to był taki szok. Ale Magda mi potem uświadomiła, że to nie jest do końca przypadek, przecież przez ileś lat chodziliśmy, szukaliśmy, próbowaliśmy. Więc moja rada jest taka: jeśli wierzysz w swój projekt, to nie wolno się poddawać, bo jak się w końcu uda, to zwrot może być nagły i wspaniały. W moim życiu ten zwrot, który nastąpił, jest czarodziejski. Na plan "Rojsta" wszedłem w wieku 40 lat. Można by było założyć, że to za późno na zmiany. Ale ja uważam, że nigdy nie jest za późno – ani przy 40 latach, ani 45. Bo jeżeli to się uda, to nagle życie może się zmienić o 180 stopni i stać się fantastyczną przygodą. Jak ostatnie kilka lat mojego życia.