Urszula Antoniak: dać widzowi katharsis

Pracuję nad kilkoma projektami naraz. Zawsze tak robię, bo jeśli z jednym coś się nie udaje lub jest przestój, zajmuje się czymś innym. W Polsce rozwijam scenariusz z myślą o Tomku Schuchardcie, ale więcej nie zdradzę. W Holandii dostałam dofinansowanie na napisanie serialu pod tytułem "Kult – wątki i postacie mają być w stylu „Komedii ludzkiej” Balzaka, a tłem będzie tytułowy, bardzo dziwny kult". Skończyłam montaż mojego trzeciego filmu - "Strefa nagości". Pracowałam przez ostatnie miesiące z Milenią Fiedler, świetną montażystką i ciekawą kobietą. Jestem bardzo zadowolona, choć realizacja tego filmu się przeciągnęła. W trakcie montażu dowiedziałam się wielu rzeczy o swoim warsztacie. 

Czego na przykład?
Że lubię działać na widza przez sensualność i synestezję. Wywieram wpływ przez montaż, przede wszystkim montaż dźwięku, który jest moim zdaniem bardziej sugestywny niż obraz. Strefa nagości to film bez dialogów i w zasadzie każdy, kto to słyszy uważa, że zrobiłam bardzo wizualny film. Ale jest on także bardzo „dźwiękowy”. Wszystko, co chciałabym przekazać, jest na połączeniu tych dwóch zmysłów. Wyrzucenie dialogów nie zmniejszyło realizmu, przeciwnie, bo widz jest bardziej skoncentrowany na odbieraniu tego, co widzi i słyszy. Posłuchaj kiedyś filmów Roberta Bressona, one są w całości opowiedziane dźwiękiem. Obraz jest tam w pewnym sensie niepotrzebny. Albo Davida Lyncha – on często zaburza granicę między snem a rzeczywistością, więc metadiagetyczne dźwięki w jego filmach mogą się nagle stać diagetyczne i odwrotnie. Dużo jest też u niego szumu, tak zwanego white noise, który wychodzi na pierwszy plan. W kinie mainstreamowym dźwięk towarzyszy obrazowi i wspomaga realizm lub kieruje emocjami widza. W filmach artystycznych często jest wizytówką stylu reżysera. Układanie ścieżki dźwiękowej przypomina komponowanie symfonii - nadaje się znaczenia pewnym dźwiękom, powtarza je, tworzy unikalny język. W tej chwili razem z firmą Aeroplan wypracowuję styl dla Strefy nagości, który jest opowieścią o uwodzeniu, o sensualności.  To końcowy etap powstawania filmu.

Od czego zaczynasz?
Też od dźwięku. Siergiej Eisenstein powiedział, że nagle słyszysz dzwonek w głowie i w ciągu kilku sekund widzisz cały film – od początku do końca. On szybko znika i potrzebujesz dwóch, trzech, a nawet dziesięciu lat, żeby go odtworzyć. W przypadku mojego debiutu, "Nic osobistego", zobaczyłam taką scenę: ktoś siedzi na ławce pod oknem. Okno jest otwarte, płynie z niego muzyka. Te dwie osoby - ta na zewnątrz i ta, która puszcza muzykę, współistnieją, ale nic o sobie nie wiedzą. Potem ten obraz pączkował, pojawiały się kolejne i tak powstał scenariusz. W ciągu paru miesięcy. Od razu potem zaczęły przychodzić mi do głowy inne sceny, które nie były rozwinięciem narracyjnym, ale miały ten sam nastrój. 

W twoich filmach bardzo wyraźne i ważne są konstrukcje, idee, które się wzajemnie napędzają. Chciałabym prześledzić ciąg skojarzeń przy "Nic osobistego". Pierwsze to samotność z wyboru głównej bohaterki. Czyli wolność, bunt, odrzucanie schematów. A więc także przejęcie totalnej kontroli nad własnym życiem, w tym nad relacjami z innymi ludźmi…  To bardzo przemyślana konstrukcja. Z drugiej strony twoje filmy zostawiają dużo przestrzeni dla widza. Jak to godzisz?
Dzięki narzuceniu tych ograniczeń jest mnóstwo miejsca na niedomówienia, empatię. Pojawia się erotyka, bo jak się pojawiają się restrykcje, to musi znaleźć się też sposób, żeby je obejść, wypuścić powietrze. I tak zaczyna się w tym wszystkim życie, migotanie. Ograniczenia są w sztuce czymś bardzo cennym. Im bardziej coś uprościsz, wycyzelujesz, tym lepiej trafi do widza.   
 
Urszula Antoniak i Sammy Boonstra na planie "Strefy nagości", reż. Urszula Antoniak, Fot. Marcin Makowski/Film Production

Czy takie kino, oparte na ideach, jest również bardziej uniwersalne? Wyobrażam sobie, że bohaterka Nic osobistego wyjeżdża z Amsterdamu do Bośni, Kongo, w Bieszczady…
Nie, to akurat nie ma ze sobą związku. Zresztą problemem większości polskich filmów jest właśnie to, że starają się być takie uniwersalne, mówić o „kondycji ludzkiej”. A reżyser powinien robić filmy tylko o tym, co go dotyka, zna lub co go pasjonuje. 

Te kryteria spełnia "Code Blue", który jest częściowo oparty na opowiadaniu twojego partnera, Jacka „Lutra” Lenartowicza. Tutaj zbiegło się kilka elementów. Opowiadanie Jacka jest o tym, że dwie osoby widzą gwałt, co je do siebie zbliża. Krążą wokół siebie, w końcu spotykają się w mieszkaniu, gdzie się zabijają.
Zawsze nas śmieszyła ta historia, bo jest to przecież schemat komedii romantycznej, tyle że bardzo mrocznej. Jest nagłe zetknięcie bohaterów, tzw. „meet-cute”, przeszkody, jakie pokonują, żeby się połączyć oraz finał, w którym są razem na wieki. Ale trzeba znać Kafkę i Musila, żeby to bawiło. Jedna z bohaterek tekstu Jacka była pielęgniarką pracującą w hospicjum. To mnie zainspirowało, zaczęłam się zastanawiać, co by było, gdyby ta kobieta była jednocześnie zmaterializowaną śmiercią i żyła między nami. Mam też wspomnienia, obserwacje ze szpitala, jak Jacek umierał. Szpital to położona w odległej konstelacji planeta Hospital, działająca według własnych reguł. Pamiętam jeden obrazek, który przepisałam do scenariusza dosłownie, choć rzadko mi się to zdarza, bo uważam, że autobiografia jest jak pornografia. Zbyt dosłowna. Na łóżku leżał sparaliżowany facet, cały w bandażach, wystawało mu tylko jedno oko i on się tym okiem porozumiewał z otoczeniem. Przy nim żona, która czyta mu na głos gazetę. Po prostu oleodruczek pod tytułem „Miłość małżeńska”. Podchodzę bliżej, żeby się dowiedzieć, co ona mu czyta i słyszę: „Garnek na herbatę z dwudziestu pięciu na dziewiętnaście, patelnia z… ” - ona mu czytała informacje o przecenach! Patrzę na tego faceta i oko mu chodzi tak, jakby chciał ją nim zabić. Rzucić nim jak kamieniem. Ta scena nie weszła do filmu, ale wciąż za mną chodzi. Po śmierci Jacka napisałam scenariusz Code Blue, ale wiedziałam, że nie ma szans, aby to był mój kinowy debiut. Za dużo musiałabym tłumaczyć. Dlatego najpierw nakręciłam Nic osobistego. Po tym, jak film dostał pięć nagród i wyróżnienie na festiwalu w Locarno, miałam carte blanche i mogłam zrobić wszystko. Mój producent chciał, abym nakręciła wzruszający film o emigrancie i nie mógł odżałować, że zaryzykowałam z Code Blue. Zmienił zdanie, gdy trafiliśmy z filmem do Cannes. 

Festiwal w Cannes często jest nazywany „mistrzostwami świata w filmie”. To szczyt, na który wchodzi się latami. Cofnijmy się znów o kilka etapów. Jak w ogóle trafiłaś do tego zawodu?
Pochodzę z robotniczej rodziny, był w niej tylko jeden artysta, ale marnie skończył. Film pokochałam dzięki ojcu, z którym ciągle chodziłam do kina. Rodzice mi powtarzali, że muszę mieć jakiś konkretny zawód, a o reżyserii nie śmiałam nawet myśleć, więc zdałam do Katowic na produkcję filmową. Chyba już na drugim roku przyjrzałam się temu, co robią studenci reżyserii i się ośmieliłam. Trzy razy zdawałam na reżyserię do Łodzi. Egzaminy trwały kilka tygodni, traciłam kilka kilo, bo były strasznie wyczerpujące, z trzystu chętnych zostawała nas dwunastka, z której wybierano sześciu studentów. Ja byłam zawsze tuż pod kreską, co było strasznie trudne. 

Czy pamiętasz, kto wtedy z tobą zdawał?
Na pewno studiowali wtedy Bolek Pawica, Jarek Szoda, Łukasz Zadrzyński. Zdawała razem ze mną moja koleżanka z katowickiego wydziału produkcji, Urszula Urbaniak. Po trzecim egzaminie wkurzyłam się, spakowałam walizki i wyjechałam do Amsterdamu. 

Dlaczego tam, a nie do słynnej czeskiej FAMU czy choćby do La Fémis w Paryżu?
Chciałam uciec z kręgu demoludów, a w Holandii miałam znajomych. Po roku nauczyłam się na pamięć trzech zdań po holendersku, które wyrecytowałam przed komisją egzaminacyjną w szkole filmowej: „Dzień dobry, nazywam się Urszula Antoniak, dopiero uczę się języka holenderskiego. Niezupełnie mi to jeszcze wychodzi, ale chcę mieć takie same szanse jak moi holenderscy koledzy. Dlatego proszę o możliwość zdawania egzaminu po angielsku”. Dostałam szansę, zdałam koncertowo. To był chyba luty. Do września, czyli do początku roku akademickiego, nauczyłam się dość dobrze języka, ale na wykłady chodziłam z dyktafonem. W domu jeszcze raz słuchałam wykładu i próbowałam zrozumieć, o czym był. 

Kiedy dyktafon przestał być potrzebny?
Już pod koniec pierwszego roku mówiłam zupełnie dobrze, choć z akcentem. Ciężkim, przejęłam go od osoby, która uczyła mnie języka. Papugowałam po niej. W Amsterdamie słyszałam, że mówię jak wieśniaczka, bo każda miejscowość w Holandii ma swój akcent. Wkrótce mówiłam już bardziej miękko, po amsterdamsku. Na trzecim roku poznałam Jacka, który wyjechał z Polski w wieku 18 lat. Gdy zaczęliśmy ze sobą mieszkać, zapomniałam o holenderskim i polskim, bo mówiliśmy i pisaliśmy po angielsku [Lenartowicz pisał opowiadania i scenariusze – przyp. red.]. To mi zostało do dziś, nie umiem się przestawić na żaden inny język. 

Ile trwały twoje studia filmowe w Holandii?
Cztery lata. Na pierwszym roku były zajęcia propedeutyczne, a pod koniec selekcja. Szkoła sprawdzała, kto się nadawał do zawodu i kto chciał go uprawiać. Przez kolejne lata uczyliśmy się rzemiosła, nie było mowy o sztuce. Były zajęcia z analizy filmu i nauka praktycznych umiejętności  - montażu, miksowania dźwięku, dzielenia scen na ujęcia. Po każdym roku trzeba było zrobić etiudę, co zawsze było dla mnie najciekawsze. Studia kończą się nakręceniem półgodzinnego filmu i idziesz w szeroki świat. Ludzie z mojego roku poszli głównie do telewizji, bo takie mieli ambicje. Holendrzy są bardzo praktyczni, jeśli ich zawód polega na robieniu filmów, chcą na nich zarabiać. Mało kto chce tam tworzyć sztukę. Ja chciałam. 

Jak to się udało?
W latach 90. w Holandii wprowadzono tzw. „Plan Delta” - niemal komunistyczny sposób reżyserowania ludziom karier. Polegał on na tym, że absolwenci szkoły filmowej musieli zrobić najpierw 40-minutowy film do telewizji, One Night Stand, a potem 50-minutowy, tzw. Lola Moviola - oba finansowane przez publiczną stację VPRO. I dopiero wtedy mogli się starać o zrobienie debiutu pełnometrażowego. Ten plan miał dobrą stronę, bo były pieniądze dla młodych twórców, oraz złą, bo starając się o zrobienie debiutu kinowego, najpierw trzeba było zrobić telewizyjny. Niektórzy myślą w kategoriach telewizji do dziś, także w kinie. Dość szybko zorientowałam się, że takie są wymogi i się im poddałam. Starałam się o dobre stopnie. Moje filmy "Bijmer Oddysey" i "Holenderski dla początkujących" bardzo się podobały. "Bijlmer Oddysey" zostal sprzedany do wielu telewizji w Europie, a nawet w Ameryce Południowej. Zakwalifikowałam się więc do realizacji debiutu. 

Zgaduję, że były jeszcze jakieś przeszkody po drodze.
Holandia to kraj telewizji, projekty oceniają ludzie, którzy w niej pracują. Nie ufam ich gustowi, który preferuje proste emocje. Kino jest czymś innym. To chyba Kieślowski mówił, że reżyser powinien mieć trzy scenariusze: dla ekipy, dla komisji i dla siebie. Ja napisałam dwa. Ten, który złożyłam był prostszy, miał więcej scen z emocjami, bohaterka była łagodniejsza, psychologia postaci bardziej wyraźna. Zaczynał się od sceny wyjaśniającej, dlaczego ona opuszcza mieszkanie. I spodobał się komisji. 

Ale nigdy nie powstał.
Moja bohaterka miała być enigmatyczna, żeby widzowie sami zastanawiali się, dlaczego opuszcza swoje mieszkanie. Czy jest buntowniczką, czy kogoś straciła? Okazało się zresztą, że ludzie dobrze reagują na tę postać i nie przeszkadza im, że nic o niej nie mówię wprost. W trakcie montażu miałam kłopoty z producentem, który dopytywał, gdzie jest ta pierwsza scena ze scenariusza. Ściemniałam mu, że się nie nakręciła, a gdy zaproponował dokrętki, przekonałam go, że wyjazd do Irlandii będzie bardzo drogi. Walczyłam o mój film w trochę cwaniacki sposób. Gdy wygrał nagrody w Locarno, zostałam zaproszona na spotkanie ze studentami reżyserii i powiedziałam im, że jeśli chcą zrobić film po swojemu, muszą kręcić, kłamać i kraść.(śmiech) 

Jest takie powiedzenie, że jak nie podobają ci się reguły gry, to je zmień.
Pod tym względem jestem bardzo polska, bo Polacy zawsze starają się obejść system. Gdy w Holandii mówię, że mam dwie wersje scenariusza, to ludzie są zdziwieni, że coś takiego w ogóle przyszło mi do głowy. Nie ma tam naturalnej anarchii, która jest w Polakach. 

Może anarchia jest w Polakach, ale w polskim kinie jej nie widać.
Nie rozumiem tego! Po roku pracy lidera komisji w PISF zauważyłam, że jeśli masz oryginalny pomysł i dobry scenariusz, to go na pewno zrealizujesz. To budujące. Tylko nie rozumiem, czemu nie ma takich projektów? 

Może są, ale dostawałaś „wersję dla komisji”?
Może! Ale jeśli jacyś filmowcy tak robią, to nie wyczuwają, o co chodzi w tym systemie. Bo to, czego w Polsce brakuje, to pójście na całość, własny głos. A z drugiej strony – dobrego mainstreamu, takiego jak w Danii, mówię tu choćby o "Tuż po weselu" Susanne Bier czy pierwszym "Pusherze" Nicholasa Windinga Refna. Zabawne, bo filmy Bier są w jej ojczyźnie uważane za komercyjne, mają zbierać dużą publiczność, to zagranica widzi w nich arthouse. Sukces tych filmów nie jest kwestią pieniędzy, tam po prostu są bardziej dopracowane scenariusze, a przede wszystkim chęć zrobienia mainstreamu na dobrym poziomie. W Polsce jednym z nielicznych przykładów takiego kina jest Chce się żyć. Takich filmów powinno być więcej. 

Nic osobistego dostało zaproszenie na festiwal do Karlowych Warów. Ale je odrzuciłaś.
Bardzo cenię ten festiwal, ale nie chciałam mieć piętna dziewczyny z Europy Wschodniej, która debiutuje w Karlowych Warach. Dostałam też zaproszenie do sekcji Venice Days, ale zdecydowałam się pokazać film w Locarno, bo wiedziałam, że mogę tam wygrać więcej nagród. W sumie było ich pięć i jedno wyróżnienie. W Wenecji miałabym szansę tylko na jedną. 


Urszula Antoniak i Floor Onrust na festiwalu w Locarno, Fot. Archiwum prywatne

Twój kolejny film miał premierę w Cannes. Słyszałam opinie, że Code Blue był nakręcony pod ten festiwal. Co ty na to?
Trudno oddzielić wiedzę, jaką mam o festiwalach od tego, co chcę zrobić. A ja chciałam zrobić film mocny, uczciwy i prawdziwy. Taki, który da widzom katharsis. Filmy przekraczające granice pokazuje się w Cannes, ale żeby się tam dostać, trzeba mieć jeszcze mocnego agenta sprzedaży, który ma chody na festiwalu. Daje do programu na przykład nowy film Farhadiego i do tego dorzuca trzy inne w pakiecie. Filmy z „palemką” festiwalu [czyli przyjęte do programu – przyp. red.] łatwiej znajdują dystrybutora i widza. Agenci sprzedaży doskonale o tym wiedzą, dlatego walczą o udział w najważniejszych imprezach, bo to oznacza dla nich ogromne pieniądze. Wszyscy wiedzą, jak się robi filmy pod Cannes czy Berlin. Gdybym chciała jechać na ten drugi festiwal, musiałabym zrobić na przykład film o emigrancie, czyli poruszający społecznie ważny temat. Zastanawianie się nad polityką festiwalową nie ma sensu, trzeba to przyjąć i jakoś z tym żyć. 

W Cannes "Code Blue" wzbudził kontrowersje. Przed salą kinową wisiała kartka z informacją, że film może urazić uczucia niektórych widzów.
Do tej pory nie rozumiem, co jest szokujące w tym filmie.

A co ciebie szokuje w kinie?
Szok przeżywa się chyba wtedy, kiedy film narusza twoją wizję świata. Może moja jest zbyt wąska lub zbyt szeroka? Nie szokuje mnie pornografia ani przemoc, choć oczywiście wstrząsa mną dziesięciominutowa scena gwałtu w Nieodwracalnym. Zresztą rozumiem, że taki zamiar miał Gaspar Noé - robiąc film o przemocy chciał, żebyśmy ją niemal fizycznie przeżyli. To jest uczciwe. Ostatnio zszokował mnie film dokumentalny Marcela Ophülsa "Hôtel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie" o „Rzeźniku z Lyonu”, który jest odpowiedzialny za śmieć 40 tysięcy Żydów. Część z nich sam torturował w sposób, którego nie da się opisać. Po wojnie w ucieczce pomagali mu wszyscy - Watykan, rząd francuski, CIA… I ten film w ciągu czterech godzin pokazał, że taka bestia jest naprawdę światu potrzebna. 

Jaki film fabularny był dla ciebie największym wstrząsem?
"Szepty i krzyki" Bergmana. Zawiera ogromne natężenie prawdy o kondycji ludzkiej, o naszej małości wobec śmierci i o tym, jak sobie z tą małością nie możemy poradzić. Dla mnie – porażające. Po obejrzeniu go rozłożyłam się na kawałki, przeżyłam katharsis. Nigdy więcej nie chcę go oglądać. Film Bergmana stoi w opozycji do czegoś, co nazywam „cancer porn”, czyli filmów, które epatują chorobą, rakiem, śmiercią dzieci, aby ludzie się na nich rozpłakali. Ale one niczego więcej nie dają, bo widzowie zaraz po seansie, suszą łzy i idą jeść kolację. Kilka lat temu w Holandii powstał oparty na faktach film o umierającej na raka kobiecie. Były w nim wszystkie podręcznikowe sceny: jak żegna się z dziećmi, jak odchodzi trzymając męża za rękę… Pobił rekordy kasowe, do kin przychodziły głównie kobiety. I to z rolkami papieru toaletowego w torebce, żeby mieć czym suszyć potok łez. To też mnie szokuje - że ludziom to wystarcza. Że zamiast oczyszczenia, czegoś wartościowego, potrzebują prostych wzruszeń. 

Może powinnaś ich im dostarczać? 
Ale takie filmy nie jeżdżą na festiwale. 

Niektóre tak. Mam tu na myśli tzw. smarthouse, czyli kino trochę artystyczne i trochę komercyjne.
"Nic osobistego" jest trochę w tym stylu, to przyjazny arthouse – bo daje to, czego ludzie szukają w kinie, czyli emocje, empatię i historię o miłości, a jednocześnie ma charakter. Prawdziwy arthouse polega na tym, że używa się kreatywnie języka filmowego. Nie wiem, dlaczego ludzie od tego odchodzą, dlaczego jest tak mało eksperymentów w kinie. Podobnym przypadkiem jest "Spring Breakers" Harmony’ego Korine, który do tej pory pokazywał filmy na ambitnych festiwalach, na przykład w Rotterdamie, a i tam ludzie się dziwili, kto mu daje pieniądze na produkcję. "Spring Breakers" jest bardzo sprytnie wymyślony, ma strukturę podobną do rapu – jest dużo powtórzeń i pętli, a jednocześnie podoba się dzieciakom, które chcą żyć tak jak bohaterowie filmu. Ja chyba wolę model, jaki stosuje Gus Van Sant – raz robi coś prostego, mainstreamowego, jak "Obywatel Milk", a potem kręci "Paranoid Park". W ubiegłym roku napisałam scenariusz filmu familijnego o chłopcu, który po śmierci rodziców odkrywa, że umie porozumiewać się ze zwierzętami. Nakręcił go za kilka milionów euro inny reżyser, a ja w tym czasie zdecydowałam się robić "Strefę nagości", która okazała się artystycznym eksperymentem. Według modelu Van Santa powinnam zrobić coś bardziej mainstreamowego, ale może następnym razem. Napisałam też scenariusz thrillera i komedii romantycznej, bo uwielbiam kino gatunkowe. 

Mieszkasz w Warszawie od kilku miesięcy. Gdybyś miała nakręcić film o współczesnej Polsce, to jaki gatunek byś wybrała?
Tragikomedię. Jest najbliższa życiu. Lars von Trier powtarza, że w każdym filmie musi być choć odrobinę melancholii. W Polsce jest jej dużo, do tego czuję tutaj niemoc, jakby ludzie myśleli, że nic od nich nie zależy. Moim zdaniem to kwestia nieprzepracowanej historii i nie chodzi tu o relacje polsko-żydowskie czy komunizm. Jest też poczucie peryferii, Polacy wciąż starają się dorównać Europie, zamiast sięgać wyżej, stworzyć coś własnego i oryginalnego. 

Warszawa, zima 2014  

Filmy Urszuli Antoniak 

"Nic osobistego", Holandia-Irlandia 2009
Bohaterką jest anonimowa dziewczyna, która wyrzuca na ulicę wszystkie swoje rzeczy i rusza przed siebie z plecakiem. Zatrzymuje się dopiero w Irlandii w domu starszego od niej mężczyzny, który oferuje jej jedzenie w zamian za pracę. Dziewczyna się zgadza, pod warunkiem, że nie będą sobie nic mówić o życiu osobistym. 

"Code Blue", Holandia-Dania, 2011 Centralną postacią filmu jest Marian, pielęgniarka na oddziale onkologicznym, która czasem samowolnie skraca życie umierających pacjentów. Pewnego wieczora obserwuje z okna gwałt - całe zdarzenie i ją samą obserwuje także sąsiad Marion, z którym kobieta nawiązuje wkrótce niepokojącą relację. 

"Strefa nagości", Holandia-Polska, 2014
Opowieść o uwodzeniu, oparta na słynnej książce Jeana Baudrillarda. Uwodzą się nie tylko dwie nastolatki – Holenderka i Marokanka - ale także dwie kultury, dwie tradycje i dwie religie. Film jest na etapie postprodukcji.