PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Ograniczona możliwość przemieszczania się, obowiązkowe kwarantanny i inne nakazy oraz zakazy związane z pandemią sprawiły, że w minionych miesiącach zaczęliśmy nieco inaczej patrzeć na przestrzeń domową. Dom, odwieczny symbol stałości, spokoju i bezpieczeństwa, nabiera w pewnych sytuacjach nieprzyjaznych lub zgoła demonicznych cech – staje się więzieniem odgradzającym człowieka od świata zewnętrznego i zacieśniającym jego pole życiowe.
Warto przyjrzeć się wybranym filmom, w których dom nie jest miejscem oswojonym, ale przestrzenią wyobcowania bądź zniewolenia, przytłaczającą i klaustrofobiczną.

Motyw domu jako „strasznego miejsca” (locus horridus) bardzo silnie oddziałuje na wyobraźnię widzów i był już wielokrotnie wykorzystywany w kinie. Od dramatów obyczajowych opowiadających o dysfunkcyjnych rodzinach, poprzez filmy psychologiczne o ludziach popadających w obłęd, aż po niezliczone horrory, w których domy zostają opanowane przez nieczyste siły. Wydaje się, że dla filmowców topos ten jest szczególnie atrakcyjny także dlatego, że pozwala na demonstrację warsztatowej sprawności. Zrobić przykuwający uwagę film w niewielkiej zamkniętej przestrzeni, nie popadając przy tym w teatralność – to przecież prawdziwa sztuka. Żeby wykreować sugestywne wrażenie klaustrofobii i przytłoczenia, trzeba perfekcyjnie posługiwać się filmowymi środkami wyrazu, takimi jak scenografia, montaż, praca kamery czy efekty dźwiękowe. Ponieważ w Polsce tradycja horrorów oraz thrillerów nie jest szczególnie imponująca, nie doczekaliśmy się filmów typu home invasion – może z wyjątkiem "Wilkołaka" (2018) Adriana Panka. Nie oznacza to jednak, że motyw domu jako więzienia był w historii polskiego kina nieobecny. Najczęściej pojawiał się w dziełach przedstawiających całkowicie realny, wojenny koszmar, bądź też w społecznych groteskach ukazujących „horror” życia w kamienicy lub blokowisku.


W ciemności, materiały promocyjne

Więźniowie historii
Kiedy myślimy o klaustrofobii w polskim kinie, mamy najczęściej przed oczami labiryntowe kanały ze słynnego dzieła Andrzeja Wajdy z 1956 roku bądź też z filmu Agnieszki Holland W ciemności (2011). W obydwu wypadkach odpychająca sceneria ścieków staje się symbolicznym miejscem walki bohaterów o zachowanie godności oraz o przetrwanie. Liczne polskie filmy o ukrywaniu się przed hitlerowcami w domach skupiają się na zbliżonym, lecz nieco innym rodzaju traumy wojennej. Dom jest zawsze upragnionym schronieniem, jednak dłuższe przebywanie w zamkniętej przestrzeni staje się często przyczyną marazmu, frustracji i poczucia beznadziei. Przykładowo w Jak być kochaną (1963) Wojciecha Jerzego Hasa kabotyński aktor (Zbigniew Cybulski), który ukrywa się w mieszkaniu zakochanej w nim kobiety (Barbara Kraftówna), nie tylko traci publiczność napędzającą go do życia, ale też szacunek do samego siebie – w najbardziej poruszającej scenie filmu siedzący w kryjówce mężczyzna jest biernym świadkiem gwałtu na bohaterce dokonywanego w pokoju obok. Poczucie bezsilności ogarnia także protagonistę Samsona (1961) Wajdy, Żyda ukrywającego się w czasie wojny w piwnicy. Z uwagi na silnie semickie rysy Jakub (Serge Merlin) nie może pokazywać się publicznie i żyje w izolacji, dopóki w finale filmu nie włączy się do walki. Podobnie jak w Kanale, przestrzeń odgrywa w Samsonie niezwykle istotną rolę, a dramat bohatera zostaje wyrażony wizualnie za pomocą kontrastu między mrokiem towarzyszącym życiu w zamknięciu a światłem wiążącym się z walką i nadzieją.[

Ponieważ twórcy filmów przedstawiających ukrywanie się Żydów w czasie wojny kładą nacisk na różne aspekty dramatycznego doświadczenia, symbolika przestrzeni w poszczególnych dziełach bywa nieco inna. Tytuł filmu Daleko od okna (2000) Jana Jakuba Kolskiego, opartego na opowiadaniu Hanny Krall „Ta z Hamburga”, wskazuje na ograniczenia przestrzenne, jakim podlega Żydówka ukrywająca się w domu młodego małżeństwa, ale może być też odczytywany jako metafora. W symbolicznych ujęciach widzimy wyglądających przez okno właścicieli domu – Barbarę (Dorota Landowska) i Jana (Bartosz Opania) oraz Reginę (Dominika Ostałowska), która siedzi samotnie w mroku, ponieważ musi kryć się przed spojrzeniami mieszkańców prowincjonalnego miasteczka. Kiedy do domu przychodzą goście, kobieta wchodzi do szafy, a kamera klaustrofobicznie pokazuje wydarzenia z jej punktu widzenia. Regina patrzy przez wąską szparę w drzwiczkach m.in. na to, jak bezdzietni, spragnieni potomstwa małżonkowie „przywłaszczają” sobie jej córeczkę. Ograniczona perspektywa staje się znakiem poniżenia i poczucia niemocy bohaterki, która może pozostać jedynie bierną obserwatorką życia Polaków zapewniających jej dach nad głową.

O powikłanej relacji psychologicznej między Żydówką a kobietą udzielającą jej schronienia opowiada też film W ukryciu (2013) Jana Kidawy-Błońskiego. Przerażona samotnością Janina (Magdalena Boczarska) schodzi spać do znajdującej się pod podłogą kryjówki Ester (Julia Pogrebińska), która z kolei coraz częściej wchodzi na górę do właścicielki mieszkania, by – na przekór okolicznościom – tańczyć z nią i bawić się. Przyjaźń spragnionych czułości kobiet przekształca się po pewnym czasie w romans, któremu – o ironio – zagrozić może tylko koniec wojny. Dom ostatecznie staje się więzieniem, ponieważ z obawy przed utratą kochanki Janina zabarykadowuje mieszkanie i ukrywa przed Ester fakt, że wojna się skończyła. Kidawa-Błoński opowiada o zawłaszczaniu i zniewalaniu ukochanej osoby, jednak – inaczej niż Kolski – łączy wątki psychologiczne z elementami kina gatunkowego. Kamera wnika w otwór wentylacyjny lub wykonuje długie jazdy w kierunku drzwi, za którymi czai się wścibski sąsiad, a przestrzeń mieszkania nabiera złowrogiego charakteru rodem z thrillera.

Podczas gdy Kolski i Kidawa-Błoński skupiają się na pogmatwanych relacjach między ludźmi żyjącymi przez dłuższy czas pod jednym dachem, Roman Polański w Pianiście (2002) opowiada o osamotnieniu. Władysław Szpilman (Adrien Brody) po ucieczce z getta znajduje schronienie w pustych mieszkaniach położonych w strategicznych miejscach Warszawy. Po horrorze przeżytym w getcie, przestrzeń domowa wydaje się mężczyźnie wybawieniem, jednak w miarę upływu czasu bohater musi coraz bardziej zmagać się z samotnością i głodem. Reżyser oddaje poczucie osaczenia człowieka, który z okien mieszkania obserwuje powstania (najpierw powstanie w getcie warszawskim w 1943, później powstanie warszawskie w 1944 – przyp. red.) i jest całkowicie zależny od ludzi mających dostarczać mu pożywienie. Nie jest tajemnicą, że Roman Polański, który jako dziecko ukrywał się w polskich domach, opowiada w Pianiście także o własnym doświadczeniu. Zdaniem wielu krytyków to właśnie traumatyczne wspomnienia z przeszłości sprawiły, że motyw ciasnej, ograniczonej przestrzeni obsesyjnie powracał w kinie Polańskiego – od rozgrywającego się na jachcie Noża w wodzie (1962) aż po domowy komediodramat Rzeź (2011) czy Wenus w futrze (2013). Warto wspomnieć przynajmniej o trzech zagranicznych filmach reżysera z demoniczną przestrzenią domową w roli głównej, ponieważ są one arcydziełami światowego kina klaustrofobicznego.

Narracje „schizofreniczne”

Nie przypadkiem akcja Dziecka Rosemary (1968), opartego na powieści Iry Levina, rozpoczyna się od przeprowadzki głównych bohaterów do nowego mieszkania w stylowym nowojorskim budynku. Dom, który początkowo sprawia wrażenie spokojnego i przytulnego, okazuje się miejscem iście diabolicznym, kiedy po zajściu w ciążę Rosemary (Mia Farrow) zaczyna przypuszczać, że jej mąż Guy (John Cassavetes) zawarł pakt z sąsiadami i zamierza oddać dziecko satanistom. Polański ogranicza sceny rozgrywające się poza kamienicą do minimum i przedstawia horror bohaterki w dużej mierze poprzez akcentowanie nieprzyjazności mieszkania. Na przykład w niektórych ujęciach kamera filmująca kobietę znajduje się na podłodze, co potęguje wrażenie, że Rosemary czuje się przytłoczona i zaczyna czuć się w domu jak więzień. Nie jest do końca jasne, czy bohaterka popada w obłęd, czy rzeczywiście stała się ofiarą satanistów, jednak niezależnie od tego, można uznać, że Polański ukazuje pod płaszczem kina gatunkowego bardzo konkretne lęki społeczne. Według jednej z interpretacji, Dziecko Rosemary metaforycznie oddaje sytuację kobiety ograniczonej do roli żony i matki, duszącej się w społeczeństwie rządzonym przez mężczyzn. Doświadczenie to wyrażone zostaje właśnie za pomocą szczególnej kreacji przestrzeni domowej, która staje się dla amerykańskiej housewife przestrzenią lęku i wyobcowania.

Kto wie, czy nie najbardziej złowrogi obraz przestrzeni domowej w historii kina nie pojawia się jednak we Wstręcie (1965). Choć zrealizowany w Wielkiej Brytanii film wykorzystuje elementy poetyki horrorów klasy B, w istocie stanowi złożone studium psychologiczne rozpadu osobowości. Zaburzenia Carol (Catherine Deneuve) nasilają się w momencie, kiedy bohaterka zostaje sama w swoim londyńskim mieszkaniu. Można odnieść wrażenie, że przestrzeń domu zaczyna stopniowo ożywać. Dźwięki, takie jak dzwonek do drzwi czy dzwonek telefonu, są coraz bardziej natarczywe i nieprzyjazne, a ze ścian, które pękają lub robią się miękkie niczym plastelina wychodzą ręce obłapiające kobietę. Wykorzystując scenografię, obiektywy szerokokątne, niestandardowe punkty widzenia i gwałtowne ruchy kamery, która niemal atakuje bohaterkę, Polański oddaje psychiczne i cielesne odczucia kobiety pogrążającej się w obłędzie. Wydaje się, że odczuwany przez Carol wstręt do mężczyzn jest rzutowany na samo mieszkanie, które staje się przestrzenią opresyjną, pochłaniającą, opanowaną przez wyimaginowanych „intruzów”.

Za „męską” wersję Wstrętu uznaje się powszechnie Lokatora (1976), opartego na powieści Rolanda Topora. Podobnie jak Dziecko Rosemary, film Polańskiego rozpoczyna się od przeprowadzki głównego bohatera do nowego mieszkania, które tym razem znajduje się w paryskiej kamienicy. Trelkovsky (w tej roli sam Roman Polański) od samego początku nie może zadomowić się w nowym lokum, nie tylko dlatego, że poprzednia lokatorka wyskoczyła przez okno, ale również z powodu nieżyczliwych mieszkańców. Najmniejszy hałas wykonany przez bohatera jest karcony przez sąsiadów waleniem w ściany, a mężczyzna nie czuje w domu ani odrobiny prywatności. Wraz z pogarszającym się stanem psychicznym Trelkovsky’ego, kamienica robi się coraz bardziej niesamowita – w momencie kulminacyjnym spiralne schody na klatce skręcają się i rozszczepiają niczym na grafikach Mauritsa Cornelisa Eschera, a przedmioty w mieszkaniu mężczyzny urastają do monstrualnych rozmiarów. Lokator, który może być wyrazem emigracyjnych doświadczeń samego Polańskiego, to fenomenalna opowieść o wyobcowaniu, lęku przed nieustanną kontrolą oraz o niemożności zadomowienia się we wrogim miejscu.

Koszmar socjologiczny

Filmowego przedstawienia doczekał się też koszmar życia w polskich kamienicach oraz blokowiskach. O problemach „komunalnych” w Polsce Ludowej opowiadały chociażby dzieła Stanisława Barei, takie jak Nie ma róży bez ognia (1974), gdzie główny bohater cierpi katusze z powodu niechcianych lokatorów, którzy dzięki rozmaitym machinacjom zagnieżdżają się w jego M-3. Trudy życia w blokowisku w kapitalistycznej Polsce przedstawiał z kolei Dzień świra (2002) Marka Koterskiego, w którym współczesny inteligent musiał męczyć się z hałaśliwymi sąsiadami, odgłosami robót wykonywanych na podwórku i z psami załatwiającymi się mu pod oknem. Opisując motyw domu jako więzienia, warto jednak skupić się na tych filmach, w których z przestrzeni domowej rzeczywiście wieje grozą.

Pełen czarnego humoru, ale w gruncie rzeczy dość makabryczny obraz życia w kamienicy znajdziemy w Sąsiadach (2014) Grzegorza Królikiewicza, opartych na opowiadaniach Adriana Markowskiego. Film kręcony był w Łodzi, jednak rozgrywa się w umownej czasoprzestrzeni, w której rzeczywistość PRL-u miesza się ze współczesną. Dla biednych ludzi w Polsce czas się zatrzymał – zdaje się mówić Królikiewicz – a transformacja ustrojowa nie zmieniła niczego na lepsze. Powracającym motywem w filmie jest obraz człowieka wspinającego się po ponurych ścianach kamienicy, jakby próbował wydostać się z kamiennej pułapki. W najbardziej mrocznej noweli filmu lokatorzy zaczynają ginąć w tajemniczych okolicznościach, a jeden z przestraszonych mieszkańców próbuje zabarykadować się w swoim obskurnym domu, w którym nie ma prawie nic oprócz pożółkłych, odrapanych ścian i materaca służącego za łóżko. Bohaterowie filmu nie czują się bezpieczni w swoich mieszkaniach i nawet w przestrzeni prywatnej nie mogą odizolować się od otaczającej ich brzydkiej i ponurej rzeczywistości. Królikiewicz opowiada w Sąsiadach o ludziach uwięzionych w beznadziejnej sytuacji społecznej – skazanych na biedę, zapomnianych i bez reszty przytłoczonych warunkami życia.

Groteskowy obraz domu pojawia się też w Trzech siostrach T (2011) Macieja Kowalewskiego. Źródłem koszmaru nie jest tu jednak bieda, ale rodzina. Choć akcja rozgrywa się współcześnie, mieszkanie, w którym żyją tytułowe siostry Trupki, wypełnione jest przedmiotami z różnych epok, przede wszystkim z PRL-u oraz ze wczesnych lat 90. Główne bohaterki, trzy panie w średnim wieku, należą do najbardziej przerażających postaci w polskim kinie ostatnich lat. Wanda (Małgorzata Rożniatowska) jest perwersyjną w swej nadopiekuńczości matką, Sabina (Ewa Szykulska) dewotką religijną, a Lotosława (Bogusława Schubert-Massoc) zgryźliwą cyniczką. Ulubioną rozrywką ostatniej z sióstr są regularne telefony do biur podróży, kończone przez kobietę wiązanką przekleństw i stwierdzeniem, że „Karaiby urządzimy sobie w domu”. Oświadczenie to można uznać za motto życiowe sióstr, które całkowicie odgrodziły się od świata zewnętrznego i nie mają zamiaru nigdzie wyjeżdżać. Zwłaszcza że w domu mają swojego niewolnika – jest nim 35-letni Robercik (Rafał Mohr), zaszczuty syn Wandy. Dom jest w Trzech siostrach T przestrzenią zniewolenia, w której kobiety tworzą swój własny, koszmarny mikrokosmos. Trzy siostry T zostały oparte na sztuce napisanej przez reżysera i czuć w nich pewną teatralność, jednak Kowalewski oddaje domowy horror także przez filmowe środki wyrazu. Niestandardowe punkty widzenia, obiekty deformujące obraz oraz duże zbliżenia całkowicie wykrzywiają przedstawioną rzeczywistość i nadają jej groteskowego charakteru.

Nie mniej klaustrofobiczną przestrzeń buduje Wojciech Smarzowski w Małżowinie (1998), którą śmiało można nazwać polskim Bartonem Finkiem. Portret życia w obskurnej warszawskiej kamienicy jest tu specyficzny, ponieważ oglądamy go z perspektywy artysty, pisarza M. (Marcin Świetlicki), próbującego napisać nową powieść. Problemem są nie tylko sąsiedzi – lumpenproletariusze urządzający za ścianą karczemne awantury – ale też niemoc twórcza literata. Pisarz M. popada w kryzys, a widz nie może być pewien, które wydarzenia dzieją się realnie, a które są tylko urojeniem bohatera bądź też fragmentem pisanej przez niego powieści. Smarzowski używa głównie statycznych ujęć i pokazuje mieszkanie – w którym kluczowymi rekwizytami są łóżko, szafa, maszyna do pisania i… siekiera – tylko z kilku punktów widzenia kamery, co wzmaga wrażenie klaustrofobii. Małżowina to ironiczna opowieść o nudzie, wypaleniu oraz poszukiwaniu inspiracji przez artystę, który zostaje przygnieciony przygnębiającymi realiami życia w Polsce.

Daleko od okna, materiały promocyjne

Dom w miniaturze
Roman Polański opowiadał w autobiografii, jak dużo wysiłku wymagało stworzenie scenografii do realizowanego w epoce przedcyfrowej Wstrętu – ściany w mieszkaniu bohaterki musiały np. zostać skonstruowane w ten sposób, by można było je łatwo rozsuwać i wydłużać. Podobnych problemów nie mieli oczywiście nigdy twórcy animacji, którzy mogli dowolnie kształtować przestrzeń w swoich filmach. Nic dziwnego więc, że czołowi polscy reżyserzy kina animowanego tak chętnie podejmowali wątek klaustrofobii – dość wspomnieć słynne Tango (1980) Zbigniewa Rybczyńskiego, gdzie przestrzeń jednego małego pokoju zostaje zaludniona ponad dwudziestoma postaciami, które w tym samym czasie wykonują różne prozaiczne czynności, jakby nic o sobie wzajemnie nie wiedząc. Artystą konsekwentnie powracającym do klaustrofobicznych motywów jest też Piotr Dumała, który w Ścianach (1987) przedstawił człowieka uwięzionego w mrocznym, ascetycznym, zamkniętym pomieszczeniu, a we Franzu Kafce (1991) wykreował niesamowitą przestrzeń rodem z utworów autora „Procesu”.

Świadectwem nieograniczonych możliwość animacji w zakresie kreowania przestrzeni jest jednak przede wszystkim Łagodna (1985) Dumały, oparta na opowiadaniu Fiodora Dostojewskiego. Skomplikowana relacja psychologiczna między zgorzkniałym mężczyzną w średnim wieku a jego dużo młodszą żoną, została wyrażona w skondensowanej formie filmu trwającego zaledwie dziesięć minut. Bohater Łagodnej więzi żonę w mieszkaniu, zabijając w niej chęć do życia i ograniczając kontakt ze światem zewnętrznym. Dumała oddaje toksyczną relację między małżonkami, oraz subiektywne odczucia kobiety duszącej się w ponurym domu męża, za pomocą rozmaitych symboli wizualnych. Przestrzeń mieszkania plastycznie dopasowuje się do emocji bohaterów – np. w scenie obiadu, przedstawiającej coraz większe napięcie między mężczyzną a kobietą, spod zmieniającego swój kształt stołu wychodzi nagle gigantyczny czarny pająk, co staje się definitywnym znakiem końca związku i zapowiedzią samobójczej śmierci. Obraz w Łagodnej, zrealizowanej za pomocą tzw. techniki gipsowej, jest brązowawy i pokryty rysami, co dodatkowo podkreśla uczucie smutku, jakie pojawiło się w życiu bohaterki po wprowadzeniu się do feralnego mieszkania.

Epilog „pandemiczny”
Jak widać, motyw domu jako więzienia pojawiał się w filmach o różnym ciężarze gatunkowym – od utworów mierzących się z traumą drugiej wojny światowej aż po współczesne makabreski. Wszyscy twórcy omawianych dzieł próbują jednak wyrazić doświadczenie ludzi, którzy z przyczyn historycznych, psychologicznych czy społecznych czują się uwiezieni bądź wyobcowani w przestrzeni domowej. Kluczową rolę w tych filmach odgrywa podział na zamkniętą przestrzeń domową i na przestrzeń zewnętrzną, która bywa co prawda śmiertelnie niebezpieczna, ale niesie ze sobą obietnicę wolności. Trzeba dodać, że filmowe obrazy domu jako więzienia nie byłyby tak sugestywne, gdyby nie praca scenografów, takich jak Zbigniew Warpechowski (Sąsiady), Allan Starski (Pianista) czy Michał Hrisulidis (Daleko od okna). To w dużej mierze dzięki nim oraz dekoratorom wnętrz domy nabierają w filmach własnego życia i mamy niekiedy wrażenie, że wręcz pochłaniają zdesperowanych bohaterów.

Oczywiście nasze doświadczenia z czasów pandemii są zazwyczaj nieporównywalne z koszmarem przeżywanym przez postaci z filmów, jednak wydaje się, że dzieła przedstawiające domowy horror, takie jak Lokator, dla części z nas nabierają dziś nowej aktualności. Współczesna izolacja ma przy tym nieco inny charakter niż wcześniej, ponieważ pozostając w mieszkaniach, mamy styczność z nowym typem przestrzeni – z przestrzenią wirtualną. Tylko czy zmniejsza to nasze poczucie ograniczenia, wyobcowania i samotności? Polscy filmowcy już próbują zmierzyć się z tym tematem, czego dowodem jest zrealizowany dla HBO nowelowy obraz W domu (2020), wyreżyserowany przez szesnastu uznanych twórców – Jerzego Skolimowskiego, Krzysztofa Skoniecznego, Renatę Gąsiorowską, Jacka Borcucha, Jana P. Matuszyńskiego, Xawerego Żuławskiego, Pawła Łozińskiego, Mariusza Trelińskiego, Małgorzatę Szumowską i Michała Englerta, Andrzeja Dragana, Magnusa von Horna, Annę Zamecką i Sung Rae Cho, Tomasza Popakula i Krzysztofa Garbaczewskiego. Wyzwaniem był w tym wypadku nie tylko aktualny temat, ale też niezwykle ograniczone środki, jakimi dysponowali reżyserzy w szczytowym okresie pandemii. Co prawda twórcy antologii rzadko podejmują konwencję makabreski, jednak wątek klaustrofobii i frustracji przewija się w dużej części nowel. Przykładowo, Renata Gąsiorowska przedstawia w swojej surrealistycznej animacji ludzi zamykających się we własnej przestrzeni niczym w jajku, a Xawery Żuławski tworzy mini-opowieść o „koronoświrusach”, którym świat realny miesza się już z wirtualnym. Najbardziej wymownym obrazem czasów pandemii pozostaje chyba jednak kadr z noweli Magnusa von Horna, na którym zmęczona izolacją kobieta z ulgą zdejmuje maseczkę w tramwaju. Jednego możemy być pewni – w najbliższym czasie doświadczenie pandemii stanie się przedmiotem kolejnych filmowych przedstawień.


Robert Birkholc
"Magazyn Filmowy SFP", 109, 2020
  5.04.2021
Epidemie i wirusy w polskim kinie (część 1)
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2021
Scroll