Allan Starski. Czasem trzeba się uprzeć

W książce „Scenografia”, pisze pan, że scenograf to człowiek do wynajęcia. Czy właśnie tak pan się czuje?
W zasadzie nie. Owszem, scenograf to człowiek wynajęty - przez reżysera i producenta. Myślę jednak, że wyrobiłem sobie pozycję, która pozwala mi decydować, przy jakim filmie chcę pracować.
Z czasem zmieniłem też styl pracy. Kiedyś wydawało mi się, że każdy film, z którego zrezygnuję, każdy projekt, na jaki się nie decyduję, to strata, że może nie być kolejnej, dobrej propozycji. Często robiłem kilka filmów w jednym roku, choć zawsze trzymałem się zasady, że angażuję się w projekt, który uważam za ciekawy i wartościowy.

Nie żałuje pan żadnej ze swoich decyzji?
Nie zawsze podejmuje się trafne decyzje. Poczucie lojalności czy zawodowy honor wielokrotnie nie pozwalały mi rzucić filmu, do którego zdjęcia się odwlekały. Przez to traciłem inne, ciekawe propozycje. Tak się parę razy zdarzyło. Odrzuciłem propozycję  pracy przy filmie Schlöndorffa „Król Olch”, bo czekałem na inny projekt, bardzo ciekawy, który miał być kręcony na Hawajach, ale ostatecznie nie doszedł do skutku. To ryzyko zawodowe. Często reżyserzy chcą wcześniej pracować ze scenografem, nawet jeśli nie mają jeszcze pewności, że film powstanie. Bo ważna jest nić porozumienia, jaka nawiązuje się pomiędzy nimi w trakcie  przygotowań do filmu. Każdy nowy projekt, nawet niezrealizowany, jest ważnym doświadczeniem.

Woli pan pracować we wnętrzach naturalnych i adaptować je czy budować dekoracje na hali?
Wolę pracować z dobrymi reżyserami, przy ciekawych filmach i robić dobrą scenografię. To zawsze jest wspólna kreacja: moja, reżysera, uzależniona od stylu produkcji, a także od możliwości budżetowych.
Umiejętność projektowania i budowania dekoracji studyjnych jest podstawą zawodu. Scenograf, który jej nie posiadł, jest jedynie przyuczony do tej pracy. Może dobrze doradzać reżyserowi, mieć wyczucie plastyczne czy dramaturgiczne, ale dopóki nie stanie przed koniecznością wybudowania dekoracji i temu wymaganiu nie sprosta – nie jest prawdziwym scenografem. Wyobrażenie, że scenograf to osoba, która znajduje plenery i ciekawe wnętrza, i tam kieruje ekipę zdjęciową, jest z gruntu fałszywe. Wielokrotnie pracowałem w obiektach naturalnych, ale wówczas gruntownie je przeprojektowywałem, zmieniałem kolory, urządzenie, dobudowywałem elementy - żeby stały się jednorodną częścią projektowanej scenografii. Nie wierzę we wnętrze idealne, z miejsca gotowe do zdjęć. Za każdym razem omawiam z reżyserem gamę kolorystyczną filmu, dramaturgię poszczególnych scen i powiązaną z nimi scenografię.

Jaka jest przewaga dekoracji budowanej nad zaadoptowaną?
Zbudowana dekoracja jest po prostu dla filmu wygodniejsza. Zwłaszcza wnętrza, gdyż we współczesnych filmach plenery realizuje się najczęściej na ulicach miast, choć, rzecz jasna, niesie to ze sobą różne problemy organizacyjne. Mieszkania, sądy lub szpitale w zasadzie powinno się budować. Dekoracja musi sprawiać wrażenie realistyczne, chyba że konwencja filmu jest specyficzna. Ściany powinny być odpowiednio spatynowane przez fachowych malarzy, którzy potrafią to zrobić o wiele bardziej przekonywająco niż pozornie idealnie filmowa, naturalna patyna. Coraz częściej zdarza się, że patynuje się wnętrza… w komputerze, podczas postprodukcji, bo nie udało się tego odpowiednio zrobić w czasie zdjęć. To  bezsens. Dlatego tak ważne są umiejętności pracowników techniczno-twórczych, dekoratorów wnętrz, malarzy, tapicerów.
Ubolewam, że w Polsce te zawody odchodzą do przeszłości.

Dekoracja zaprojektowana przez Allana Starskiego do filmu "Pan Tadeusz", reż. Andrzej Wajda,Fot. Archiwum prywatne Allana Starskiego

Nie są już potrzebne?
W Polsce bardzo rzadko powstają duże filmy, o bogatej inscenizacji. Tak zresztą dzieje się w całej Europie, może poza Wielką Brytanią, gdzie realizuje się wiele produkcji dla Hollywood. Kraje europejskie nie są w stanie samodzielnie wyprodukować filmu z dużym budżetem - tak aby na przygotowania był odpowiedni czas i pieniądze, aby wybudować i dopracować scenografię. Do tego przygotowane są głównie studia angielskie i to tylko dlatego, że powstają w nich filmy amerykańskie. Większość studiów francuskich padła. Niemcy robią dużo filmów, ale przeważnie są to dość skromne produkcje. Z tej sytuacji wyjściem są koprodukcje. Dopiero one dają możliwość postawienia większej, bardziej pracochłonnej scenografii.
Bardzo istotny jest długi okres przygotowawczy: trzeba dobrze dopracować dekoracje i założyć odpowiednią liczbę dni zdjęciowych. Przy dzisiejszych możliwościach technicznych odtwarzania filmu, już nie tylko w kinie tradycyjnym, ale i w „kinach” domowych, jak na dłoni widoczne są usterki: niedoróbki scenograficzne, kakofonia kolorów, brak koncepcji, niedobrze spatynowane wnętrza. Widz może nie zauważy, że ściana jest „papierowa”, ale taki film go nie przekona, nie poruszy, nie wyda się autentyczny.
Ale przy pewnym uporze i determinacji można zrobić porządne kino!

"Pan Tadeusz" nie jest co prawda produkcją międzynarodową, ale zrobiony jest profesjonalnie. W filmie znalazły się plenery naturalne i zaadoptowane wnętrza. Większość dekoracji została jednak przez nas zbudowana. Postawiliśmy w studio dekoracje dworu, a zbudowany przez nas folwark dzisiaj jest atrakcją turystyczną. Film jest dobrze oświetlony, sfotografowany, zagrany. Oczywiście, do tego potrzebny był przyzwoity budżet.

Ale to nie tłumaczy, dlaczego tak wiele polskich filmów powstaje w tych samych plenerach i wnętrzach: Krakowskie Przedmieście, Nowy Świat, bulwary pod Wawelem, Agora…
To sprawa pośpiechu. „Odfajkowuje się” obiekty sztampowe, standardowe, sprawdzone wiele razy. Podczas realizacji Smugi cienia Wajdy z powodu skromnych finansów musieliśmy często pracować we wnętrzach naturalnych. Odkrywałem nowe miejsca, które później wielokrotnie wykorzystywano w kolejnych filmach. Ale i  tak  postawiliśmy wiele interesujących dekoracji! Wnętrze  żaglowca, port w Bangkoku zbudowany na nadbrzeżach Warny!

Ulica do „Pianisty”, którą postawiłem w Babelsbergu była potem  wielokrotnie używana, często bez żadnych zmian! Choć czasem była także wykorzystywana twórczo, jak w filmie Tarantino „Bękarty wojny” , gdzie scenograf zmienił jej wygląd i dobudował kino.
Oczywiście, mimo problemów powstają co pewien czas dobre,  „scenograficzne” filmy.

Ostatnio przeżyłem miłe zaskoczenie oglądając „Papuszę”. Film ma dobre zdjęcia, dobrze zaadaptowane obiekty, jest dopracowany pod względem plastycznym. Także efekty komputerowe pomogły w rekreowaniu specyficznego świata romskiego. Czyli jednak - można. To światełko w tunelu.

Czy w takim razie scenografia cyfrowa będzie komplementarna z tradycyjną, czy ją zastąpi?
Uważam, że to bardzo pomocne, dodatkowe narzędzie pracy – pod warunkiem, że mam nad efektami scenograficznymi kontrolę, a oczywiście zawsze staram się ją mieć. Coraz częściej stosuję w  filmach dorysówki, korekty komputerowe. Jeśli są rozsądnie użyte, stają się integralną częścią scenografii.
Filmy wygenerowane wyłącznie komputerowo, z pełną scenografią cyfrową to dzisiaj w zasadzie gry, których jakość staje się coraz  lepsza. Ale na razie nie powstał w ten sposób film na tyle przekonujący, by mógł konkurować z tymi klasycznymi. Aktor powinien grać w scenografii realistycznej, to pozwala mu  prawdziwie reagować na otaczającą go przestrzeń. Trudniej mu grać wśród wyłącznie zielonych czy niebieskich ekranów. Jeśli tak ma się dziać, to może trzeba by aktorów też wygenerować cyfrowo, podobnie jak postaci z gier komputerowych…

Kiedy aktorzy weszli do dekoracji pubu z „Olivera Twista”, czuli się jak w prawdziwej knajpie i zaczęli się zachowywać w sposób naturalny. Porozlewałem nawet piwo na stołach, dla uzyskania specyficznego dla tych miejsc zapachu.

Londyn z „Olivera Twista” powstawał w Pradze. Jeden z brytyjskich aktorów wszedł na dach dekoracji, spojrzał przed siebie i wskazał ręką: „O, w tej kamienicy się wychowałem”. Oczywiście, nie była to prawda. Nie tworzyłem konkretnych ulic, ale zagęszczony obraz tego, co charakterystyczne dla poszczególnych miejsc w Londynie – doków czy głównej ulicy. Scenografia to w zasadzie skupione sygnały tego, co buduje klimat poszczególnych scen. Ogólne plany widzimy przez moment, gdyż kamera zazwyczaj podąża za aktorem. W tych krótkich momentach widz powinien się zorientować, gdzie jest, w jakiej epoce, w jakim miejscu. Scenografia to rodzaj plakatu. Jeśli jednak będzie zbyt symboliczna czy będzie operować  przerysowanymi elementami, stanie się dekoracją teatralną - nie do zaakceptowania przez publiczność kinową.


Scenografia Allana Starskiego do filmu "Oliver Twist", reż. Roman Polański, fot. Archiwum Allana Starskiego

Dlaczego to właśnie w Pradze zdecydował się pan zbudować Londyn?
Zawsze bierze się pod uwagę budżet. Wytwórnia Barrandov oferowała rozsądny kosztorys, a jednocześnie zatrudniała znakomitych rzemieślników, dysponowała wspaniałymi warsztatami, dużymi studiami. Czesi są niezwykle otwarci na nowy styl pracy, na naukę, nowe doświadczenia. Sprowadziłem do Pragi malarzy angielskich, którzy umieją świetnie patynować dekoracje. Czescy koledzy szybko przyswoili sobie tajniki ich zawodu, więc przy następnym filmie – Hannibal. Po drugiej stronie maski - ekipę zamiejscową mogłem znacznie ograniczyć.

Wiedziałem, że praska ekipa jest w stanie w ciągu dwóch miesięcy postawić dekoracje Londynu, małe miasteczko angielskie i szereg i dekoracji w halach zdjęciowych. Roman Polański, który ma w głowie precyzyjnie określony każdy detal, dobrze się czuje w dekoracjach studyjnych. W przypadku Olivera… było to trudne zadanie. Należało odtworzyć w Czechach kulturę anglosaską, wnętrza zapełnić angielskimi meblami, obiciami, tkaninami, zgromadzić rekwizyty z epoki wiktoriańskiej. Każdy z londyńskich domów miał inną elewację, bo zabudowania powstawały w różnych czasach - należało więc odtworzyć różnorodność stylów i epok. Pracowali ze mną projektanci z Polski, Czech, Słowacji, Anglii i Włoch, bo fachowców, którym mogłem zawierzyć szukałem po całym świecie. To ciekawe, że w przemyśle filmowym, mimo jego globalnego charakteru, pracuje mnóstwo osób, które się znają, choć mieszkają w różnych krajach. I ta unikalna grupa znakomitych fachowców nie jest wcale duża.

Dzisiaj absolwenci wydziałów architektury do projektowania używają programów komputerowych. A ja potrzebuję rysunków, które będą wyglądały tak jak w epoce wiktoriańskiej. Są fachowcy, którzy potrafią je zrobić. Pierwsza, niemiecka ekipa Pianisty nie potrafiła narysować architektury starej Warszawy, sztukaterii, tynków, elewacji, i dopiero po rozeznaniu na rynku udało mi się stworzyć zespół kompetentnych specjalistów wsparty polskim  projektantem Markiem Kukawskim.

Czy to było największe wyzwanie w pracy przy Pianiście?
Film był też trudny logistycznie. Wiele dekoracji powstało na warszawskiej Pradze, co nie znaczy, że pracowaliśmy w warunkach naturalnych. Dostawialiśmy całe fasady budynków, które musiały się idealnie wkomponować w istniejącą zabudowę, także pod względem koloru i patyny. W tym samym czasie budowałem duże dekoracje na zapleczu studia Babelsberg. Musiałem więc nadzorować zdjęcia w Niemczech i pilnować budowy w Warszawie. Także dramaturgia filmu jest skomplikowana i narzuca wyzwania. Szpilman ukrywał się w wielu mieszkaniach, w rożnych dzielnicach, widział Warszawę w 1939 roku, a pod koniec filmu w kompletnej ruinie. Ukazanie tego procesu było prawdziwym wyzwaniem.

Wiele osób uważa, że słynna, zrujnowana ulica z końcowej części filmu to wyłącznie efekt komputerowy.
Spotkałem się wielokrotnie z opinią, że niemożliwe jest postawienie tak dużej dekoracji zrujnowanej Warszawy. Poprzeczka była ustawiona bardzo wysoko. Ale większość tej sceny to dekoracja realistyczna. Wykorzystałem przeznaczone do rozbiórki stare niemieckie koszary. Nie wystarczyło jednak, wynająć dźwig i rozwalić część budynków. Do tego należało dobudować tkankę warszawskiej ulicy z kioskami, latarniami, słupami ogłoszeniowymi. W zrujnowanych domach odsłoniły się wnętrza, trzeba je więc było urządzić spalonymi meblami, piecami, nadpaloną tapetą. Dowiezione zostały tony cegieł, a dostawione dodatkowe budynki zagęściły ruiny. Scena była realizowana na początku zdjęć, ale w filmie jest jedną z ostatnich. Adrian Brody wychodzi z ukrycia, przechodzi przez mur (także przez nas postawiony) i widzi zrujnowaną Warszawę. Czekaliśmy z dekoracją na śnieg, który na szczęście spadł, choć mieliśmy także przygotowany śnieg sztuczny. W perspektywie ulicy znalazła się część stworzona elektronicznie. 

Coraz częściej powstają cyfrowe rekonstrukcje dawnych miast, zwłaszcza Warszawy. Co pan o tym myśli?
To jest świetna ikonografia - dla nas scenografów, a także źródło   wiedzy dla zwykłego widza. Ważne, żeby rekonstrukcja była wykonana dobrze i dokładnie. Jej twórcy mają więcej czasu, by pieczołowicie odtworzyć wygląd i detale starych budynków, wygląd ulic. Widziałem „Warszawę 1935”, a w Muzeum Powstania Warszawskiego obejrzałem znakomicie zrekonstruowane materiały filmowe z wydarzeń sierpnia i września 1944 roku.

Podczas lektury pana książki ze zdumieniem przeczytałam, że Nowa Huta w filmie Andrzeja Wajdy Człowiek z marmuru jest dekoracją.
Upór scenografa jest czasem potrzebny. Bywają momenty, kiedy nie można odpuścić. Film ten powstawał w czasach kina moralnego niepokoju, kiedy triumfowały kamery z ręki i wnętrza naturalne. Był to czas wielkiej płyty, więc zdawałem sobie sprawę, że nie znajdziemy dużych, nowych budynków z czerwonej cegły, charakterystycznej dla Nowej Huty. Zbudowałem więc jeszcze jedną Nową Hutę - w Warszawie. To była naprawdę duża dekoracja! Dzisiaj wiem, że popełniłem też błędy… Zbudowałem na przykład ściany tylko frontowe, bez głębi… Co prawda nie jest to widoczne i na więcej nie było pieniędzy.
Bardzo lubię tę dekorację i ten film. Ostatnio widziałem go w zrekonstruowanej cyfrowo wersji i nadal ogląda się go świetnie.



Projekt scenografii do filmu "Człowiek z marmuru", Fot. Archiwum prywatne Allana Starskiego
 
Czy pan i Andrzej Wajda tworzycie duet idealny?
To jest też pytanie do niego. Dla mnie Andrzej Wajda to wzór reżysera. Potrafi przekazać scenografowi wszystkie swoje emocje, wrażenia, oczekiwania, a jednocześnie jest niezwykle otwarty na wszelkiego rodzaju sugestie i propozycje. Zawsze wsłuchiwałem się w pomysły Andrzeja, ale często, kiedy oglądałem nowe obiekty, „podpowiadały” mi one nowe rozwiązania. Proponowałem je więc  Andrzejowi, a on potrafił je zaakceptować i wykorzystać. Często reżyserzy są tak przywiązani do swojej bardzo konkretnej wizji, że nie umieją otworzyć się na nowe pomysły. W tym przypadku jest zupełnie inaczej. Dla  mnie ważne jest, że Andrzej świetnie rysuje, potrafi jednym szkicem pokazać cały pomysł na dekorację!

W jakim stopniu praca przy Dantonie wpłynęła na rozwój pańskiej międzynarodowej kariery?
Miała dla mnie bardzo duże znaczenie. Ale już wcześniej na świecie byłem postrzegany jako „scenograf Andrzeja Wajdy”. Alan J. Pakula, przygotowując się do realizacji Wyboru Zofii, zaproponował mi dużą turę dokumentacji. Nie wiedział jeszcze, jak się nazywam, ale chciał, żeby pracował dla niego „scenograf Andrzeja Wajdy”. Wylądowałem w amerykańskiej ekipie, bardzo zaprzyjaźniłem się z Alanem J. Pakulą. Wiele się od niego nauczyłem, ale odkryłem jednocześnie, że pracował w podobnym stylu, co Wajda. Dzięki Wajdzie nigdy nie miałem kompleksów, że pochodzę z Polski, z kraju biedniejszego, z małą, prowincjonalną kinematografią. „Danton” był filmem historycznym, w całości realizowanym we Francji, dobrze znanym na świecie, np. w Wielkiej Brytanii. Inaczej bowiem interpretował konflikt między Robespierre’em a Dantonem, wywoływał żywą dyskusję. Udział w tej produkcji ogromnie ułatwił mi dalszą pracę przy zagranicznych filmach. Jeszcze wiele lat po premierze spotykałem filmowców, którzy byli przekonani, że mieszkam we Francji.

Początkowo część filmu miała podobno powstawać w Polsce?
Wprowadzono stan wojenny, musiałem więc od początku do końca poradzić sobie we Francji. Uparłem się, że specjalnie do filmu zbudujemy gilotynę, choć paryskie magazyny telewizyjne były oczywiście zapchane najprzeróżniejszymi modelami gilotyn. Ale ja chciałem, żeby filmowa gilotyna była potężna, ciężka i przerażająca. Nie poddałem się ani naciskom finansowym, ani rutynie francuskich współpracowników i zrobiłem ją po swojemu.


Projekt scenografii Allana Starskiego do filmu "Danton", reż. Andrzej Wajda, fot. Archiwum Allana Starskiego

Dużo pracuje pan za granicą. Jaka jest główna różnica między pracą w Polsce a pracą dla np. amerykańskiego producenta?
Kiedy w Szwajcarii robiłem film „Miłość” w Niemczech pewien dziennikarz zadał mi podobne pytanie, oczywiście z intencją – jak się robi film tu, a jak w komunistycznej Polsce? Odpowiedziałem, że tu mogę kupić gwoździe.

Producenci amerykańscy odgrywają dużo większą rolę w procesie powstawania filmu niż producenci europejscy. Starają się powstrzymać wyobraźnię twórców. Ale z drugiej strony: oferują większe możliwości. Pracowałem chyba z najsłynniejszym producentem filmowym na świecie, Dino De Laurentiisem. Wszyscy mnie ostrzegali, że ta współpraca będzie trudna, że Dino kontroluje wszystko. Tymczasem wspominam ją wspaniale. Podczas realizacji filmu Hannibal. Po drugiej stronie maski sprzeciwiłem się zbudowaniu „wioski” litewskiej złożonej z… jednej chaty. Zbudowałem ją więc tak, jak powinna wyglądać, uparłem się, ryzykując w ten sposób kontraktem i karierą. Widząc efekt Dino przyznał mi rację.

Producenci amerykańscy śledzą proces powstawania filmu od początku do końca. Nie tylko organizują pieniądze na produkcję, ale także kontrolują sposób ich wydatkowania. Jeżdżą na dokumentację, uczestniczą w dyskusjach, czy robić film we wnętrzu naturalnym, czy w hali. Codziennie są na planie filmowym. Dino De Laurentiis, który miał wówczas 87 lat, pojawiał się na planie każdego dnia. Ze wstydem codziennie stwierdzałem, że przyjechał przede mną i czeka na mnie z kawą w biurze produkcji. Każdego dnia oglądał materiały i zawsze miał coś ważnego do powiedzenia.

Czy producenci pozwolili panu zrealizować swoją wizję również w Placu Waszyngtona, gdzie prawie wszystkie dekoracje są zbudowane?
Agnieszka Holland to silny reżyser, który potrafi każdego producenta przekonać do swoich racji i przeforsować własne pomysły. Był to zdecydowanie najsilniejszy autorytet w naszej ekipie.
Muszę przyznać, że robiąc filmy na świecie, te dużobudżetowe, mam poczucie pewnego zniewolenia. Chociaż zauważyłem ostatnio, że polskie filmy produkowane są w podobny sposób, tyle że taniej.
Mój ostatni europejski obraz był realizowany aż w pięciu krajach, na trzech kontynentach. Ogromnym wyzwaniem była logistyka i transport dekoracji czy rekwizytów. W każdym kraju pracowałem z inną ekipę scenograficzną, malarską, budowlaną - i w każdym z tych miejsc musiałem zbudować swój autorytet i egzekwować ten sam poziom wykonawstwa. Praca przy takiej produkcji to ogromna odpowiedzialność.

Jak pan ocenia polskie zaplecze scenograficzne?
Powstają dobre hale, jak np. ATM  w Warszawie. Parę lat temu włączyłem się w przygotowanie koncepcji tego studia. Problem jednak nie leży w wytwórniach, które są coraz lepiej wyposażone, ale w braku dobrze przygotowanych ekip. Świetne studio w Alicante upadło, bo nie miało fachowców, a nie sprawdził się pomysł ściągania ekip np. z Madrytu. Największym problemem jest zanik pewnych rzemiosł filmowych. Sztukę tę trzeba kultywować. W Polsce są na przykład znakomite piony operatorskie. Ale jeśli mówimy o scenografii, to brakuje doświadczenia w dużych produkcjach historycznych. Dobrze byłoby też realizować filmy na drodze koprodukcji, a nie usług, w których liczy się najtańsza oferta. 

Po "Liście Schindlera” coś zostało zaprzepaszczone. Nie jestem ekspertem od ulg i finansów, ale ciągle stykam się z problemem niskiej konkurencyjności polskiej produkcji. Przy dużych produkcjach amerykańskich do standardowych procedur należy odwiedzanie wielu studiów – w Budapeszcie, Bukareszcie, Pradze - i porównywanie cen. Wiadomo, że preferowane są kraje, które wprowadziły systemy ulg dla zagranicznych producentów. Bez decyzji, które zachęciłyby ekipy do przyjazdu do Polski, nadal będziemy skazani na filmowe peryferie.


Projekty scenografii Allana Starskiego do filmu "Lista Schindlera", reż. Steven Spielberg

Co jest zatem ważniejsze w pracy scenografa: talent i kreacyjność czy wytrwałość?
Realizuję marzenia i sny reżysera, ale jednocześnie muszę moje pomysły pogodzić z budżetem, liczbą dni zdjęciowych i kalendarzem produkcji. Muszę umieć budować dekoracje szybko i dobrze. Dekoracje do Pianisty” zaczęliśmy budować w czasie Bożego Narodzenia, zdjęcia były zaplanowane na luty. Londyn w Oliverze Twiście powstawał w dwa miesiące. To zawód bardzo stresujący, który wymaga koncentracji i dobrego zorganizowania. Nie wystarczy mieć szaloną wizję - trzeba wiedzieć, jak ją zrealizować, ile to będzie kosztowało, ilu ludzi zatrudnić, jak długo będzie trwało przygotowywanie dekoracji i jak zorganizować pracę, by każda dekoracja była na czas. Bez względu na warunki pogodowe czy trudności techniczne.
Poza tym: każdy reżyser jest inny. Uwielbiam pracować z Andrzejem Wajdą, ale praca z Romanem Polańskim, Agnieszką Holland czy ze Steven Spielbergiem to też fantastyczne doświadczenia. Każdy z nich jest wielkim artystą, ale każdy ma inny temperament, sposób podejścia do problemów, inny system przekazywania swoich pomysłów scenografowi. Do tych różnych stylów pracy trzeba się dostosować, ale i zachować piętno twórcy.

Warszawa, zima 2013