Charakteryzacja – magia artysty czy komputera?

Czy takie filmy jak Avatar: Istota wody zwiastują rychły koniec pracy artystyczno-rzemieślniczej na planie? Co z charakteryzatorami, scenografami, kostiumografami, skoro teoretycznie wszystko można stworzyć w komputerze, a w studiu zamiast dekoracji postawić ekrany Virtual Production? Czy algorytmy zastąpią alchemię tworzenia kina?

Kamery, które pomagał zaprojektować James Cameron do kreacji swoich fantastycznych światów i podróży na dno Rowu Mariańskiego, wykorzystywane są do eksploracji Marsa. Kanadyjczyk na co dzień współpracuje z artystami i z naukowcami. „To człowiek, który urodził się z instynktami i możliwościami odkrywcy” – ocenia w rozmowie dla magazynu „GQ” Daniel Goldin, były administrator NASA. W kinie niemal każde dzieło Camerona – począwszy od Terminatora przez Titanica po uniwersum Avatara – przesuwa technologiczne możliwości coraz dalej, tak jak kiedyś działania Georgesa Méliès, potem George’a Lucasa z imperium Industrial Light & Magic oraz Petera Jacksona z Weta Worksop.

Na potrzeby realizacji Istoty wody Cameron wdrożył nowe systemy kamerowe do zdjęć podwodnych i do motion-capture – przechwytywania ruchu osobno znad i spod wody, i łączenia ich w spójny wirtualny obraz. Inżynierowie musieli napisać nowe algorytmy dla sztucznej inteligencji. Praca nad kadrami trwała miesiącami, a poszczególne ujęcia efektowe miały po… kilkaset wersji (w wywiadach Cameron mówi nawet o 405 podejściach do osiągnięcia wymarzonego celu). Aktorzy – trudno ich rozpoznać w postaciach. Kostiumami były kombinezony i różnego rodzaju znaczniki technologiczne. To science fiction – nie jeżeli idzie o samą tematykę filmu, ale o jego kuchnię realizacyjną.

Budżet Istoty wody wyniósł między 350 a 460 mln dolarów. Ale film budzi olbrzymie zainteresowanie widzów, może się zwrócić i zarobić na kolejne poszukiwania Camerona – w lutym do studia spłynęło 2,245 mld dolarów i tym samym nowy Avatar wskoczył na trzecią pozycję na liście najbardziej dochodowych produkcji w historii kina (za pierwszym Avatarem – 2,9 mld dolarów i Avengers: Koniec gry – 2,8 mld dolarów; dane za Box Office Mojo).

Czy droga wytyczana przez Camerona oznacza śmierć kina, które znamy? Wykreślenie z procesu artystów-rzemieślników? Zastąpienie ich grafikami komputerowymi i informatykami? A może to tylko jedna ze ścieżek rozwoju, a magia kina nadal będzie działać na planie? Jak to wszystko ma się do kina w Polsce? Przyglądam się tematowi przez pryzmat pracy charakteryzatorskiej. Kilka lat temu zajęliśmy się tym zawodem od jego kreatywnej strony („Magazyn Filmowy”, nr 6 [58]/2016). Czy szybko rozwijające się narzędzia postprodukcji go zmieniły?

Avatar.  Istota wody. materiały promocyjne

„Klasyczne kino działa inaczej”
„Właściwie 70-90 proc. produkcji takich, jak Avatar Jamesa Camerona, Player One Stevena Spielberga, serial Mandalorian czy uniwersum Marvela powstało w komputerze. To jednak specyfika konkretnych pomysłów” – ocenia Rafał Golis z Di Factory, jednej z najprężniej działających postprodukcyjnych firm w Polsce (w portfolio zespół ma m.in. takie tytuły, jak Twarz, Twój Vincent, Zimna wojna, Ślepnąc od świateł, Rojst, Kler, Ukryta gra, Piłsudski, Boże Ciało, Wesele, IO). „Postprodukcja cyfrowa to domena kina fantastycznego, takiego właśnie jak Camerona” – wtóruje mu reżyser i autor zdjęć Marcin Koszałka. „Klasyczne kino działa inaczej: potrzebuje namacalności, kunsztu artystów charakteryzatorów, scenografów, kostiumografów” – dodaje, choć jednocześnie podkreśla wspierającą rolę postprodukcji w całym procesie, o czym za chwilę.

„Rozwój technologii – w szczególności sieci neuronowe i AI – artificial intelligence – jest tak szybki, że można wyobrazić sobie, że w przyszłości wyprze ona znaczną część prac, które dzieją się obecnie na planie” – zauważa Radosław Rekita, supervisor VFX w Di Factory. „Pytanie brzmi czy będzie to jeszcze film aktorski czy raczej animacja? Nie sądzę, aby to wszystko posunęło się tak daleko. Owszem, Hollywood będzie zapewne dostarczać co jakiś czas produkcje pokroju Avatara, a wraz z nimi rozwijać się będą narzędzia cyfrowe dla kina. Dla gros produkcji filmowej i serialowej będą one jednak wsparciem oraz pomocą w rozbudowywaniu i ulepszaniu scen i ujęć – stąd nie bez powodu w Katowicach i Łodzi studenci sztuki operatorskiej uczą się pracy z zielonymi i niebieskimi ekranami – ale nie będą ich podstawą. Oczywiście, widzimy wyraźnie wzrastające zapotrzebowanie na nasze usługi – poszerzają przedstawiony świat. Nadal jednak wychodzimy od człowieka i tego, co wydarzy się na planie” – dodaje.

Postprodukcja, czyli większe możliwości i lepsza jakość?
„Poziom realizacji i treści na naszym rynku rośnie systematycznie od 4-5 lat. Międzynarodowi producenci, tacy jak HBO, Canal+ czy Netflix, zwiększyli pulę podejmowanych przez polskich twórców tematów, gatunków i form. Zmienili też oczekiwania polskiego widza wobec rodzimej produkcji – nie może ona odstawać od tego, co dzieje się na świecie” – Rafał Golis opisuje zmiany na naszym rynku. „Weszli z większymi pieniędzmi i dali szersze możliwości kształtowania wizji artystycznej, co wpływa na całość naszej kinematografii. Kto by jeszcze kilka lat temu pomyślał, że do kin trafi thriller o zombie – taki jak Apokawixa, komediowy slasher Wszyscy moi przyjaciele nie żyją, że w Sexify ożyje jako recepcjonistka Maria Skłodowska-Curie? Na pewno wejście Netflixa, z ich podejściem do całego procesu produkcji zmieniło diametralnie świadomość filmowców na temat postprodukcji. Cały rynek się profesjonalizuje – od pomysłu, przez development, przygotowanie do zdjęć, okres zdjęciowy, aż po postprodukcję. Ta ostatnia stała się obowiązkową pozycją w budżecie” – wymienia.

„Dziś nikogo już nie dziwi, że dołączamy do ekipy najpóźniej w czasie pierwszego planowania zdjęć i rozmawiamy – przy każdym typie produkcji – na temat tego, co zrobić w scenografii, charakteryzacji, co zostawić do pracy w postprodukcji” – kontynuuje Rafał Golis. „Nie ma dziś projektu audiowizualnego, filmu, serialu, nie mówiąc o grach, gdzie nie wchodziłby komputer. Jest obecny, nawet jeżeli w scenariuszu nie ma ujęć z efektami specjalnymi. Normą jest konieczność pracy nad – sam nazywam to efektami technicznymi – różnego rodzaju wymazywaniami, np. w scenografii, ujednolicaniem warstw, tonacją kolorystyczną, maskowaniem i rozbudową detali w charakteryzacji czy maskowaniem zabezpieczeń przy numerach kaskaderskich” – zauważa.

Podobne spostrzeżenia ma Aneta Brzozowska, wiceprzewodnicząca Koła Charakteryzatorów SFP, która pracowała m.in. przy Bogach, Czarnym Mercedesie, Sali samobójców. Hejterze i Bożym Ciele. „Na całym świecie zaczęło się robić tak wiele bardzo odważnych i różnorodnych projektów, że rynek polski musi się zmieniać – także w kontekście postprodukcji i charakteryzacji” – mówi artystka. „Nie jest tak duży jak amerykański czy część europejskich, ale zaczynamy szukać innych tematów, bawić się gatunkami, których wcześniej u nas nie było lub pojawiały się rzadko. Widzowie tego oczekują, a my mamy niezwykle zdolnych twórców, którzy – jeżeli dać im szansę – potrafią wykreować naprawdę fantastyczne światy i postaci” – ocenia. – „Sky is the limit – i to wcale nie przesada”

Realizm jest na planie
„W scenografii efekty cyfrowe są dziś nieodzowne” – uważa Marcin Koszałka i od razu podaje przykład reżyserowanego przez siebie filmu: „W Białej odwadze sceny rozgrywające się na Krupówkach nakręciliśmy w Krakowie, na ulicy Redemptorystów – w Zakopanem powrót do epoki byłby o wiele trudniejszy, a ten zakątek pasował do dawnych Krupówek. Ale tylko do pewnej wysokości. Na pozostałe przestrzenie – pod nadzorem scenografki Elwiry Pluty [Body/Ciało, Atak paniki, Słodki koniec dnia – przyp. D.R.] – wchodził już green screen, a finalny wygląd osiągnięty został w postprodukcji obrazu”.

Inaczej, zdaniem Koszałki, sprawa wygląda z charakteryzacją. W Białej odwadze odpowiadał za nią Dariusz Krysiak (Wilkołak, Piłsudski, Orzeł. Ostatni patrol, Niebezpieczni dżentelmeni). „W jednej ze scen ojciec mocno uderza dziewczynę graną przez Sandrę Drzymalską” – opowiada Koszałka. – „W wyniku ciosu, bohaterka obraca się i zderza z szafką, następnie odzyskuje równowagę i zwraca się do napastnika. Leci krew. Nie ma cięcia montażowego. Efekt można byłoby pewnie osiągnąć przymocowując do aktorki różne rurki, ją samą zabezpieczyć, oklejając głowę, ale dla kamery byłoby to skrajnie niewiarygodne, a Sandrze utrudniałoby grę. Pod nadzorem naszego zespołu postprodukcyjnego i charakteryzatorskiego mogliśmy tego uniknąć. W dodatku ujęcie udało się tak zaplanować, żeby aktorka nie musiała mieć nakładanej żadnej siatki trackerów”.„To jednak wyjątkowa sytuacja” – kontynuuje swoją opowieść Koszałka. „Dla kamery fizyczność jest najważniejsza. Poza tym trudno robić efekty cyfrowe na poruszającej się postaci. 80-90 proc. efektów musi powstać w czasie zdjęć. Namacalny musi być pierwszy plan, aktorzy i statyści ucharakteryzowani. Żadnych multiplikacji, pozorowania. Potem dopiero cyfrowe ulepszenia, kolor korekcja” – przekonuje.

Na to samo zwraca uwagę Pola Guźlińska, przewodnicząca zarządu Gildii Polskich Charakteryzatorów, która pracowała m.in. przy Ciemno, prawie noc, Królu czy Żeby nie było śladów. Komentuje: „Zawsze bardzo blisko współpracujemy z reżyserem, kostiumografami i scenografami, ale głównie z operatorami – jednym z moich najlepszych nauczycieli był Paweł Edelman… Światło i cień, kolor i faktura mają w naszej profesji znaczenie kluczowe. Wielu autorów zdjęć podkreśla, że dzięki naszej pracy mogą z kamerą podejść bardzo blisko aktora. Charakteryzacja specjalna – peruki, malowanie i rzeźbienie ran, blizn, znamion – wszystko wymagające od nas wielkiej dbałości o detale – daje zdjęciom autentyczność, a następnie pomaga w dalszej pracy nad postprodukcją”. 'Posiadamy szeroką wiedzę i wachlarz kompetencji, umożliwiające kreowanie osobowości bohaterów przez ich wizerunek. Pytanie, ile mamy czasu i jaki budżet do dyspozycji” – kontynuuje Guźlińska. – „Charakteryzatorzy z całego świata powtarzają ten sam żart: »Jestem charakteryzatorem, nie mam czarodziejskiej różdżki«. Ma ją – można powiedzieć – ekipa postprodukcyjna. Bardzo cenię współpracę z nią i zależy mi na jej wzmacnianiu. Komputer wiele rzeczy może przyspieszyć. Dla przykładu: w naszych realiach zakrywanie prywatnych tatuaży u aktorów, praca przy nakładaniu elementów perukarskich nadal spoczywa na naszych barkach, podczas gdy na Zachodzie coraz częściej wchodzi tu z powodzeniem grafika komputerowa, co daje w czasie zdjęć czas aktorom i charakteryzatorom na inne zadania. Myślę, że możemy tu jeszcze wiele ścieżek wypracować”.

Andrzej Pieczyński w filmie Biała Odwaga, fot. Balapolis

Postać wydobyta dotknięciem charakteryzatora
Marcin Koszałka nie zapomina też o znaczeniu charakteryzacji dla aktorów. „W Białej odwadze największą metamorfozę przeszedł Andrzej Pieczyński. Aktor 60-letni, dzięki magii Dariusza Krysiaka, stał się 80-latkiem, zupełnie innym człowiekiem” – opowiada filmowiec. – „Sprowadziliśmy nawet z Londynu – ze specjalizującej się w tym firmy – soczewki, które miały pozorować zaćmę. Zmiany w wyglądzie, charakteryzacja i kostium inicjują na planie przemianę aktora w postać. Tak buduje się realizm, a na niego postawiłem w Białej odwadze”.

 
„Charakteryzacja – razem z kostiumem i scenografią – pomaga aktorom wejść w bohatera, przekłada się na cały proces twórczy, jego chemię i energię” – przytakuje Paweł Maślona, który latem skończył zdjęcia do rozgrywającego się w 1794 roku Kosa. – „Kiedy ucharakteryzowaliśmy i przebraliśmy do jednej z ról Łukasza Simlata – miał zrobione nos, zęby – stał się innym człowiekiem, także dla partnerów i dla mnie jako reżysera. Zresztą przy Kosie mieliśmy dorabianych wiele wąsów i… psuliśmy zęby. Gabinetów dentystycznych wtedy nie było – razem z Anetą Brzozowską sprawdzaliśmy wspólnie, jak daleko możemy się posunąć w psuciu uzębienia, żeby efekt był wiarygodny, a nie groteskowy”.

„Już w polską nazwę naszego zawodu wpisane jest to, czym się zajmujemy: charakteryzator, czyli osoba od nadawania charakteru postaci” – mówi Waldemar Pokromski, przewodniczący Koła Charakteryzatorów SFP. Pracował z największymi polskimi i zagranicznymi reżyserami, czasami nad absolutnie nowatorskimi projektami – niedawno nad drugą Różyczką Jana Kidawy-Błońskiego (Magdalena Boczarska wciela się tu w trzy postaci) oraz filmem Chłopi, w którym Dorota Kobiela – podobnie jak w Twoim Vincencie – łączy kino aktorskie z animacją malarską. – „Przygotowywałem tu aktorów do rejestrowanych na kamerze scen, które dopiero potem podlegały dalszemu malowaniu wedle wizji reżyserki. Tak pracujemy – razem z całym zespołem kreujemy bohatera ze scenariusza, bazując na naszej wiedzy na temat epoki, ale i ciała, biologii, psychologii, malarstwa, rzeźbiarstwa, różnych technik i materiałów, a także fryzjerstwa. Od lat powtarzam, że to podstawa tego zawodu, od tego charakteryzacja się zaczęła” – kontynuuje. – „Po wstaniu z naszego fotela aktor musi czuć, że jest w roli. Nasze zmarszczki naprawdę go postarzają. Rany – osłabiają. To nasza misja”.

„Przyglądamy się bohaterowi pod bardzo różnym kątem. Inaczej postać wygląda w chorobie, inaczej gdy jest szczęśliwa” – kontynuuje myśl Waldemara Pokromskiego Pola Guźlińska. – „Aktorzy wchodzą do charakteryzatorni z własnym bagażem emocji i swoim życiem. My mamy im pomóc przeistoczyć się w bohaterów, tak aby ich w sobie poczuli. Każdy efekt, który nakładamy, ma swój cel i zadanie w opowieści. Praca z tą samą osobą przy kolejnych filmach nigdy nie jest taka sama – bo kreujemy różnych bohaterów, z innymi życiorysami, uczuciami, osobowościami, w innych sytuacjach. Moment, gdy po skończonej charakteryzacji aktor mówi nam, że dziękuje za postać, jest dla nas wręcz magiczny”. I jak komputer może z czymś takim konkurować?

Energia
„O tym, że komputery nadal pełnią funkcję bardziej wspierającą, niż zastępują efekty charakteryzatorskie przekonuję się niemal na każdym kroku” – komentuje w dalszej części rozmowy Paweł Maślona. – „Często mówi się, że »zrobimy coś w poście«… Bo brakuje czasu, trzeba gonić z ujęciami... Tylko że nie wszystko jednak w tej postprodukcji da się zrobić, zwłaszcza jeżeli nie zostało zaplanowane i odpowiednio przygotowane. Podstawą są efekty z planu, bo ważne jest to, jak pada światło, czy w danym momencie aktor się porusza. To też kwestia tego, ile potem klatek będzie do renderowania – koszt i komplikacje rosną”. „Są sytuacje, gdy komputera nie da się uniknąć, owszem” – przyznaje, od razu stawiając „ale”. – „Pracowałem nad trailerem gry komputerowej dla Plataige Image – Medium. Przygotowywaliśmy ujęcia z postaciami bez kończyn. Aktorzy zostali ubrani w specjalne kombinezony, których zieleń potem wykorzystano do wymazania zbędnych elementów. To praktyczne. Niemniej, czego by się nie robiło, jak bardzo »komputerowy« dany projekt by nie był, zawsze rozmowa koncentruje się wokół tego, co można połączyć i zrobić analogowo. Każdy specjalista od postprodukcji zwraca na to uwagę”.

„W filmach, przy których pracowałem nie były mi potrzebne technologie postprodukcyjne typu motion-capture, choć wiem, że są w Polsce eksperci w tej dziedzinie. Ja jednak jestem zwolennikiem szkoły Christophera Nolana, który robi kino z rozmachem, ale i tak bazuje w nim na tym, co dzieje się na planie. Komputer nie zastąpi artysty” – mówi Marcin Koszałka.

Radosław Rekita podsumowuje: „Podstawowa zasada na całym świecie – w Hollywood i w Polsce – jest niezmienna: jak najwięcej musi zostać zrobione na planie. Komputer wchodzi tam, gdzie pomysł jest niemożliwy do zrealizowania fizycznie. Ustalane jest to przed zdjęciami. A my potem zgłaszamy się na plan i koordynujemy, realizując wizję artystyczną danego projektu”.

Niewidzialna postprodukcja – nie tylko gatunek
Wielu efektów postprodukcyjnych widz nie dostrzega. „W filmach, gdzie teoretycznie nie ma efektów, jest zazwyczaj około 100-150 ujęć efektowych. Liczba ta wzrasta do mniej więcej 300 w kinie gatunkowym, a 500-700 w produkcjach, gdzie odbiorca ma już świadomość obecności efektów specjalnych” – przybliża dopytywany Wojciech Kuszewski, koordynator efektów w Di Factory. Niedawno koordynował projekt Apokawixa (reż. Xawery Żuławski), w którego skład wchodziło około 400 ujęć efektowych. – „Są w każdej scenie, w której pojawiają się zombie. Czasami to skomplikowane operacje, kiedy indziej to praca na maskach, które wspierają pracę kolorysty. Efekty tego typu wykorzystywane są  dziś standardowo w wielu filmach, bez względu na gatunek”.

Wojciech Kuszewski podrzuca też inne przykłady: „Wyobraźmy sobie taką sytuację: rana na policzku, w bójce w wodzie. Przy każdym kolejnym dublu charakteryzacja coraz bardziej spływa z aktora. Do wyboru mamy albo długie godziny w charakteryzatorni – wycieńczające dla wszystkich. Albo postprodukcję – ale, co ważne – na bazie tego, co w charakteryzacji zostało zrobione. To kluczowa dla nas referencja. Realizm jest na planie, my go wspomagamy”.

„Komputer wchodzi, gdy coś wykracza poza możliwości charakteryzacji, np. gdy rana u bohatera jest tak głęboka, że widać kości. Zrobimy rozerwany policzek, ale nie jego brak – to już sprawa efektu komputerowego” – odpowiada Aneta Brzozowska. „Komputer pomaga przy transformacjach – pracowałem m.in. nad filmem Kangur, w którym aktor zmienia się w zwierzę. Moja charakteryzacja musiała uwzględnić przestrzenie zamalowane odpowiednim kolorem – zazwyczaj używa się zieleni lub niebieskiego – a także specjalne znaczniki. Znaczenie miał też kostium, również został otrackowany – a potem animowany za pomocą komputera. Ostatecznie aktor miał zmienione nie tylko rysy, ale i kształty” – przybliża pracę charakteryzatora z postprodukcją Waldemar Pokromski. „Dużą rolę postprodukcja odgrywa przy efektach na planach ogólnych, przy portrecie podstawą jest praca z człowiekiem” – wraca do wspomnianych już kwestii Pola Guźlińska.

„Weźmy inny przykład: Zimna wojna” – opowiada z kolei Rafał Golis. „Prosta, kameralna, czarno-biała opowieść, w której nie ma żadnych fajerwerków… A jednak w tym filmie jest około 200 ujęć efektowych. Wśród nich słynna scena, w której Tomasz Kot gra na fortepianie. Pracowaliśmy nad nią przez dwa tygodnie. Miała powstać w jednym ujęciu: kamera panoramuje od rąk grających na fortepianie przez sylwetkę do głowy. Na planie zarejestrowany został pianista, któremu »wymieniliśmy« głowę na Tomasza Kota. Wymagało to pracy aktora z muzykiem – żeby nauczyć się pewnych gestów, postawy, oddychania, naszej współpracy z operatorem – wykorzystaliśmy robota do idealnego powtórzenia ruchu kamery przy dublach. Zaangażowane były kostiumy i charakteryzacja. Trzeba było wybrać strój, łącznie z jego wzorem, najlepszy pod montaż z efektem – aby widz się nie zorientował. Również Paryż, który widać za oknami w filmie to efekty komputerowe. To było tańsze i praktyczniejsze, niż wysyłanie całej ekipy do Francji” – dodaje.

Warszaty motion capture w Centrum Technologii Wizualnych, fot. CeTA

Taniej? Drożej?
Postprodukcja i charakteryzacja to też koszty. Wcale nie małe (odłóżmy na bok Camerona – jego filmy są drogie nawet na hollywoodzkie standardy), o średnich w Polsce trudno jednak mówić. „Każdy projekt ma indywidualną wycenę” – na pytanie odpowiada Rafał Golis. – „Bywa, że na komputerze można zrobić łatwiej, taniej, w  bardziej rozbudowany sposób. Nie jest to jednak zasada”.

„Nie odstajemy technologicznie i umiejętnościami od Zachodu” – dodaje Radosław Rekita. „Zresztą w największych superprodukcjach, wśród ekip odpowiedzialnych za postprodukcję, pojawia się bardzo wielu Polaków, także w Hollywood. Dysponujemy tymi samymi narzędziami i kompetencjami. Natomiast jest inne zapotrzebowanie rynku, inne budżety i czasy produkcji” – komentuje.

„Cena? To zależy. Niektóre efekty komputerowe są tańsze niż robienie skomplikowanych, specjalistycznych odlewów z użyciem kosztownych silikonów – charakteryzatorskich efektów specjalnych” – odpowiada Paweł Maślona. – „Za każdym razem to jest indywidualna kwestia danego projektu, efektu i oczekiwań. Są rzeczy, które można zrobić charakteryzatorsko, ale są za drogie, a czasami na odwrót”.

„Nie epoka czy gatunek decydują o wyzwaniach i kosztach charakteryzacji, a scenariusz” – mówi Aneta Brzozowska. – „Współczesna historia może posiadać dużo skomplikowanych efektów – od zmian rysów twarzy aktora przez postarzanie po efekty specjalne – mamy zresztą na rynku grono osób specjalizujących się w prostetyce czy różnego rodzaju ranach, skomplikowanych efektach specjalnych. Ważny jest oczywiście rozmach realizacyjny – czy to mały projekt, czy duża produkcja ze scenami masowymi, w których charakteryzujemy również statystów, nie tylko aktorów”.

Człowiek kontra maszyna
„Programy graficzne są tak daleko posunięte, że komputer może wejść naprawdę na wiele pól, ale nic nie zastąpi kreatywności ludzi, przepływu ich energii na planie, pomysłów, które rodzą się, kiedy wspólnie tworzą jakiś świat. Jeżeli charakteryzatorzy przestaną być potrzebni, najprawdopodobniej potrzebni przestaną być też aktorzy – można będzie ich raz sfotografować i ożywić algorytmem. Operatorów zastąpią graficy komputerowi albo algorytmy. Mam nadzieję, że do tego nie dojdzie. Charakteryzacja to sztuka – malarz maluje na płótnie, my na twarzy, ciele. Na koniec dnia zmywamy naszą pracę, ale jej efekt zostaje na nakręconych materiałach. Są samoobsługowe sklepy, ale w kinie chyba liczy się coś innego?” – dyskusję podsumowuje Aneta Brzozowska.

„Charakteryzatora nie da się zastąpić komputerem – jeszcze nie, choć czynione są różne próby w tym kierunku” – komentuje Waldemar Pokromski. – „Sądzę jednak, że magia kina zostanie z ludźmi, którzy na planie muszą być. Cała prawda jest w kadrze, a to, co tam trafi, wypływa z energii twórczej ekipy. Nie da się jej zamienić algorytmami”.