PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Jakub Pruszkowski (ur. 1984) – specjalista od efektów specjalnych pracujący przy największych hollywoodzkich produkcjach. Studiował na Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Warszawie, po czym wyjechał do Londynu, gdzie otrzymał pierwsze zlecenia przy międzynarodowych projektach filmowych. Członek ekipy nagrodzonej Oscarem za efekty specjalne do "Księgi dżungli" w 2017 roku. Pracował m.in. przy takich blockbusterach, jak "Skyfall", "Strażnicy galaktyki", "Godzilla" czy ostatnio "Mumia". Mieszka w Vancouver, gdzie trenuje sztuki walki.
 Z Kubą Pruszkowskim rozmawia Bartosz Czartoryski

Potrafiłbyś wyodrębnić moment, kiedy zadecydowałeś o tym, że chcesz robić efekty? Złapałeś bakcyla przez jakiś konkretny film?
Tak jak i spora część moich znajomych, powiedziałbym pewnie "Park Jurajski" oraz, oczywiście, "Gwiezdne wojny", ale poważniejsza refleksja nad tym, że ktoś przecież musi te efekty robić, że to jego zawód, przyszła później, chyba na przełomie liceum i studiów. Choć, mówiąc szczerze, wtedy byłem zainteresowany tematem raczej od strony reklamy, ciekawiły mnie strategie, pomysły na promocję marki. I tak też zacząłem. Dlatego jako student szukałem pierwszych zleceń w tej właśnie branży, ale związanych z multimediami, z generowaniem pomysłów i rozwiązywaniem problemów. Zatrudniłem się w niewielkiej firmie reklamowej i jakoś to szło, aż z czasem natknąłem się na tzw. demo reele, czyli pokazówki umiejętności firm postprodukcyjnych. Jeszcze zupełnie nie miałem pojęcia, z czym to się je.

Ale skoro na nie natrafiłeś, musiałeś chyba przeszukiwać sieć pod tym właśnie kątem?

Natrafiłem na nie zupełnym przypadkiem, szukając nowych inspiracji, kliknąłem na coś i wyświetlił mi się przegląd animacji wygenerowanych komputerowo. I tak jak magdalenka u Prousta teleportowała bohatera do jego młodzieńczych lat, tak mnie trochę cofnęło do oglądanych przed laty rzeczy, takich jak "Maska", "Kto wrobił królika Rogera", "Park Jurajski". Zacząłem grzebać głębiej, zadawać pytania na forach, których nie było aż tyle co dzisiaj i nie było tak łatwo odpowiedzi pozyskać. A gdy się dowiedziałem tego i owego, uznałem, że mogę pójść na całość i zacząłem dopytywać o najlepsze szkoły. Zupełnie mnie nie interesowało, czy będzie to Nowosybirsk czy Stany Zjednoczone, chciałem zrobić listę pięciu najlepszych szkół, nie martwiąc się, póki co, o koszta. Jedną z uczelni była placówka w Vancouver, gdzie teraz mieszkam. Ale kiedy zadzwoniłem do dziekana, okazało się, że jest ona, niestety, poza moim zasięgiem, gdyż edukacja specjalistyczna jest w Kanadzie straszliwie droga. Znalazłem jednak profesjonalne szkolenia internetowe, które nie rujnowały mi budżetu. Łączyłem szkołę, pracę i te kursy przez dobry rok, po czym wziąłem urlop dziekański, aby upewnić się, czy faktycznie mnie te efekty kręcą. Obroniłem wtedy trochę nielegalnie dyplom inżynierski, bo nie miałem absolutorium, i stanąłem przed pewnym wyborem. Znalazłem kursy w Londynie oferujące dobrej jakości wiedzę, wówczas niemożliwą do uzyskania w Polsce, i albo mogłem zostać, poświęcić rok na absolutorium, aby odebrać papier ze specjalizacji „multimedia”, albo podziękować i wyjechać.

Nie kusiło cię jednak, żeby skończyć studia?

Satysfakcję i tak miałem, kiedy obroniłem samą pracę z maksymalnym wynikiem, byłem świadomy posiadanej wiedzy i mogłem ją wykorzystać, bo miałem silne fundamenty, a mój zawód nie wymaga prawa na jego wykonywanie. Londyńska szkoła funkcjonowała również jako agencja pracy i załatwiła mi pierwsze projekty, oczywiście wtedy jeszcze na umiarkowanie korzystnych dla mnie warunkach. Niemniej, po każdym takim zleceniu poznaje się ludzi, którzy mówią o kolejnych ciekawych rzeczach, co jest niezwykle cenne. Był to bodajże rok 2008 i od tamtej pory zatrudnienie w każdej firmie dostawałem z polecenia.

Jak zareagowałeś na sytuację, że jeszcze przed momentem uczyłeś się o efektach, a teraz będziesz pracował przy dużych hollywoodzkich produkcjach?

Przypomina mi się sytuacja, kiedy w tej londyńskiej szkole jadłem lunch z jednym z naszych nauczycieli, który wizytował szkołę. Rozmawialiśmy chwilę i powiedziałem mu, bo wyglądał na bardzo zmęczonego, że chyba niedawno musiał skończyć jakiś spory projekt. Odpowiedział, że tak, bo robili postprodukcję filmu "Avatar". I to było naprawdę coś. Ale to, o czym mówisz, było dla mnie dość płynnym przejściem, bo, jak mówiłem, szkoła załatwiała pierwsze kontrakty, a tempo nauki było naprawdę duże i przyswajaliśmy wiedzę dynamicznie, nie było wyjścia, trzeba było dostarczyć „shoty” i już. Porwano mnie wtedy na dwa lata do Dublina, co mi dużo pomogło, bo nie byłem wtedy odizolowany od klienta, a to nieczęste, zazwyczaj dostarczamy gotowy produkt, ze zleceniodawcą kontaktuje się tylko supervisor. Miałem do czynienia z ludźmi z jednej z największych londyńskich firm postprodukcyjnych, co też nie było bez znaczenia.

Możesz zdradzić, o jaki projekt chodziło?
Oczywiście, to był "Lockout", produkowany przez Luca Bessona. Zrobiliśmy też wtedy dwa seriale telewizyjne o Titanicu. Dostałem potem rekomendację od supervisora i zaproszenie na rozmowę kwalifikacyjną do Londynu, którą niemal przespałem, bo byłem tak zmęczony, że pod drzwiami zasnąłem na kanapie. Zatrudniono mnie, przeniosłem się do Londynu, spędziłem tam pięć lat, w tym dwa w firmie Double Negative, dla której obecnie pracuję.

Londyn, Dublin, teraz jesteś w Vancouver... Twoja praca wymaga od ciebie częstych przenosin, czy to raczej kwestia prywatnych preferencji?
To drugie i mam nadzieję, że uda mi się tutaj zostać, chciałbym docelowo zyskać obywatelstwo kanadyjskie. Bo znasz na pewno to uczucie, kiedy chcesz wynająć mieszkanie, chodzisz, oglądasz i nagle trafiasz na coś, co od progu krzyczy, że to jest to! Miejsce, gdzie czujesz się jak w domu. Tak mam tutaj. Jestem przede wszystkim sportowcem, a dopiero na drugim miejscu osobą związaną z efektami...

Czyżby hokej?
Nie, jeszcze nie, na razie sporty walki, ale i hokeja spróbuję! Vancouver jest miejscem idealnym do życia, zbilansowanym, jeśli chodzi o przyrodę. Ludzie są przemili, tolerancyjni, wszystko fajnie tutaj funkcjonuje, inaczej niż w Londynie, gdzie życie toczy się błyskawicznie i panuje tam wyczuwalne napięcie. Po "Księdze dżungli" zgodziłem się na powrót do starej firmy, ale poprosiłem o przeniesienie do Kanady. I kilka tygodni później znalazłem się tutaj.

Dzisiaj efekty komputerowe to codzienność, ale jeszcze trzydzieści lat temu nie było to takie oczywiste, rewolucja dokonywała się praktycznie na naszych oczach.

"Gwiezdne wojny" zmieniły tak naprawdę wszystko, choć pierwsza pełna sekwencja CGI to rok 1982 i "Star Trek II: Gniew Khana", a pierwsza postać wygenerowana komputerowo pojawiła się w "Młodym Sherlocku Holmesie", któremu, z tego, co pamiętam, przyznano nominację za efekty, a potem to już "Otchłań", "Terminator", pierwszy „shot z morphingiem” w "Willow". To przełom lat 80. i 90. A wszystkie te filmy wyróżniała dobra historia, wszystkie poprawnie wykorzystywały efekty jako narzędzia służące reżyserowi do opowiedzenia pewnej fabuły. Teraz się to oczywiście zmieniło. Efekty, niestety, bardzo często film ciągną za sobą.

Istnieje prosta recepta, aby temu zapobiec?

Tak – film musi mieć dobrą historię!



C
zyli nic się nie zmieniło od przeszło stu lat kina?
Mamy chociażby takiego "Matrixa" i jego sequele. Użycie efektów w pierwszej części było ograniczone, choć, oczywiście, mieliśmy tam techniki opracowane specjalnie dla tego filmu, ale kolejne części już korzystały z nich zbyt często. Lata 90. to był okres odkrywania, praktycznie każdy wysokobudżetowy tytuł przynosił ze sobą jakąś rewolucję, wszystko nie było aż tak usystematyzowane jak teraz. Ale nadal to opowieść musi być rdzeniem filmu, a efekty na wysokim poziomie powinny być, paradoksalnie, niezauważalne. Bo kiedy widz zaczyna się zastanawiać, jak coś zostało zrobione, to znaczy, że został wyciągnięty z historii i efekty nie spełniły swojego zadania.

A nie spotykasz się z sytuacjami, że przychodzi reżyser, który ma do dyspozycji ogromne pieniądze i decyduje się na niektóre widowiskowe rozwiązania tylko dlatego, że moż
e?
Jasne, bywa tak, że ktoś chciałby rzucić setkę kaskaderów czy najdroższe efekty specjalne, ale prawda jest taka – duże kino to duży biznes. Spora część popularnych rzeczy bazuje chociażby na zabawkach, którymi bawiliśmy się jako dzieci i, brutalnie mówiąc, filmy bywają dwugodzinnymi reklamami produktów z konkretnym logiem. Ale mają też one od początku takie zadanie. Spora część dochodu pochodzi bowiem nie z biletów do kina, lecz ze sprzedaży tychże zabawek. Musi się ten interes kręcić i musi być dochodowy, dlatego rozumiem strategię studia. Mają gotowy produkt do sprzedania i środki, aby nakręcić film z efektami najwyższej jakości, z finansowego punktu widzenia jest to jak najbardziej logiczna decyzja. Rzecz jasna my nie narzekamy, bo mamy sporo fajnej zabawy, masę wybuchów, widowiskowe efekty.

Takie projekty cieszą cię najbardziej?

Ogromnie miło wspominam pracę przy „Bondzie”, nad Skyfall. Efekty nie były tak wyeksponowane, co też daje okazję do odpoczynku psychicznego. Moja praca często przypomina sinusoidę, raz się robi rozbuchany film, raz nieco mniejszy, delikatniejszy. Ale to konieczne dla zdrowia. Zresztą blockbustery pchają naprzód granice technologiczne, mają swoją rację bytu.

Pracowałeś dla różnych wytwórni i różnych reżyserów, masz wgląd za kulisy. Powiedziałbyś, że kto ma więcej do powiedzenia, jeśli chodzi o twoją działkę – studio czy filmowiec?

Zależy od rangi reżysera. Bo jak przyjdzie pan James Cameron i powie, że robimy tak i tak, to studio robi tak i tak. Pamiętajmy jednak, że reżyser jest takim samym pracownikiem, jak my, materiał, który robimy, pozostaje własnością wytwórni. Dlatego są na przykład obostrzenia prawne, nieraz nie możemy wnosić telefonów do firmy. Ciężko odpowiedzieć na twoje pytanie, bo zależy to od wielu czynników, ale firma, dla której pracuję, jest jedną z sześciu największych na świecie i zazwyczaj przyjmujemy projekty od dużych graczy, którzy mogą dyktować swoje warunki.

Czujesz się potem częściowo odpowiedzialny za sukces bądź porażkę skończonego filmu?

Powiem tak – zazwyczaj wiemy, jak film będzie ostatecznie wyglądał miesiące przed wypuszczeniem go do kin, choć oczywiście oglądamy go sekwencjami, i możemy jako tako ocenić, z czym pracujemy. Rzecz jasna, ze względu na owe obostrzenia, nie afiszujemy się z tym, szczególnie że Vancouver to centrum efektów specjalnych i możesz mieć pewność, że kiedy idziesz do pubu, to ludzie siedzący przy stoliku obok również są z branży, dlatego posługujemy się kodami i tytułami roboczymi. Nawet ostatnio, kiedy byłem na treningu brazylijskiego jujitsu, spotkałem człowieka, z którym, jak się okazało, pracowaliśmy nad tym samym projektem, tyle że dla różnych firm. To naprawdę mały świat.

Każdy kolejny twój projekt jest inny od poprzedniego, nawet teraz pracujesz nad zupełnie różnymi filmami, ale czy może cię coś jeszcze zaskoczyć?

Hmm…, chyba ostatnim filmem, który naprawdę podniósł poprzeczkę, była "Księga dżungli". Sposób, w jaki ją nakręcono, to, ile pracy włożyliśmy w ten projekt, było niespotykane. Obraz został zrealizowany w tzw. natywnym stereo, czyli na planie rejestrowano obraz przy pomocy dwóch kamer jednocześnie zamiast, jak to często bywa, konwertowania całego filmu na 3D w postprodukcji. Poza tym, wszystkie środowiska zostały wykreowane na komputerze, roślinność, zwierzęta, żyjątka. Ktoś musiał to wszystko zaprojektować, stworzyć.

Masz jakieś preferencje odnośnie na przykład gatunku?

Jestem człowiekiem, który umie się dostosować, ale jeśli ktoś zapyta mnie o moje preferencje, a mój pracodawca jest dobrym pracodawcą, i kiedy mamy kilka filmów na tapecie, zazwyczaj pyta nas, nad czym chcemy pracować, to nie robię problemu, jeśli nie dostanę tego, co chcę. Rozumiem, że przy danym filmie musi pracować określona liczba osób. Sam odpowiedzialny jestem, ze względu na swoje doświadczenie, za dość długie „shoty” i nie mogę postawić nikogo w sytuacji, że będę narzekał, bo przydzielono mnie do konkretnego projektu, kiedy chcę robić coś innego. Jeśli się uda, fajnie, jeśli nie, też dobrze, to jednak moja praca.

Co zmienił Oscar przyznany waszej ekipie za "Księgę dżungli"? Jest dodatkowa presja, większy luz, czy może, po prostu, zyskałeś potwierdzenie, że jesteś świetny w tym, co robisz?

No, nie przesadzałbym, coś tam umiem, i tyle! Ale raczej dało mi to większy luz. Kolega, który przeniósł się gdzie indziej, a z którym nad "Księgą dżungli" pracowaliśmy, został wysłany na ceremonię oscarową. Wysłał mi wiadomość, że mój „shot” zamykał całą prezentację, czego mi gratulował. To niby małe rzeczy, ale z zawodowego punktu widzenia sprawiają dużą satysfakcję. Lubię zresztą pójść do kina na film, nad którym pracowałem i patrzeć, jak ludzie reagują na to, co oglądają, na to, co zrobiłem. Księga dżungli była dla mnie swoistym chrztem ognia, już nic mnie teraz nie przestraszy.

Skoro uprawiasz sporty walki, może kiedyś przebranżowisz się na kaskadera?

Nie, myślę, że jednak nie! Przed wyjazdem ćwiczyłem akrobatykę na Targówku i mnóstwo znajomych zrobiło papiery kaskaderskie, ale ja, jeśli już miałbym się przebranżowić, to może raczej powróciłbym do reklamy, założył firmę i odpowiadał za kontakt z klientem. Ale póki co, nawet się nad tym nie zastanawiam, bo nie mam na to czasu. Robota pali się w rękach!

Bartosz Czartoryski
"Magazyn Filmowy. Pismo SFP" 74, 2017
  25.02.2018
Z lotu drona
Cinematic VR: Podróż do wnętrza czyjejś głowy
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll