Reżyseria sztuką uwodzenia. Z Wojciechem Marczewskim rozmawia Jerzy Armata.

Wojciech Marczewski: Film nie był moją jedyną pasją. Nie traktowałem go jako wielkiej szansy, nadziei, konieczności czy wewnętrznej potrzeby. Trochę pisałem, robiłem grafiki, brałem udział w wystawach amatorskich, publikowałem w prasie studenckiej. Bardzo interesował mnie teatr, także muzyka. Dopiero gdzieś dalej był film. We wszystkich tych dziedzinach, w których próbowałem sił, szybko trafiałem na limit swych możliwości, umiejętności czy nawet zainteresowania. Film to był wybór trochę z kalkulacji. Uświadomiłem sobie, że reżyser powinien posiadać właśnie ćwierć talenty z różnych dziedzin. Gdy w szkole robiłem pierwsze ćwiczenie, zrozumiałem, że to jest właśnie to. I wtedy film zacząłem traktować już jak najbardziej serio, do tego stopnia, że po dwóch latach studiów – do łódzkiej szkoły filmowej dostałem się zaraz po maturze – zrobiłem sobie przerwę.

Wojciech Marczewski, fot. zdjęcie z zasobów SFP

JA: Zacząłeś studiować filozofię, historię. Nie byłeś pewny swojego wyboru?
WM: Poczułem, że ten zawód wymaga ode mnie jeszcze jednego elementu, którego – wiedziałem to na pewno – nie mam: bardziej sprecyzowanej osobowości, wiedzy, doświadczenia, że to jest zawód, w którym własny punkt widzenia, osobowość są być może najważniejsze. 
 
JA: Czy to była świadoma przerwa, aby również uzupełnić wykształcenie?
WM: Chciałem zobaczyć, czy w czasie innych studiów będzie mnie paliło, żeby wrócić do kina.

JA: I paliło?
WM: No paliło, do tego stopnia, że tamtych humanistycznych studiów też nie skończyłem. I wróciłem do szkoły filmowej.

JA: Od lat zajmujesz się działalnością pedagogiczną, która wydaje się być twoją drugą pasją, poświęcasz jej w ostatnich latach chyba więcej czasu niż własnej twórczości. Uczyłeś w wielu krajach, w Polsce zarówno w łódzkiej Filmówce, jak i w założonej przez ciebie i Andrzeja Wajdę – Szkole Wajdy w Warszawie. Jakie widzisz różnice w kształceniu przyszłych reżyserów – wtedy, gdy ty studiowałeś, i dzisiaj, gdy jesteś pedagogiem?
WM: Moje doświadczenia ze szkoły filmowej nie były podszyte wielkim entuzjazmem. Nie miałem poczucia, że szkoła dała mi tyle, ile się spodziewałem. Myślę, że prawdziwym diamentem tam znalezionym jest paru przyjaciół, z którymi do tej pory utrzymuję kontakty. Mieli duży wpływ na moje filmy, na moje myślenie. Wśród przyjaciół, których spotykam po latach i ciągle mam z nimi o czym rozmawiać, są Edward Żebrowski i Filip Bajon. A potem, gdy już trafiłem do „Toru”,kimś takim był Stanisław Różewicz, a w ogóle – cały Zespół. Tam znalazłem prawdziwą szkołę. To było miejsce, które mnie wyedukowało. I jeszcze jedna postać – Jerzy Górzański, pisarz, który miał trochę wspólnego z filmem. Pracował przez pewien czas w Zespole, był takim trochę dochodzącym członkiem, pisał scenariusze. Z resztą, po przeprowadzeniu się z Łodzi do Warszawy, moje przyjaźnie filmowe nie były tymi najsilniejszymi czy tymi, które odcisnęły się wyraźnie na moich filmach. Dużo większy wpływ mieli młodzi pisarze, poeci ze swoimi problemami, swym pokręconym życiem.
 
JA: Później – robiąc już filmy – często sięgałeś właśnie po literaturę.
WM: Myślę, że to akurat duży wpływ Stanisława Różewicza, który bardzo sekundował moim filmom. Miałem poczucie, że gdzieś za mną stoi i wierzy we mnie.

JA: Czułeś się bezpieczny artystycznie?
WM: Tak. Różewicz w pewnym momencie powiedział mi, bym wziął jakiś tekst do zaadaptowania. Wcześniej to były moje teksty czy pisane razem z kolegami. Ale dobrać się do tekstu czyjegoś, który jest ułożony, ma podteksty, motywacje bohaterów, to była dla mnie fantastyczna szkoła. Wtedy się nie pisało treatmentów, a nowele filmowe. To było coś na pograniczu literatury i filmu.

JA: Wydawano je – podobnie jak scenariusze filmowe –drukiem, traktując jak dzieła literackie. Treatment jest bardziej użytkową formą, która – przede wszystkim – ma sprawiać dobre wrażenie.
WM: To forma bardziej techniczna. Chodzi o to, aby zainteresować potencjalnego producenta. Nowela była bardziej zbliżona do literatury, budowała pewien świat, nie rozstrzygając ostatecznie
konstrukcji przyszłego filmu, poszczególnych scen, ich kolejności,dialogu, który dopiero trzeba było napisać.


fot. A. Kędzierzawska, SFP
 
JA: Była dziełem bardziej artystycznym niż użytkowym?
WM: Zdecydowanie tak. I z tych powodów kontakt z młodymi pisarzami był dla mnie niezwykle pomocny. To nieprzypadkowe, że mój pełnometrażowy debiut był oparty na literaturze Emila Zegadłowicza.

JA: Scenariusz napisał Pavel Hajný, który wcześniej zaadaptował dla Janusza Majewskiego „Zaklęte rewiry" Henryka Worcella.
WM: To fachowiec, a ja nie jestem zawodowym scenarzystą. Dla mnie pisanie scenariusza jest fascynującą mordęgą. Wielokrotnie dłużej piszę tekst niż trwa okres realizacji filmu. Długo dojrzewam.

JA:  Alfred Hitchcock kiedyś powiedział: -Napisałem scenariusz, czyli właściwie skończyłem film, reszta to czynności techniczne-.
WM: Pod warunkiem, że piszący widzi już ów tekst w obrazie: jakie światło, mały pokój czy długi korytarz i raczej ciemny – jednym słowem: to pisanie musi już nabierać konkretnych kształtów, być
uzbrojone w obraz. Pisząc, bardzo tego potrzebuję. Nawet jeżeli to, co napiszę, dobrze się czyta, a
nie widzę jeszcze obrazu, wpadam w panikę. Czytając cudze teksty, zawracam, próbuję jeszcze raz od początku i jeszcze raz, szukając właśnie obrazu, nastroju, nazywam to tonem obrazowo-dźwiękowo-rytmicznym. A swoją drogą, nasze kino było kiedyś na tyle atrakcyjnym medium, że pisali na jego potrzeby ludzie z dużym doświadczeniem literackim: Tadeusz Konwicki, Stanisław Dygat, Marek Hłasko...

JA: Polska szkoła filmowa to nie tylko Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk i inni znakomici reżyserzy, ale także Jerzy Stefan Stawiński, ich nadworny scenarzysta. Ciekawy jest przypadek Tadeusza Konwickiego, który – jak kiedyś powiedział – tego, czego nie potrafił ubrać w
słowa, ubierał w obrazy, biorąc kamerę do reki, i vice versa.
WM: Teraz zawód scenarzysty bardziej się usamodzielnił, a związek pomiędzy literaturą a scenariuszem – rozluźnił. Od zawodowo napisanego scenariusza wymaga się wręcz pewnej oschłości, swego rodzaju mechaniki, zaś didaskalia, opis nastroju, światła, koloru – nie są konieczne. To jest nieco inny zawód niż kiedyś. Lepiej jednak, jeśli ktoś, kto zaczyna pisać dla filmu, ma doświadczenia literackie. Obowiązkiem reżysera, który decyduje się na przeniesienie na ekran cudzego scenariusza, jest – moim zdaniem – przyswoić sobie ten materiał dla siebie.

JA: Chodzi o swego rodzaju subiektywną adaptację scenariusza?
WM: Chodzi właśnie o adaptację scenariusza do własnego widzenia przyszłego filmu. Trzeba to wszystko przepuścić przez siebie, zobaczyć aktora, światło...

JA: To nie może być obce.
WM: Tak, nie może.

JA: Wrócę do szkół filmowych. O łódzkiej – przynajmniej z czasów, kiedy w niej studiowałeś – wyrażasz się bez entuzjazmu. To szkoła typu tradycyjnego, jak WGIK, IDHEC, FAMU. Zupełnie czymś innym jest
Szkoła Wajdy, która bardziej przypomina twórczy zespół niż wyższą uczelnię. Jej struktura i sposób funkcjonowania wynika z tradycji Zespołów Filmowych.
WM: Dokładnie w tę stronę z Andrzejem poszliśmy. Moim zdaniem nie było i nie ma lepszego systemu funkcjonowania kinematografii jak dobrze prowadzone zespoły filmowe. Jak „Tor”, w którym się wychowywałem, ale wiem, że tak samo było w zespołach Andrzeja Wajdy czy Jerzego Kawalerowicza. Rozmowa z Konwickim na temat tekstu, postaci, ukrytych motywów, to wartość nie do przecenienia.

JA: Nauka na planie, w konkretnych warunkach. Niemal cała francuska nowa fala – Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol – uczyła się filmowego myślenia i warsztatu w praktyce, metodą odkryć i błędów. To zresztą byli ludzie, którzy nie mieli za sobą żadnych studiów filmowych, wszystkiego uczyli się na planie, a także – pisząc, dyskutując, oglądając filmy.
WM: Szkoła Wajdy idzie zdecydowanie w tę stronę. Mówimy: musisz do nas przyjść z czymś. Nie chcemy uczyć, jak być reżyserem w ogóle. Z resztą sam nie wiem, jak być reżyserem w ogóle. W
zależności od tematu, reżyser się zmienia, twórczość go zmienia. Jeżeli robi intymny film, inaczej rozmawia z aktorami, przynajmniej powinien inaczej rozmawiać. To się przekłada na najprostsze rzeczy, jak powiedzieć: „kamera", „akcja" i „stop". Jeśli to cicha intymna scena, trzeba powiedzieć szeptem, ale jeżeli ma przejechać dziesięć furmanek, dwa czołgi i ma przemaszerować pułk żołnierzy, trzeba krzyknąć. Tego także nauczyłem się w Zespole. A ponadto w „Torze” kontakt z Różewiczem czy Witoldem Zalewskim, kierownikiem literackim, był możliwy praktycznie w każdej chwili. Mogłem przyjść i powiedzieć, że nie wiem, jak coś mam zrobić. I byłem pewny, że znajdą dla mnie czas.
 
JA: Nieraz jednak zdarza się, że uczeń robi filmy – pod czujnym okiem swojego profesora – „mistrzopodobne”. Jest taka popularna gra filmowych selekcjonerów, którzy oglądając etiudy studenckie bawią się, grając w „opiekuna", tzn. w chwili rozpoczęcia projekcji, obstawiają nazwisko opiekuna artystycznego. Przy niektórych pedagogach ta niewinna gra traci sens, wszystko wiadomo już w czasie napisów początkowych.
WM: Różewicz nigdy nie pozbawiał mnie poczucia, że to ja jestem autorem. Pamiętam, jak po obejrzeniu „Zmór" spotkaliśmy się następnego dnia. Na kartce miał spisane uwagi, było ich 44. Przedstawił mi je, ale nie żądał żadnej decyzji. Wróciłem do montażowni, wprowadziłem siedem zmian. Podczas kolaudacji kolegom film się podobał, Różewiczowi również. Po projekcji na korytarzu
podszedł do mnie i powiedział: -Gdyby pan jeszcze jeden z tych punktów wprowadził, byłoby lepiej, no ale pan jest autorem-. To mi pozostało. Pozwolił mi być odpowiedzialnym za film.

JA: Wtedy dominowało myślenie zespołowe, oglądano wspólnie, rozmawiano, proponowano zmiany. Teraz często reżyser zostaje ze swym filmem sam, boi się go pokazać, a jeśli nawet pokaże, inny nie pali się, by udzielać dobrych rad. Często słabości rodzimego filmu wynikają właśnie z tego, że twórcy wzajemnie sobie nie pokazują filmów, nie słuchają rad kolegów. Dopiero podczas premiery okazuje się, że można było lepiej, wystarczyło przemontować, dokonać drobnych poprawek.
WM: To częsty mechanizm. Jeszcze nie skończyłem, jeszcze dźwięk niedorobiony, jeszcze muzyki nie ma, więc nie pokażę, jak będzie gotowy – zrobię większe wrażenie. Bardziej świadomi inaczej postępują, choćby Andrzej Wajda, tak robił także Kieślowski. To wcale nie znaczy, że reżyser musi skorzystać z tych wszystkich uwag, jakie słyszy, ale powinien wziąć je pod uwagę.

JA: Dać sobie szansę.
WM: A potem wziąć albo nie. Opowiadano mi anegdotę o Andrzeju Wajdzie, który przyszedł kiedyś na plan i powiedział: -Dzieci, no ja nie wiem, jak tę scenę zrobić, jestem kompletnie załamany-.
I rzucili się aktorzy z radami, uwagami, przekrzykując się wzajemnie. A Wajda tak patrzy, patrzy, patrzy i nagle mówi: -No dobra, to tak, ten uśmiech, co przed chwilą miałeś, zachowaj, ten dialog wyrzuć, a ty nie siadaj, tylko stój-. On prawdopodobnie to wszystko wiedział już od samego początku. Ale na wszelki wypadek zapytał, mogło się okazać, że ktoś ma lepszy pomysł.

JA: I wszyscy poczuli się lepiej.
WM: Bo każdy chce być reżyserem, choć trochę. A to jest właśnie część reżyserii, by innych nie traktować jak marionetki, każdy przecież może coś wnieść. Dać im taką szansę, poczucie – choćby sztucznie wykreowane – ważności. Mówienie aktorowi podczas pierwszej próby, że zagrał byle jak, to głupota. Bo aktor ma dać z siebie wszystko. Należy go – mówiąc kolokwialnie – podpuścić, dać mu
szansę. Aktorzy nie są głupi, oni dobrze wiedzą, na czym polega ta gra, ale oni też jej potrzebują. Bo jak mu się powie: -Wie pan co, to jest do dupy-, i jeszcze nie wyjaśni, jak to poprawić...

JA: ..to będzie jeszcze gorzej – totalna frustracja.
WM: I aktor już od siebie nic nie doda, nie znajdzie właściwego tonu. Aktorzy to wiedzą, czują, że są podprowadzani. Reżyseria polega w znacznym stopniu na uwodzeniu. Dać szansę. Było fantastycznie, ale zróbmy to jeszcze lepiej.
 
JA: To jest właśnie sztuka uwodzenia.
WM: Nie dotyczy tylko aktora. Przy „Ucieczce z kina< Wolność>" pracował Kaziu Siczek, fantastyczny mikrofoniarz, który już – niestety – nie żyje. Zawsze przychodził wcześniej, perfekcyjnie przygotowany. Kręciliśmy scenę na widowni, poszło pierwsze ujęcie, pierwszy dubel, coś mi się nie podobało, trochę zmieniłem dialogi. Drugi dubel. Ujęcie przeszło fajnie, powiedziałem: -stop-, a tu nagle Kaziu pędzi w
moim kierunku, jakby mnie chciał zamordować. Biegnie i krzyczy przy całej ekipie: -Jak pan śmiał zmienić dialog, nie informując mnie o tym!-. Myślałem, że go uściskam. To był człowiek bezgranicznie oddany, uczył się dialogów na pamięć, a ja robię zmiany i go nie informuję... Byłem dumny jako reżyser.

JA: Że udało ci się wywołać na planie aż taką koncentrację.
WM: Tak. To niezwykle ważne, pociągnąć za sobą grupę. Znudzony dźwiękowiec będzie machał mikrofonem, nie popełni ewidentnego błędu, bo to jest zawodowiec, ale też nie nagra tak, jakby mógł. I w ogóle – jak już przy dźwiękowcach jesteśmy – wyznam, że filmu na planie tak naprawdę nauczyłem się od operatorów dźwięku. Pracowałem często z Markiem Kuczyńskim, to był mój guru, nie tylko w sprawach dźwięku. Nieraz po próbach mówił mi na ucho: -Słuchaj, ona kłamie, źle mówi, ja to słyszę-. A ja tego wcześniej nie słyszałem. Natomiast operatorzy obrazu pokazali mi, jaka jest
różnica między spojrzeniem bez kamery, czyli jakby widzeniem „całego świata-, a spojrzeniem kamery, która może dostrzec tylko jego wycinek.

JA: Operator – przedłużonym okiem reżysera, a dźwiękowiec – wydłużonym uchem.
WM: Ważne jest tylko, żeby to ucho i oko pochodziły z jednego organizmu. Należę do pokolenia, które filmy robiło bez monitorów. Patrzyłem przez kamerę, ustawiałem ujęcie i mówiłem szwenkierowi, który stał obok mnie, co mniej więcej chcę. On brał kamerę i realizował ujęcie, a ja koncentrowałem się na aktorze, śledziłem akcję, ale podświadomie widziałem to wszystko już skadrowane.

JA: Czy wtedy – pracując na planie bez podglądu na monitorach – reżyser nie był bardziej wewnętrznie skoncentrowany? Monitory ułatwiają, ale chyba i trochę rozpraszają.
WM: Byłem zmuszony szkolić wyobraźnię. Musiałem w wyobraźni ten film zobaczyć, bo nie mogłem go ujrzeć na monitorze. Reżyser na planie dokonuje pierwszego montażu przyszłego filmu. Poszczególne ujęcia to fragmenty większej całości, muszą się montować.

JA: Można nakręcić wiele efektownych ujęć, które będą piękne, ale każde z osobna, bo nie da się
ich ze sobą sensownie połączyć.
WM: Nawet jeśli zgodzą się akcyjnie, w rytmie, w natężeniu, w atmosferze będą inne. Byłem zmuszony wyobrazić sobie to wszystko. Drugim ewidentnym plusem było to, że jeśli stoi się przy kamerze, patrzy się wyłącznie na aktora. To powoduje, że i aktor inaczej się czuje na planie. Miałem taki przypadek podczas pracy z Tadeuszem Łomnickim przy „Kluczniku". Poszło jakieś długie ujęcie,
reżyser powinien być wtedy bardzo blisko kamery, tyle widzieć, ile obiektyw widzi, stać blisko, a nie z boku. Gdy będzie stał z boku albo siedział w swoim fotelu, to zobaczy inne ujęcie, inny obraz.
A przecież za chwilę ma zaplanować następny obraz, który ma się z poprzednim montować. Stałem więc blisko i przyglądałem się. Skończyło się ujęcie, a Tadeusz do mnie: -Wojtku, bardzo ci dziękuję-. Nie wiedziałem, o co chodzi. Potem wyjaśnił: -Zauważyłem, że ty bardzo intensywnie wszystko śledzisz, w związku z tym wiedziałem, że jak popełnię błąd, coś przesadzę, to zauważysz, czyli nie muszę sam siebie kontrolować-. Zawsze mówię swoim studentom, żeby przyjrzeli się, co robi aktor po ujęciu. Gdy słyszy: -stop-, odwraca głowę do reżysera...

JA: I pyta: „Jak było?".
WM: A jak reżyser ogląda na monitorze i– nie daj Boże – w innym pokoju, to aktor zostaje zupełnie sam.

JA: Za duża odległość, trudno uwodzić zaocznie.
WM: Nie oznacza to, że zamierzam występować przeciwko monitorom. One – oczywiście – ułatwiają pracę. Pierwsze próby, przygotowywanie – wtedy monitor bardzo się przydaje. Mimo wszystko podczas ujęcia proponuję reżyserom, by stawali blisko kamery. Wtedy lepiej zobaczą aktora niż na monitorze, choćby to był bliski plan. A przy ekranie reżyser dostrzeże, że kamera lekko drgnęła.
I już zgubi aktora….

JA: Zwracając uwagę na drobnostkę, traci esencję.
WM: Tak jest, straci coś ważniejszego. W „Ucieczce z kina <Wolność>" jest takie ujęcie z Piotrem Fronczewskim – przechodzi między rzędami na widowni, podchodzi trzy kroki w stronę kamery. Paweł
Edelman, który był wtedy szwenkierem, przyznał, że w jednym z trzech dubli nieprecyzyjnie poprowadził kamerę. Właśnie ten dubel wziąłem do filmu, gdyż  Piotr był w nim świetny, lepszy niż
w innych. Nikt nie dostrzeże drgnięcia kamery, każdego przykuje widok aktora, który gra fantastycznie.

JA: Zawsze, kiedy mówi się o twojej twórczości, padają pewne słowa-klucze: wolność, dojrzewanie, uczucia, prawda, jednostka, system... Ale zanim zadebiutowałeś pełnometrażowymi „Zmorami" (a
potem przyszły kolejne głębokie, przejmujące filmy: „Klucznik", „Dreszcze", „Ucieczka z kina <Wolność>", „Czas zdrady", „Weiser"), pracowałeś w... Wytwórni Filmowej „Czołówka". Co więcej, pracowało tam wielu znakomitych filmowców: Sławomir Idziak, Wojciech Wiszniewski, Krzysztof Kieślowski, Grzegorz Królikiewicz... Skąd wzięła się ta silna i– mówiąc łagodnie – niecokontrowersyjna jak na owe czasy grupa w wytwórni wojskowej?
WM: Spośród kolegów, których wymieniłeś, pierwszy trafiłem do „Czołówki". Byłem chyba na trzecim roku, kiedy Krzysztof Zanussi, który skończył już szkołę, zwrócił się do mnie z propozycją zrobienia – według zatwierdzonego już scenariusza – półgodzinnego filmu dla Telewizji Polskiej. Miał go kręcić sam, ale zrezygnował, bo dostał do realizacji „Strukturę kryształu". Przede mną pokazywał ten scenariusz przynajmniej trzem innym kolegom, wszyscy go przeczytali i nie wyrazili zainteresowania. Scenariusz był – łagodnie mówiąc – dziwny. A mnie, na trzecim roku, wydawało się, że trzeba go brać, bo zadebiutować wtedy wcale nie było łatwo. Podczas studiów nie miałem poczucia, że na pewno będę samodzielnie robił filmy. Wtedy długo się asystowało, potem pełniło funkcje drugiego reżysera, no i w końcu niektórym udało się zadebiutować.

JA: Ostry debiut po czterdziestce...
WM: No właśnie. A ja niespodziewanie dostałem szansę. Postanowiłem, że popracuję nad scenariuszem, poprosiłem o pomoc Sławka Idziaka i Edka Kłosińskiego, moich kolegów ze szkoły. Film „Podróżni jak inni" miał opowiadać o przerzucie grupy lewicowych partyzantów z Polski do Francji w czasie II wojny światowej. Jadą pociągiem, stacja, Niemcy, sprawdzanie paszportów, itd. Oni jechali trzy dni i trzy noce, z obcymi pasażerami, na lewych papierach, nie znając niemieckiego. Fabułka dość oczywista, ale pomyślałem, że przecież mam szansę na zrobienie filmu o narastającym strachu, o klaustrofobii, jednym słowem o ludzkich emocjach. Fabułka stała się tylko pretekstem do opowiedzenia czegoś bardziej uniwersalnego i ważnego, o ludzkiej kondycji. To pierwszy film aktorski, który powstał w „Czołówce". Scenariusz był oparty na rzekomo prawdziwych przeżyciach jednego z
ważnych polskich generałów, czego nie byłem do końca świadomy. Generał przyszedł do Wytwórni zobaczyć mój film. Już w trzeciej minucie zaczął prychać. Muszę powiedzieć, że przedstawiciele „Czołówki" zachowali się z niezwykłą klasą. Byli dumni z tego filmu, podobał im się, oczywiście wiedzieli, że ma się kompletnie nijak do przeżyć wojennych towarzysza generała. Dyrektor Wytwórni po pokazie, zwracając się do generała, powiedział: -Towarzyszu generale, absolutnie zgadzam się z
wami, ten film nie ma nic wspólnego z waszymi przeżyciami. W związku z tym proponuję, że zrobimy
jeszcze jeden film i on będzie dokładnie taki, jaki towarzysz generał sobie życzy-. -No, chyba że tak- – odrzekł generał.

JA: Po tobie do „Czołówki" przyszli iIdziak, potem Grzesiek Królikiewicz, Krzysztof Kieślowski. Muszę powiedzieć, a pracowałem tam ze cztery lata, robiąc m.in. tryptyk „Odejścia, powroty", że nigdy w
życiu nie miałem takiej wolności twórczej jak w„Czołówce".
WM: Koledzy operatorzy – Jacek Prosiński, Michał Bukojemski, Sławek Idziak, potem Grzesiek Królikiewicz, Krzysztof Kieślowski. Muszę powiedzieć, a pracowałem tam ze cztery lata, robiąc m.in. tryptyk „Odejścia, powroty", że nigdy w życiu nie miałem takiej wolności twórczej jak w„Czołówce".

JA:Historia kina polskiego jest pełna paradoksów. Kiedy w Krakowie likwidowano kino Wolność, swój elegijny tekst na łamach lokalnego wydania „Gazety Wyborczej" zatytułowałem „Ucieczka z
kina Wolność". Zilustrowano go zdjęciem budynku kina, a w jego gablocie plakat zapraszający na ostatni senas filmowy – grano amerykański film akcji „Przerwana misja". Twoja misja w „Czołówce" też została „przerwana", trafiłeś do „Toru”. Zrobiłeś tam kilka fantastycznych filmów, ale – dlaczego tak mało? Czemu kręcisz filmy tak rzadko?
WM: Filmy powinniśmy kręcić tylko wtedy, gdy wierzymy, że mamy do powiedzenia widzom coś naprawdę istotnego. A na to zazwyczaj potrzeba czasu i pewnie więcej – niż mam w sobie – pychy.

Warszawa, zima 2012