Rynek scenariuszowy w Polsce: rozwój i wyzwania

"Scenarzyści są gawędziarzami naszych czasów” – w swoim manifeście z 2006 roku pisze Europejska Federacja Scenarzystów, która zrzesza 27 stowarzyszeń scenariopisarskich z 22 krajów Europy (ze strony Polski to Koło Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich) i łącznie reprezentuje ponad 7500 autorów i autorek. „Opowieści biją w sercu ludzkości i są skarbnicą naszego różnorodnego dziedzictwa kulturowego. Są opowiadane, powtarzane i reinterpretowane na nowe czasy przez gawędziarzy-storytellerów. Ta rola spoczywa dziś na barkach scenarzystów. Europejskim autorom należy ufać, zachęcać ich i wspierać. Europejski przemysł filmowy musi znaleźć sposób na to, aby przyciągać i utrzymywać scenarzystów w kinie i w zawodzie” – czytamy dalej w deklaracji.

Federacja walczy o pozycję i prawa scenarzystów wszędzie tam, gdzie zapadają kluczowe decyzje. Działania organizacji skupiają się wokół siedmiu głównych kwestii: (1) wzmacniania istniejących gildii i związków zawodowych oraz zachęcania do powstawania nowych, (2) widzialności scenarzystów, (3) ich wynagrodzenia i zatrudnienia oraz (4) pozycji negocjacyjnej: kodeksów dobrych praktyk i minimum zapewnianego w umowach, (5) praw autorskich, wreszcie (6) ochrony interesów scenarzystów w procesie krajowej implementacji wytycznych jednolitego rynku cyfrowego oraz (7) równych praw i szans dla kobiet i mężczyzn w zawodzie.

Jak na tle tych wyzwań wypada rynek scenariuszowy w Polsce? Jak zmienił się? O tych i innych tematach opowiadają: Maciej Karpiński – wiceprezydent Europejskiej Federacji Scenarzystów i przewodniczący Koła Scenarzystów SFP, Andrzej Mellin – kierownik Katedry Scenopisarstwa w Szkole Filmowej w Łodzi, Zbigniew Domagalski – dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Aleksandra Świerk i Filip K. Kasperaszek – scenarzyści i konsultanci z Atelier Scenariuszowego, a także Agnieszka Kruk – scenarzystka, założycielka i dyrektorka programowa StoryLab.Pro oraz koordynatorka ds. eventów i edukacji w Gildii Scenarzystów Polskich.

fot. wallpaperflare.com

Nowe myślenie
Dawnego „kierownika literackiego” zastąpił „head of script department”, a „pracę nad scenariuszem” – „development”. Angielskie określenia to jednak tylko ozdoba, nie wszyscy zresztą je stosują. Rynek scenariuszowy w Polsce dotknęły o wiele głębsze zmiany. „Praca nad scenariuszem i jego rozwojem obecna była zawsze” – przypomina Zbigniew Domagalski. Pewne procesy uległy jednak usystematyzowaniu i profesjonalizacji. Myślenie o scenariuszu, a co za tym idzie status scenarzysty, jego kształcenie i droga do realizacji filmu to dziś zupełnie inny świat niż jeszcze kilkanaście lat temu.

„Zmiany są fundamentalne” – stwierdza Maciej Karpiński. „Przez lata zawód scenarzysty filmowego jako odrębna specjalizacja niemal u nas nie istniał. Wspominamy dziś wielkich autorów, jak np. Jerzego Stefana Stawińskiego, ale zapominamy, że to były wyjątki. Przez dekady reżyserzy sami pisali sobie scenariusze. Dopiero niedawno nastąpiła zmiana w ich świadomości: zdali sobie sprawę, jak wiele daje im współpraca ze scenarzystą”.

„Na rynku była garstka scenarzystów” – zgadza się Filip K. Kasperaszek. „Sam kończyłem szkołę za granicą, bo u nas możliwości kształcenia były znikome. Wielu ludzi zaczynało pisać bez wykształcenia kierunkowego. Uczyli się sami lub szukali wiedzy na kursach w Wielkiej Brytanii czy USA, a tam o scenariuszu myśli się inaczej: na zajęciach z reżyserii nie można wręcz pracować na własnym tekście: »bo to cię ogranicza«, bo zakładasz, że wiesz, co się w nim kryje, a nie szukasz tego, co jest pod spodem... Sam jako scenarzysta bardzo lubię przekonywać się, jakie kolejne warstwy w moim materiale znajduje reżyser. Scenopisarstwo to ciężki zawód – skazany na kolaborację, która zarazem jest jego najpiękniejszą częścią. To film ma działać, trzeba pozbyć się ego i oddać pałeczkę reżyserowi. To on/ona pozostaje najważniejszym autorem/autorką danego filmu. Zerwanie z tradycją kina autorskiego nie zabiera odpowiedzialności i głosu reżyserowi” – dodaje.

„Scenariuszami fabularnymi zajmuję się od 20 lat – wtedy i dziś to dwa odrębne światy” – wtóruje przedmówcom Agnieszka Kruk. „Nasz rynek bardzo się profesjonalizuje, scenarzyści organizują się – w Kole Scenarzystów SFP, w Gildii Scenarzystów Polskich, bronią swoich praw. O wiele łatwiej jest dziś dotrzeć do producentów, ale jednocześnie panuje o wiele większa konkurencja. Pojawiają się nowe wyzwania. Na pewno nie wystarczy już tylko być w odpowiednim miejscu i czasie. Trzeba udowodnić swój profesjonalizm: że nie tylko potrafi się znaleźć historię, opowiedzieć ją, ale i dostarczyć w umówionym terminie” – podkreśla scenarzystka.

Agenci zmiany
Bez wątpienia nasza branża patrzy na to, co dzieje się na świecie. Pociągający jest rynek amerykański, ale…. „Nie uważam jednak, żebyśmy stali się kinematografią producencką, choć takie opinie się pojawiają” – komentuje Maciej Karpiński. „Tradycja kina autorskiego nadal jest u nas silna, nawet jeżeli już nie dominująca” – mówi Andrzej Mellin. „USA to przede wszystkim kinematografia oparta na zależnościach biznesowych i siła samego biznesu jest tam zupełnie inna. Inaczej wyglądają tam też relacje między reżyserem, producentem i scenarzystą, inne jest wzajemne zrozumienie. Ale dobre rzeczy dzieją się również w Europie: koprodukcje wywołują inspirujące przenikania się doświadczeń i modeli, sprawnie działa wiele programów wsparcia, konsultacji. Zmiany przyniosły też telewizja i platformy – wielu naszych absolwentów tam właśnie znajduje pracę” – dodaje wykładowca.

„Wraz ze zwiększeniem liczby stacji telewizyjnych i platform okazało się, że bardzo potrzeba profesjonalnych scenarzystów, doskonale panujących nad rzemiosłem – nie tylko do pisania filmów, choć to dla wielu ciągle Święty Graal, ale do seriali: docu, premium, jak również do gier. To naprawdę duża przestrzeń” – uważa Agnieszka Kruk.

„Zmianę wniosło młode i średnie pokolenie producentów: Joanna Szymańska, Leszek Bodzak, Agnieszka Dziedzic, Jan Kwieciński, Agata Szymańska, Magdalena Kamińska i im podobni… To ludzie, którzy postrzegają producenta jako kreatywny element procesu developmentu. Bardzo wcześnie i głęboko angażują się w pracę. Niektórzy rozwijają wręcz projekt bez reżysera, którego dobierają dopiero później” – zauważa Filip K. Kasperaszek.

Edukacja i wsparcie
Popyt i oczekiwania zamawiających treści nie pozostały bez wpływu na edukację scenariuszową. „Przez dziesiątki lat polskie scenariusze nie odbiegały zbytnio od literatury. Nie było w nich instrumentarium filmowego, bez którego dziś trudno wyobrazić sobie profesjonalny scenariusz. Polscy scenarzyści musieli nauczyć się pisać teksty, odpowiadające normom powszechnie przyjętym w kinematografii światowej” – uważa Maciej Karpiński. Sam jest jednym z pionierów współczesnego nauczania scenopisarstwa i autorem podręcznika „Niedoskonałe odbicie. O sztuce scenariusza filmowego”. Wzorce przywiózł ze świata, m.in. Wielkiej Brytanii, USA, Skandynawii. Tą drogą poszedł też Andrzej Mellin, który przez lata zajmował się w Szkole Filmowej w Łodzi kształceniem reżyserów, aż stał się jednym z inicjatorów powołania do życia stacjonarnych, dwustopniowych studiów scenopisarskich. Wcześniej działały tylko studia zaoczne. „Uznaliśmy, że jest tu olbrzymie pole do zagospodarowania i można pomóc wielu talentom, zwłaszcza że pozycja scenarzysty na rynku – pomimo zachodzących zmian – nie jest mocna” – przybliża Andrzej Mellin.

Kierunek cieszy się olbrzymim zainteresowaniem i co roku przyciąga ponad stu chętnych na zaledwie sześć miejsc. „W toku nauki stawiamy na poznawanie samego siebie, budowanie własnej drogi, pisanie, pisanie, pisanie i jeszcze raz pisanie oraz warsztat. Dajemy narzędzia, a także przedstawiamy studentom branżę, a branży studentów. Robimy wspólne projekty z SFP, KIPA czy z Gildią Scenarzystów Polskich” – kontynuuje edukator. „Stykamy ze sobą scenarzystów i reżyserów. Chcemy – ciągle rozbudowujemy i doskonalimy program – zaangażować też producentów. To trio: reżyser, scenarzysta, producent musi mówić tym samym językiem, posługiwać się tymi samymi pojęciami, rozumieć swoje wzajemne potrzeby i oczekiwania – dziś jest tego jeszcze u nas za mało. Koncentrujemy się na kinie, ale też nie uciekamy od innych form. Niedawno nawet mieliśmy spotkanie z Netflixem. Może wprowadzimy zajęcia związane z grami. Jesteśmy po to, żeby stworzyć takie miejsce, w którym ludzie mogą dostać rodzaj pilotażu, zdobyć umiejętności warsztatowe, komunikacyjne i interpersonalne” – opisuje profil łódzkiego scenopisarstwa.

Agnieszka Kruk na konferencji w Serocku, listopad 2021, fot. Borys Skrzyński SFP

Szkoła, warsztat, konsultacja
Poza studiami scenopisarskimi na rynku pojawiło się wiele mniejszych szkół i kursów, festiwali i konkursów, które skupiają się na scenariuszach: Script Wars, Script Fiesta, Script Pro – to już uznane marki i drzwi do dalszej pracy.

Szalenie popularne stały się programy konsultacyjne i rozwojowe. „Nastąpił olbrzymi rozwój tego typu działalności” – zgadza się Maciej Karpiński i rozwija myśl: „Z jednej strony to pozytywne zjawisko. Wielu młodych autorów upatruje w nich swoją szansę na rozwój i przyszłość zawodową. Z drugiej zauważyłem też w tym zakresie pewien rodzaj inflacji: bywają tacy adepci scenopisarstwa, którzy przenoszą się z jednego kursu na drugi, nigdy nie zamykając swojej pracy. Każdy scenarzysta powinien tu zachować czujność: rady są cenne, ale ostatecznie to autor powinien wiedzieć, co i dlaczego chce przekazać. Żaden kurs, żaden konsultant nie zastąpią talentu, stosunku do świata, myśli”.

„Chęć uczestniczenia w kolejnych warsztatach wynika z próby dopieszczenia tekstu i osobistego rozwoju. Ale jest też dostrzegalna tendencja kolekcjonowania pieczątek, które są rodzajem znaku jakości na materiale. Jeżeli jest ich jednak za dużo, sam zaczynam mieć pytania” – komentuje Filip K. Kasperaszek. – „Dobrze jednak, że tych kursów i warsztatów jest wiele – pluralizm jest dobry i każdy chętny znajdzie program dla siebie”.

Program ScripTeast, zainicjowany przez Dariusza Jabłońskiego z myślą o rozwoju scenariuszy z Europy Centralnej i Wschodniej, w tym roku świętuje swój jubileusz – to już 15 edycji i 45 wyprodukowanych filmów, 173 projekty, nad którymi pracowało 259 scenarzystów i 65 doradców kreatywnych z 18 krajów. StoryLab.pro (edukacja scenariuszowa, program dla konsultantów oraz program rozwojowy Akcelerator) działa od 2010 roku, a Atelier Scenariuszowe (rozwój scenariuszy filmów fabularnych) we wrześniu zamyka nabór do 5. edycji. Prężnie działa Doc Lab Poland – powołany do życia z myślą o kinie dokumentalnym. To tylko najgłośniejsze z inicjatyw wychodzących z naszego kraju. A przecież Polacy równie chętnie uczestniczą w warsztatach i programach organizowanych poza krajem: TorinoFilmLab, EAVE, MIDPOINT, Cinekid Script LAB, CPH:LAB, Dok.Incubator. Dla scenarzystów, reżyserów, producentów…

Konsultacje scenariuszowe stały się tak powszechne, że sięgają po nie zarówno autorzy pełnometrażowych filmów fabularnych, jak i shortów, dokumentów, animacji, a także gier i komiksów. „Aż trudno uwierzyć, że jeszcze kilka lat temu, kiedy prowadziłam na ten temat spotkanie z przedstawicielkami TorinoFilmLab na festiwalu Off Camera, jego głównym celem było wyjaśnienie, czym jest konsultacja scenariuszowa, script doctoring, dlaczego warto. Dziś nikogo to już nie dziwi, co nie znaczy, że nie ma tu jeszcze wielu rzeczy do zrobienia” – komentuje Aleksandra Świerk.

A co z kobietami?
Polskiego środowiska scenarzystów nie omija dyskusja na temat obecności kobiet w sektorze. W 2014 roku w Warszawie, na Światowej Konferencji Scenarzystów (World Conference of Screenwriters; wydarzenie było zorganizowane przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich we współpracy z pokrewnymi stowarzyszeniami z innych krajów, sfinansowane w głównej mierze przez PISF – przyp. D.R.), podpisano „Rezolucję Warszawską”, w której podkreślono kluczową rolę twórcy i jego niepowtarzalnej wizji w produkcji telewizji wysokiej jakości. Wystosowano także apel do komisarzy, funduszy, studiów, sieci i nadawców, aby dążyli do osiągnięcia 50 proc. uczestnictwa scenariuszy autorstwa kobiet w swoim portfolio. W każdym gatunku i dla każdego budżetu. Droga jeszcze daleka, ale – jeżeli przyjrzy się statystykom, np. Women in Film – zauważalny jest postęp. W USA w latach 2019-2020 można mówić o około 20-, 30-procentowym uczestnictwie tekstów pisanych przez kobiety w produkcji.

„W Polsce scenarzystki znajdują pracę w telewizji, gorzej sytuacja wygląda w kinie” – odpowiada Agnieszka Kruk. „Sytuacja jednak stopniowo się zmienia. Sama zaczęłam inaczej uczyć. Przez lata, ucząc scenopisarstwa, używałam zawsze słowa »protagonista«, aż przy okazji któregoś festiwalu w Gdyni uderzyło mnie, jak niewielki jest wybór aktorek do nagrody za najlepszą kreację. Nie dlatego, że nie mamy wspaniałych aktorek, ale dlatego, że nie mają co grać. Od tamtej pory zawsze mówię: »protagonistka«… Wydaje się, że drobiazg, a okazuje się, że otwiera oczy. To już scenariusz może opowiadać o kobiecie… Stowarzyszenie Kobiety Filmu postuluje, aby było więcej kobiet w komisjach selekcyjnych” – dodaje rozmówczyni. A kobiety bardzo pisaniem są zainteresowane.

„Udział kobiet w branży filmowej zmienia się i to bardzo szybko. Dostrzegam wiele pozytywnych zmian, chociaż dla wielu autorek mogą wydawać się jeszcze niewystarczające. To proces. Jeżeli spojrzy się na to od strony płci wśród chętnych do jego nauki, widać zdecydowaną przewagę kobiet. W zawodzie funkcjonuje ich wciąż znacznie mniej, lecz i tak głos scenarzystek jest znaczący” – podsumowuje Maciej Karpiński.

Maciej Karpiński na konferencji w Serocku, listopad 2021i, fot. Borys Skrzyński

Wyzwania
Większe szanse dla kobiet (zarówno jeżeli chodzi o tworzenie scenariuszy, jak i pisanie wielowymiarowych głównych postaci kobiecych) to tylko jedno z wyzwań dla polskiego rynku scenariuszowego.

Maciej Karpiński i Andrzej Mellin kładą nacisk na wzmacnianie kompetencji, wzajemnego rozumienia swoich ról i dogłębnej świadomości warsztatu dramaturgiczno-narracyjnego między reżyserem, scenarzystą i producentem. Maciej Karpiński postuluje, aby „uwrażliwiać producentów na to, na co powinni zwracać uwagę w scenariuszu, jak go czytać i czuwać nad tym, aby w procesie realizacji filmu, zaakceptowany i wypracowany wcześniej w sposób planowy na kolejnych etapach rozwoju przez scenarzystę, reżysera i producenta tekst, nie został naruszony w swojej zasadniczej tkance”. „To olbrzymia odpowiedzialność producenta” – dodaje twórca i przypomina: „Scenarzysta precyzyjnie konstruuje świat, wprowadza pewne elementy w uzasadnionym artystycznie celu. Są to czasem szczegóły, niuanse niezbędne do wykreowania atmosfery czy stworzenia wyrazistych postaci. Gdy w toku realizacji te pozorne drobiazgi znikną, stracić może cały projekt. Panować nad tym musi producent, jak ma to miejsce w przyjętej praktyce w USA”.

Dużą bolączką jeszcze do niedawna była kwestia umów dla scenarzystów, w większości freelancerów. „Wiele się tu zmienia – na lepsze. Może jeszcze nie jest idealnie, ale rośnie świadomość producentów. Gildia, m.in. we współpracy z KIPA, stara się wprowadzać kodeks dobrych praktyk wśród członków: aby nie pracowali przed zawarciem umowy. Gildia udostępnia także swoim członkom poradniki dotyczące podpisywania umów na serial i na film” – mówi Agnieszka Kruk.

„Poprawia się sytuacja prawna scenarzystów, razem z profesjonalizacją produkcji filmowej. Nad umowami czuwają wyspecjalizowane kancelarie prawnicze” – dodaje Maciej Karpiński. „Treść kontraktów dla scenarzystów jest już jednak bardzo skomplikowana. Zazwyczaj niemal wszystkie prawa zostają po stronie zamawiającego, a autorzy mają tu słabą pozycję negocjacyjną. Kiedy pojawia się szansa realizacji scenariusza, każdy ją chwyta, nie wnikając w detale umowy, a to właśnie tam młody scenarzysta powinien zajrzeć przede wszystkim. Często powtarzam studentom, że nie mogą patrzeć tylko na to, czy w umowie jest ich nazwisko i czy zgadza się stawka honorarium. Rzeczą naturalną jest, że producent zastrzega sobie prawo do zmian. Lecz bądźmy w tym partnerami, razem szukajmy rozwiązań” – apeluje.

Na kwestię umiejętności czytania scenariuszy uwagę zwracają też Agnieszka Kruk i Filip K. Kasperaszek, nie tyle w odniesieniu do producentów, ale w ogóle branży, zwłaszcza komisji eksperckich. „Nie jest to łatwe – chodzi o to, żeby czytać scenariusz z pewnym dystansem, aby zostawić w nim pole na wejście innych twórców: aktor – ożywi dialog, który na papierze może wydawać się specyficzny, autor zdjęć – znajdzie klucz do scenariusza, który może zdawać się za mało wizualny” – wyjaśnia Kasperaszek. „W USA uczono mnie nawet, żeby pisać dwie wersje: dla ekipy i dla inwestorów… Scenariusz, na różnym etapie pracy, ma za zadanie nie tylko uruchomić proces twórczy, ale sprzedać cały projekt – ważne, aby po drugiej stronie zasiadali ludzie, którzy potrafią go czytać” – dodaje. „Jako środowisko postulujemy o to, żeby w komisjach eksperckich oceniających scenariusze zasiadało więcej scenarzystów” – dopowiada Agnieszka Kruk.

Zapytaliśmy również Zbigniewa Domagalskiego, dyrektora Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, o proces przyjmowania scenariuszy do Wytwórni. – „Zgłoszenia trafiają do nas przez cały rok, różnymi drogami i na różnym etapie: czasami to treatment, koncept, wskazanie interesującej książki, kiedy indziej zaawansowany materiał. Zgłoszenia analizuje Dział Literacki, najlepsze teksty trafiają do mnie. Rozmawiamy, analizujemy. Rokujące pomysły kierowane są do dalszych prac. Odkąd objąłem stanowisko dyrektora WFDiF, spłynęło przynajmniej kilkadziesiąt propozycji. Analizujemy też projekty, które trafiły do WFDiF w wyniku połączenia z innymi Studiami. Zależy mi na różnorodności gatunkowej i tematycznej, kinie autorskim, dłuższych i krótszych formatach. Chcę wspomagać debiuty – mamy do tego świetne zaplecze. Wyławiamy talenty z Teatroteki. Sam śledzę produkcje młodych – mam nadzieję, że z niektórymi z nich rozpoczniemy niedługo współpracę”.

Autorzy scenariuszy pragną też zwiększyć świadomość swojej pracy poza branżą, wśród widzów i krytyków. „W recenzji czytam o filmie reżysera XY, owszem, też. Ja zwracam uwagę przede wszystkim na nazwisko scenarzystki lub scenarzysty. Jeżeli dziennikarze o nas zapominają, to jak ma nas poznać publiczność, a to przecież od pomysłu i scenariusza wszystko się zaczyna” – stwierdza Agnieszka Kruk. „To nie jest tylko polski problem – w Europejskiej Federacji Scenarzystów rozpoczęliśmy akcję »Somebody wrote it« (»Ktoś to napisał«), aby tę świadomość zwiększać. Scenarzyści są trochę pariasami świata filmu, rzadko się o nich pamięta na czerwonych dywanach, w mediach. Jedni z najważniejszych twórców dzieła filmowego pozostają w anonimowym cieniu. To wielka niesprawiedliwość tego zawodu” – dodaje Maciej Karpiński i przytacza anegdotę: „W jednym z filmów Woody’ego Allena pojawia się taki dialog: aktor chwali się przed narzeczoną, że stworzył piękną rolę filmową. Partnerka odpowiada: a to nie jest tak, że ktoś ją wcześniej napisał?”…