PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Jak w banku. Z Ryszardem Kirejczykiem, dyrektorem Związku Autorów i Producentów Audiowizualnych w latach 1996-2017, rozmawia Anna Wróblewska
Rozmowę o początkach i historii ZAPA zacznijmy od ciebie. Kierowałeś biurem od samego początku, od 1996 roku. W jaki sposób tam trafiłeś? Wcześniej byłeś kierownikiem produkcji, znałeś więc branżę od podszewki.
To prawda, jednak miało to miejsce o wiele wcześniej – ostatni raz 16 lat przed przyjściem do ZAPA. Potem zajmowałem się różnymi „niefilmowymi” sprawami. Pracowałem głównie dla firm prywatnych. Nie straciłem jednak całkiem kontaktu z branżą, m.in. realizowałem filmy dokumentalne dla polskiego MSZ. Edward Zajiček, który robił serial Sherlock Holmes i doktor Watsan, namawiał mnie na przejście do Poltelu. Dawał mi niebotyczne kwoty i był bardzo zdziwiony, gdy odmówiłem.

W sumie można się zastanawiać, dlaczego w takim razie przyjąłeś tę pracę. W 1995 roku, w momencie otrzymania koncesji, Stowarzyszenie było kompletnie bez pieniędzy, a biuro ZAPA dopiero miało ruszyć.
Ustawa z 1994 roku przewidywała, że ochroną praw twórców będą zajmowały się stowarzyszenia twórcze, co wcale nie jest na świecie regułą. To była rzecz fundamentalna! Ustawodawca orzekł, że sprawami tantiem będą się zajmowali sami twórcy. I tak się stało i do tej pory tak działa. W tej sytuacji SFP wystąpiło do ministra z wnioskiem o koncesję. Pierwszą myślą filmowców było, aby powierzyć swoje prawa ZAiKS-owi. ZAiKS miał tradycje, olbrzymi aparat, doświadczenie. Ale ZAiKS tę propozycję odrzucił. Koncesję na zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi „wychodzili” Janusz Chodnikiewicz i Krysia Krupska-Wysocka. Zanim do tego ostatecznie doszło, minister Kazimierz Dejmek niespodziewanie przyznał to uprawnienie małemu Stowarzyszeniu Ochrony Praw Autorskich SOPA, które założył we Wrocławiu Waldek Krzystek. Skupiało ono twórców z Wrocławia i nie było przygotowane do takiej funkcji. Zresztą Waldek zachował się znakomicie i po rozpoczęciu przez nas działalności, zrezygnował z owych planów. Na skutek odwołania w 1995 koncesję otrzymało Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Ustawa z 1994 roku o prawach autorskich i pokrewnych umożliwiła twórcom filmowym pozyskiwanie tantiem. Ale tak naprawdę tylko scenarzyście i reżyserowi. Jedyną osobą, która wtedy czuła tego „bluesa” był Jacek Bromski. W pierwszej połowie lat 90. Stowarzyszenie było samotne, opuszczone przez swoich „wielkich”.

Dlaczego?
Ważni reżyserzy w momencie zmiany ustrojowej doszli do błędnego wniosku, że zawojują świat swoimi filmami. Nie ma cenzury, agencja promocji zagranicznej Film Polski nie jest już nam potrzebna…

Sami sobie otworzymy okno na świat?
Było to myślenie naiwne. Jeszcze bardziej naiwne okazało się przekazanie kin pod władanie samorządów. Bo po co kinematografii kina? Do upadku komunizmu Stowarzyszenie było im potrzebne jako pośrednik w rozmowach między KC czy ministrem a środowiskiem filmowym. W latach 90. twórcy uznali, że Stowarzyszenie jest im zbędne.

Nie było już dotacji na funkcjonowanie SFP.

Owszem, ale uściśliłbym to – nie było już automatyzmu w przyznawaniu pieniędzy. Umówmy się, te dotacje to były psie pieniądze, szły na utrzymanie biura, czasem ktoś pojechał za granicę.

Ale i tego zabrakło.

Tak. A przyroda nie lubi próżni. Na miejsce „wielkich” przyszli ci, którzy zobaczyli szansę na to, żeby zaistnieć i się pomądrzyć. I na tym tle mamy Jacka Bromskiego. Całemu zarządowi cierpliwie tłumaczył, na czym polega ochrona praw autorskich. Jacek może nie był tak wyszkolony dyplomatycznie jak teraz, potrafił więc besztać kolegów, którzy nie pojmowali, że trzeba to raz dwa załatwiać, do uzyskania są bowiem pieniądze z kraju i z zagranicy. Co ważne – Bromski potrafił przekonać do swych racji tych, co naprawdę mieli porządny repertuar do ochrony. Jak przyszło do wyborów w kinie Kultura (które to kino, zanim przejęło je SFP, było kompletną ruiną, o czym warto dziś przypomnieć), to ci wszyscy najważniejsi reżyserzy postawili na Jacka. Był rok 1996.

I teraz dochodzimy do początków ZAPA. Z jakim nastawieniem obejmowałeś nową funkcję?
Przyznam, że pomysł prowadzenia biura ZAPA przyjąłem sceptycznie. Prawo autorskie to była wówczas dziedzina egzotyczna. Na 300 studentów na roku pracę magisterską na ten temat pisała jedna osoba. Kiedy Bromski zaproponował mi prowadzenie biura, szczerze odpowiedziałem: „Nie znam się na prawie autorskim”. „Nic nie szkodzi” – odpowiedział. – „Ja się na tym znam i wszystko ci powiem”. Zgodziłem się, ale musiały mnie zatwierdzić wyższe instancje. Zarząd SFP zorganizował przesłuchanie. Największe wrażenie zrobił na nich fakt, że stosunkowo dobrze znałem się z prof. Janem Błeszyńskim, który był człowiekiem szalenie wpływowym w środowisku ZAiKS-u.

ZAPA jest częścią Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Dlaczego nie działa jako osobna organizacja? Od początku było to przesądzone? Nie jest to przecież powszechnie stosowana praktyka.
Dyskusja na ten temat rozgorzała bardzo wcześnie, jak tylko zacząłem pracę. Na początku w istocie były pomysły, żeby zmienić koncesję w ten sposób, aby ZAPA mogła istnieć jako samodzielne stowarzyszenie. Uznano jednak, że ZAPA musi mieć zaplecze środowiskowe, nie może być wyłącznie „poborcą” tantiem, bo to budzi złe skojarzenia. Miejsce ZAPA w strukturze SFP określił regulamin, koncesja nie precyzowała tego zagadnienia. Była więc to decyzja wewnętrzna. Kiedy pojawił się regulamin, trzeba było uruchomić tę organizację, zatroszczyć się o wpływy. Trzeba sobie jasno powiedzieć, że filmowcy wykazywali się wówczas pewną naiwnością. Wydawało im się, że skoro jest ustawa o prawie autorskim, i jest koncesja, to wszyscy nam z miejsca zapłacą. Do tej pory nikt nie wiedział, czym są w istocie prawa autorskie, natomiast każdy wiedział, czym jest ZAiKS. Do ZAiKS-u się bez szemrania płaciło. Wydawało się, że SFP będzie nowym ZAiKS-em, wystarczy wziąć księgową i sprawa będzie załatwiona. Nic bardziej mylnego.

Jak wyglądały pierwsze miesiące działalności ZAPA?
Na samym początku obok prezesa Jerzego Domaradzkiego, sprawy ZAPA prowadzili wiceprezes Janusz Chodnikiewicz i reżyser Krzysztof Tchórzewski, który był zaangażowany, znał angielski i francuski, i orientował się, na czym polegają prawa reżysera. Domaradzki i Chodnikiewicz zawarli umowę z organizacją telewizji kablowych z Łodzi, na koncie pojawiły się pieniądze. Kiedy podpisaliśmy umowę, ZAiKS podważał ją. Zainkasowaliśmy pieniądze, ZAiKS wystąpił z roszczeniami do tej izby. A my tymczasem pisaliśmy do ZAiKS-u, oferując podział tych kwot. Konsekwentnie byliśmy ignorowani. Umowa z łódzką organizacją telewizji kablowych, o której mówi także Jacek Bromski, była rzeczywiście przełomem, bo to z niej popłynęły pierwsze pieniądze.

Jak wyglądała praca w biurze ZAPA w tym okresie?
Kiedy pojawiły się pierwsze pieniądze, założyliśmy biuro na ulicy Jagiellońskiej. Urzędowaliśmy tam ja i moja sekretarka. Powołaliśmy Radę Administracyjną, której głównym celem było wypracowanie zasad podziału tantiem i nadzorowanie ZAPA. Pierwszym przewodniczącym Rady był Tadeusz Chmielewski, który cały czas prowadził dysputy z Jackiem, licząc na porozumienie z ZAiKS-em. Po pierwszych dwóch spotkaniach stało się jasne, że współpraca będzie trudna. Pan Tadeusz zrezygnował, a przewodniczącym Rady został Jacek Bromski. Po nim funkcję tę objął Juliusz Machulski, który sprawował ją wiele lat ze znakomitymi rezultatami. Bromski zaś mógł skoncentrować się na funkcji prezesa SFP. Rada Administracyjna była wybierana w głosowaniu bezpośrednim przez wszystkich członków ZAPA i ona decydowała o zasadach repartycji. I tak zostało. Oznacza to, że najważniejsze decyzje w swoich sprawach podejmują uprawnieni twórcy, a nie urzędnicy. Biuro ZAPA jest tylko wykonawcą decyzji Rady. Nie mając doświadczenia, postanowiliśmy wzorować się na najlepszych organizacjach praw autorskich, przede wszystkim na francuskiej SACD. Byliśmy zapraszani przez różne organizacje, które prezentowały nam swoją działalność i w ten sposób mogliśmy wypracować model oparty na najlepszych doświadczeniach i praktykach.

Ryszard Kirejczyk, fot. SFP-ZAPA

Jakie punkty zwrotne mógłbyś wymienić w pierwszej dekadzie historii ZAPA?
Obok podpisania umowy z łódzką organizacją kablową było to zawarcie kontraktu z Telewizją Polską i zmiana ustawy o prawie autorskim z 2000 roku.

Jak traktowała was Telewizja Polska na początku działalności ZAPA?

Trzeba zaznaczyć, że negocjacje z TVP były szczególnie trudne, gdyż w pierwotnej ustawie z 1994 roku nie było nadań jako pola eksploatacji, z którego należą się nam tantiemy. Mieliśmy oszacowany procent na tantiemy do ZAPA. Telewizja owszem, zgodziła się – na rozmowę w sprawie tantiem z tzw. najmu i dzierżawy, innymi słowy, z obrotu VHS-ami. Kiedy sprecyzowaliśmy, że chodzi o nadania telewizyjne, w zasadzie zanegowano nasze prawa. Tym niemniej jednak, po kilku miesiącach, podpisaliśmy pierwszą umowę. Podzieliliśmy zainkasowaną na jej podstawie kwotę między reżyserów, którzy w końcu poczuli pierwsze pieniądze.

I zaczęli rozumieć, o co w tym wszystkim chodzi.
Tak, chociaż trzeba pamiętać, że wtedy tego repertuaru było dużo mniej. Rozmowa dotyczyła głównie nadań filmów fabularnych i stosunkowo nielicznych seriali. Nie było przecież tylu tasiemców, oper mydlanych, serii dokumentalnych. Ani tylu kanałów.

Zajmijmy się teraz nowelizacją ustawy o prawie autorskim.

Ta nowelizacja zmieniła pewne nierozsądne postanowienia ustawy z 1994 roku, wedle których tantiemy miał płacić producent. Tylko że tych producentów nie było, gdzieś poznikali, zakończyli działalność.

Albo – co częste w latach 90. – pojawiali się i znikali po pierwszym nierozliczonym filmie. I szukaj wiatru w polu.
A jeśli istnieli, to najczęściej nie mieli środków, żeby płacić tantiemy. Natomiast po nowelizacji płacił użytkownik, czyli ten, który pozyskuje pieniądze – nadawca telewizyjny, telewizja kablowa, właściciel kina i wypożyczalni kaset.

A następnie rozszerzono grono uprawnionych.

Najpierw pojawił się w nim operator obrazu. Znam co najmniej kilku ojców tego sukcesu. Trzeba mieć świadomość, że organizacje zbiorowego zarządu mają pewną dowolność w dzieleniu pozyskanych pieniędzy. I dlatego koledzy doszli do wniosku, że oprócz operatora, podziałem tantiem należy objąć scenografa. Kropka. Dodam od siebie, że rozszerzanie grona uprawnionych jest polską specjalnością, w innych krajach (zasadniczo z wyjątkiem Niemiec) tak nie ma. Poza reżyserem lub scenarzystą rzadko się zdarzają inne zawody uprawnione.

W ten sposób liczba pobierających tantiemy zwiększyła się. Ale tort jest wciąż przecież ten sam.

Obecnie są to przedstawiciele ośmiu zawodów. Zgodnie z orzeczeniem Trybunału Konstytucyjnego są to wszyscy, którzy wnoszą wkład twórczy w dzieło audiowizualne. Cierpi z tego powodu reżyser, który na moje oko powinien dostawać 50 proc. tych tantiem, a ma teraz 30 proc. To dzielenie odbywa się z jego pierwotnej puli.

ZAPA reprezentuje zagranicznych producentów, w tym także największe studia amerykańskie. Na czym to polega?

Mówimy tu o potężnych producentach. Można by powiedzieć, że producent nie wymaga zbiorowego zarządu, bo mógłby wykonywać swoje prawa sam. Sam może podpisać umowy na nadania telewizyjne i na dystrybucję kinową. Ale nawet największy producent nie poradzi sobie np. z tzw. czystymi nośnikami czy telewizjami kablowymi. „Nadania” w telewizjach kablowych to wtórna eksploatacja, reemisja repertuaru, który niemal równocześnie jest obecny m.in. w kanałach telewizyjnych. Podmiotów, które się tym zajmują jest na rynku bardzo wiele. Teoretycznie można sobie wyobrazić, że taki Warner podpisuje umowy z 300 telewizjami kablowymi w Polsce, ale w praktyce nie ma to sensu.

I tu pojawia się oferta ze strony ZAPA.

Otóż to. Producenci amerykańscy są skupieni w organizacji MPAA (Motion Picture Association of America), z którą podpisaliśmy ramowe porozumienie. Następnie należące do tego stowarzyszenia podmioty zawarły z nami indywidualne umowy o reprezentacji. „Kasjerem” obsługującym te kontrakty jest organizacja producencka AGICOA. Ze względu na obecny na rynku repertuar, wielkie studia amerykańskie mają większość w AGICOA. Niemniej jednak ZAPA jest w zarządzie tej organizacji, jako że jest jedną z największych organizacji tego typu w Europie, konkretnie mówiąc, jednym z największych „kasjerów” europejskich. Kiedy więc na początku działalności ZAPA zaoferowaliśmy AGICOA współpracę, Amerykanie od razu zastrzygli uszami. Pojechaliśmy do AGICOA negocjować, Bromski grał ostro, ja trochę cieniej. Ale zgodzili się. Przypuszczam, że nie mieli wyjścia.

Mogli przecież iść do ZAiKS-u.
I poszli, tylko że ZAiKS się ich nieco wystraszył i odmówił. Szczerze mówiąc, zawarcie umowy z amerykańskimi studiami było dla nas ważne także dlatego, że był to straszak w relacjach z opornymi telewizjami kablowymi.

Czy rozmawialiście także z polskimi producentami?
Oczywiście, tylko że w latach 90. to był inny rynek. Należał głównie do producentów państwowych. Niezależna produkcja była w powijakach. Niemniej jednak nowi producenci zaczęli się zrzeszać, założyli KIPA, której pierwszym prezesem był Darek Jabłoński. Zaprosiliśmy do Warszawy przedstawiciela AGICOA, który wyjaśnił im, że powierzenie reprezentacji ZAPA jest całkowicie uzasadnione i skuteczne.

Czy od początku ZAPA prowadziła tyle procesów sądowych?

Niemalże. Ponieważ byłem członkiem zarządu AGICOA, jeździłem na ich zebrania do Genewy. Pytają mnie: „Czy pan prowadzi procesy sądowe?” – „Tak”.  – „A ile?”. – „58”. Oni wszyscy pospadali z krzeseł. Gdybym procesów nie prowadził, nie udałoby się wywalczyć tych wszystkich tantiem. Dodam, że bez kancelarii prof. Elżbiety Traple byłoby nam ciężko dobrze funkcjonować.

Z czasem biuro ZAPA musiało się zwiększyć. Trzeba było obsługiwać coraz liczniejsze umowy i powiększające się grono uprawnionych.

Tak, dodatkowo kiedy przy Jagiellońskiej podnieśli nam czynsz, postanowiliśmy się wynieść i przenieśliśmy się na Puławską 61. Jednak wraz z dynamicznym wzrostem skali działalności ZAPA, biuro też się rozrastało.

I wtedy przenieśliście się na ulicę Żelazną, gdzie ZAPA urzęduje do tej pory – obecnie 500 metrów od obecnej siedziby SFP przy Pańskiej. Pamiętam, że na Puławskiej pracowałeś ty i cztery panie.

Ta liczba zaczęła się zwiększać, a kiedy sięgnęła sześciu osób, stwierdziłem, że trzeba zorganizować to w sposób profesjonalny. Kiedyś pracowałem w Wielkiej Brytanii, w niewielkiej w sumie firmie i widziałem, jak została zatrudniona firma konsultingowa, która miała przeorganizować całość i zaoszczędzić koszty. Przez pewien czas pracowałem w firmie Andrzeja Czerneckiego – Plastomed. To jedno z największych przedsiębiorstw polonijnych miało świetne procedury, obieg dokumentów usprawniony. Doszedłem do wniosku, że muszę mieć tak samo. Żadnej amatorszczyzny. Muszę mieć stuprocentową pewność, że nie ma takiej możliwości, aby wkradł się jakiś błąd przy przelewach, albo żeby ktoś z zewnątrz włamał się do systemu czy na serwery.

To dlatego objęliście ZAPA systemem kontroli jakości ISO?

Tak, i od tego czasu co roku przeprowadzany jest audyt, i co roku ZAPA ma potwierdzony certyfikat. To są konkretne rozwiązania. Pamiętaj, że to niezmiernie skomplikowana materia. Trochę jak bank, ale nie do końca, choć przecież trzymamy tu czyjeś pieniądze. Wniosek? Wprowadzasz procedury jak w banku, musisz być pewien, że pieniądze członków są bezpieczne.

Z jakimi uczuciami żegnałeś się z ZAPA? Ulga, radość, smutek, spełnione zadanie?

Wszystkiego po trochu. Przychodzi taki moment, kiedy trzeba wysiąść z rozpędzonego pociągu. I, cóż, wysiadłem z niego w momencie, kiedy pociąg jechał szybko i sprawnie. I w dalszym ciągu tak jest. Przyszedł człowiek, który potrafi utrzymać to wszystko w ruchu.

Czyli Dominik Skoczek, nowy dyrektor ZAPA.
Tak. Zawsze lepiej się sprawdza powierzanie ważnych zadań ludziom, którzy czują się związani z firmą i są zaangażowani w jej sprawy, niż poszukiwanie obcych ciał na zewnątrz. Trzeba być częścią tej branży, specyficznej, często opartej na niuansach. To nie jest produkcja, to nie jest handel, ale – pozyskiwanie dużej ilości pieniędzy. A, umówmy się, ludzie, którzy te pieniądze płacą, wcale nie chcą tego robić.

No cóż, trudno ich zmusić, żeby chętnie to robili.

I ja tę niechęć rozumiem. Pewne rzeczy trzeba załatwiać z dużą delikatnością. Przyszedł moment trudny, gdyż i ZAPA, i całe Stowarzyszenie muszą poradzić sobie ze skutkami implementacji dyrektywy unijnej o funkcjonowaniu OZZ-ów i dostosowaniu jej do naszych warunków prawnych. Do tego dochodzi walka z nieuczciwym lobbingiem. To tylko dwa z licznych wyzwań, jakie dzisiaj stoją przed Związkiem Autorów i Producentów Audiowizualnych.

W takim razie życzymy ekipie ZAPA powodzenia i do zobaczenia – w Gdyni albo na spotkaniach SFP!



Anna Wróblewska
"Magazyn Filmowy SFP", 111, 2020
  23.05.2021
Michał Oleszczyk: Nasza społeczność nie wyklucza
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2021
Scroll