Porozmawiajmy o edukacji filmowej

Spójrzmy najpierw na temat edukacji filmowej przez pryzmat Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Skupmy się na liczbach i danych. Według Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego szkolnictwo artystyczne w Polsce tworzy niemal tysiąc szkół i placówek artystycznych, w których pracuje łącznie około 15 tys. nauczycieli i kształci się prawie 95 tys. uczniów. Są wśród nich jednostki skupione na filmie, należy jednak pamiętać, że edukacja filmowa nie kończy się na Szkole Filmowej w Łodzi, Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach, Warszawskiej Szkole Filmowej, Gdyńskiej Szkole Filmowej, wydziałach w akademiach sztuk pięknych (tu często można uczyć się animacji, ale i kostiumografii) czy Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Warszawie. To również szereg mniejszych i większych inicjatyw oraz działań rozmaitych fundacji i instytucji filmowych (także kin i domów kultury), przeznaczonych dla różnych grup odbiorczych (od dzieci po dorosłych, w tym seniorów). Działania te znajdują się w zakresie zainteresowań Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Edukacji filmowej poświęcony jest II Program Operacyjny, nazwany po prostu: Edukacja Filmowa”. Obejmuje on następujące obszary: szkoły wyższe i podyplomowe (Priorytet I), średnie i zawodowe (Priorytet II), edukację i kształcenie profesjonalne (Priorytet III), profesjonalizację szkolnictwa językowego (Priorytet IV) oraz edukację w kinach studyjnych (Priorytet V). Program ma trzy główne założenia: 1) wzmacnianie twórczego i innowacyjnego potencjału polskiego szkolnictwa filmowego; 2) wspieranie rozwoju artystycznego i zawodowego twórców filmowych; 3) edukację filmową, w tym szczególnie młodej widowni. Zadania dla poszczególnych priorytetów odrobinę się między sobą różnią, ale całościowo realizują właśnie te trzy punkty.

W roku 2022 na Program przeznaczono 5 mln złotych – wnioski o dofinansowanie można było składać na dwie sesje (w styczniu i w maju). Każdego roku, przy kolejnych naborach, podlegają one ocenie merytorycznej. PISF wymienia jej następujące kryteria: a) wartość edukacyjna przedsięwzięcia; b) wartość merytoryczna oferty dydaktycznej; c) unikalność i specyfika przedsięwzięcia, wyróżniająca je spośród innych zadań rozpatrywanych w Priorytecie III; d) terytorialny zasięg przedsięwzięcia; e) zróżnicowanie struktury oraz liczba uczestników; f) doświadczenie i kompetencje zespołu w przygotowaniu i realizacji przedsięwzięcia; g) udział specjalistów w przygotowaniu i realizacji przedsięwzięcia; h) różnorodność środowisk zaangażowanych w realizację przedsięwzięcia; i) adekwatność planowanych działań oraz kosztów przeznaczonych na ich realizację w stosunku do przewidywanych efektów; j) planowane efekty realizacji przedsięwzięcia oraz jego ewaluacja; k) zadeklarowany udział środków własnych (minimum 10% całości budżetu przedsięwzięcia) lub pochodzących z innych źródeł.

Dofinansowanie dla beneficjentów poszczególnych priorytetów co do zasady nie może przekroczyć 50% budżetu przedsięwzięcia, chociaż zdarzają się odstępstwa, ściśle w dokumentach PISF-u określone. Decyzję o zwiększeniu dofinansowania może podjąć również dyrektor Instytutu – nigdy nie więcej niż 90%).

To właśnie z PO Edukacja Filmowa szkoły wyższe i podyplomowe pozyskują część środków wspierających nie tylko edukację teoretyczną, ale i praktyczną, tj. realizację studenckich filmów. Środowiska edukacyjne na realizację swoich programów bez wątpienia oczekiwałyby większego wsparcia – alokacja na PO Edukacja Filmowa wypada bowiem w dolnych pułapach kwotowych całego budżetu PISF-u: Produkcja filmowa to 141,1 mln złotych; Upowszechnianie kultury filmowej – 13,8; Rozwój kin – 5 mln; Promocja polskiego filmu za granicą – 8,7 mln; Polsko-ukraińskie inicjatywy filmowe – 5 mln; Nagrody, eksperci, inne – 5 mln. Zapotrzebowanie sektora edukacyjnego staje się większe i ważniejsze, gdyż ostatnio pozycja edukacji filmowej w podstawie programowej dla szkół podstawowych i średnich zmalała. Prawdopodobnie nigdy nie była w pełni dla sektora filmowego satysfakcjonująca. Dowodzi tego dobitnie raport „Alfabetyzm filmowy” (2019) przygotowany przez Narodowe Centrum Kultury Filmowej, skoncentrowany na szkołach podstawowych i ponadpodstawowych.

Zacznijmy od podstaw
„Rolę, jaką powinna odgrywać edukacja audiowizualna w systemie kształcenia, trudno jest przecenić” – przypomina we wstępie do wniosków wypływających z badania NCKF-u Rafał Syska. „Owszem, edukacja audiowizualna wydaje się wszechobecna. Znajdujemy ją na marginesie lekcji języka polskiego w szkołach, w działalności domów kultury i w programach operacyjnych MKiDN oraz PISF-u” – kontynuuje. „Napotkamy na nią w projektach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, a także w aktywności mniejszych lub większych stowarzyszeń i fundacji zajmujących się upowszechnianiem wiedzy o kinie. Minimaliści, uspokojeni bieżącym stanem, mogliby więc sformułować niemało argumentów zaświadczających o szerokim wachlarzu oferty. Ale pogłębiona analiza wykazuje niekiedy słabość nieprzepracowanej metodologii, nieprzygotowanie części edukatorów, nierzadko anachroniczność programów i niemal nieistniejący mechanizm sieciowania inicjatyw, których kooperacja, wzajemne oddziaływanie i przygotowane przez ekspertów formy merytorycznego nadzoru pozostawiają wiele do życzenia.  A wszystko to dzieje się w świecie, w którym zdecydowana większość informacji dociera do odbiorcy poprzez media audiowizualne” – podkreśla.

Raport NCKF-u sporządzony został celem przygotowania jak najtrafniejszej oferty dla szkolnictwa publicznego i prywatnego związanego z kształceniem audiowizualnym. Wnioski powinny jednak zwrócić uwagę branży – uczestnikami badania byli potencjalni przyszli widzowie i twórcy. Jeżeli nie rozróżniają nagrań realizowanych do mediów społecznościowych z pracą na planie filmowym – możemy mieć problem. A to tylko jedno z wyzwań. Młodzież wydaje się mieć nie tylko braki teoretyczne – te łatwo przecież nadrobić – co w ogóle w rozumieniu narracji. Wiele o tym w raporcie, mówi też o tym Anna Równy, ekspertka i metodyk edukacji filmowej.

fot. SFP

Od kolebki – film w szkole
„Obecnie edukacja filmowa w szkołach to przede wszystkim edukacja przez film, a nie do filmu” – zauważa Anna Równy. Ostatnie lata przyniosły odgórne ograniczenia obecności filmu w programie nauczania. Zniknął przedmiot – wiedza o kulturze, a jego elementy rozpisane zostały na inne przedmioty: plastykę, muzykę i filozofię. „Siłą rzeczy zawierają one zdecydowanie mniej elementów związanych z filmem” – przyznaje ekspertka. – „Nie oznacza to, że film zniknął ze szkół. W klasach profilowych, głównie medialnych, obecny jest nie tyle od strony teorii, co nauki technik realizacyjnych. Takie klasy w Polsce istnieją, ale każdorazowo o ich powołaniu decyduje szkoła (a zgodę musi wydać wydział edukacji), bazując na zainteresowaniu i zapotrzebowaniu w danej społeczności. Wyzwaniem może być też znalezienie kadry nauczającej”.

„W innych szkołach film pojawia się jako rodzaj rekomendacji – np. dla poziomu rozszerzonego z języka polskiego” – kontynuuje Anna Równy. – „Kiedyś podstawa programowa zawierała konkretne nazwiska reżyserów, których twórczość uczeń powinien znać (np. Krzysztof Kieślowski, Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi – poziom podstawowy; oraz dzieła reprezentujące kinematografie światowe, reżyserów takich, jak np. Ingmar Bergman, Charlie Chaplin, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Andriej Tarkowski, Orson Welles – poziom rozszerzony). Dziś to lista 10 tytułów, które mogą mieć różny efekt, jeżeli chodzi o zainteresowanie młodych ludzi kinem. To często adaptacje lektur – które mogą przegrać z zainteresowaniami młodych ludzi dziś”. Obecność filmu na lekcjach zależy nie tylko od tego, co zapisane jest w podstawie programowej, ale wiąże się również z czasem, którym nauczyciel dysponuje. „Film może być wykorzystywany w kontekstowym ujęciu – o czym przypomina informator maturalny z języka polskiego na 2023 rok, ale – ponieważ nie jest w żaden sposób bezpośrednio rozliczany – nie stanowi priorytetu ani dla uczniów, ani dla pedagogów” – wyjaśnia Anna Równy.

„Lukę” w szkole uzupełniają różne pozasystemowe programy, jak np. Nowe Horyzonty Edukacji Filmowej, KinoSzkoła, Filmoteka Szkolna, akademie filmowe czy warsztaty i wydarzenia edukacyjne organizowane przy festiwalach filmowych. „Ale i te rozbudowane i przemyślane, kształtowane przez lata programy działają dziś w sytuacji kryzysu. Przy ograniczonych środkach pieniężnych muszą ścinać swoje projekty, zajęcia dla uczniów, szkolenia dla nauczycieli, tworzenie scenariuszy lekcji” – konstatuje Anna Równy.

Pieniądze to nie wszystko. „Jako edukatorzy, ale i jako cała branża filmowa, musimy odczarowywać myślenie, że edukacyjne pokazy filmowe to strata czasu i pieniędzy, a ciągle gdzieniegdzie takie się pojawia” – podkreśla Anna Równy. – „Wiemy, że w Polsce spada czytelnictwo, dzieci i młodzież mają coraz większe problemy z odbiorem tekstu narracyjnego, nawet z oglądaniem filmu, który wymaga odrobiny skupienia, wykorzystuje retrospekcje lub inne bardziej skomplikowane środki wyrazu i nie bazuje tylko na spektakularnych scenach akcji. Z moich obserwacji wynika, że obejrzenie filmu opowiadającego prostą historię, staje się problemem percepcyjnym. W czasie szkoleń z nauczycielami, czasami też z rodzicami, tłumaczę, że wspólnie oglądany film może nauczyć dzieci czytania narracji, a to przekłada się na cały proces uczenia się”. „Film ważny jest również w kontekście rozmowy o emocjach. Pomaga w opanowaniu kompetencji w tym zakresie, łatwiej trafia do dzieci i młodzieży, podpowiada im, jak mają emocje nazywać” – kontynuuje swoją myśl edukatorka. „I nie możemy zapominać o edukacji do filmu” – dodaje. „Jeżeli zaniedbany tę sferę, to zaczniemy tracić widzów kina artystycznego, ale w dalszym czasie też i twórców. A polskie kino nigdy nie bazowało na fajerwerkach, bliższe jest kinu artystycznemu” – zauważa.

Zawód: nie tylko reżyser
Wyjątkiem na szkolnej mapie edukacyjnej w Polsce jest Warszawskie Liceum Filmowe, które teorię i praktykę filmową łączy z programem ogólnokształcącym. „Chcemy pokazać młodym ludziom praktykę zawodu filmowca i przygotować ich do ewentualnych studiów w tej dziedzinie” – w takich słowach przedstawia się sam szkoła. Zajęcia prowadzą wykładowcy Warszawskiej Szkoły Filmowej, pod której skrzydłami Liceum Filmowe działa. Szkoła średnia nie jest zresztą jedyną prozawodową inicjatywą uczelni kierowanej przez Macieja Ślesickiego. W czasie pandemii, pod wpływem doświadczeń przy pracy nad nowelowym filmem Kraj, uruchomiono Szkołę Zawodów Filmowych. W 2020 roku na łamach „Magazynu Filmowego” Maciej Ślesicki tak tłumaczył zapotrzebowanie na tego typu przedsięwzięcie: „Jednocześnie zrozumiałem, że studenci muszą otrzymać wsparcie wybranych profesjonalistów z rynku: specjalistów od gripu, mistrzów oświetlenia, ostrzycieli. Ich poszukiwanie uświadomiło mi, jak duże jest na nich zapotrzebowanie – trzeba czekać, wszyscy pracują, mają terminy i wysokie stawki. A przecież popyt na specjalistów będzie ciągle rósł: potrzeba ludzi do produkcji rozmaitych multimediów, nie tylko do realizacji wielkich canneńskich filmów, festiwalowych perełek, ale i do realizacji seriali, kanałów w internecie”.

Rynek potrzebuje też i innych fachowców – i tak, dla przykładu, sztuki charakteryzacji i kostiumografii można się uczyć w Wyższej Szkole Artystycznej w Warszawie. Tajników tych profesji uczy również łódzka ASP – w Pracowni Kostiumu Teatralnego i Filmowego. I tak dochodzimy do wyższych uczelni artystycznych. Nie są i nie mogą już być tym samym, co jeszcze kilkanaście, nie mówiąc o kilkudziesięciu latach wstecz.

Wyższa szkoła artystyczna w pędzącym świecie
„Kiedyś świat, jak diagnozuje Yuval Noah Harari, zmieniał się co dwieście, sto lat. Dziś ten czas skurczył się do lat pięciu” – zauważa Bronka Nowicka, Prorektorka ds. Studentów i Nauczania Szkoły Filmowej w Łodzi w latach 2000-2022, reżyserka, poetka i wykładowczyni, redaktorka tomu „Intro-wersje” (o nim za chwilę). – „W tych warunkach priorytetem w systemie edukacji musi być takie kształtowanie programów nauczania, żeby nadążały one za zmianami i wyposażały studentów w zestaw narzędzi, które pozwolą się w nich odnaleźć”.

Ten tok myślenia doprowadził w Łodzi, w trakcie pandemii, do obszernego badania socjologicznego obejmującego wszystkich studentów Szkoły. „Zanim dokonamy reformy, musimy zdobyć wiedzę na temat problemów, oczekiwań, potrzeb. Postanowiliśmy zapytać studentów m.in. o to, jak widzą relację mistrz-uczeń, jak pojmują swój kontakt z opiekunami, jak oceniają realizację filmów i spektakli szkolnych, jak postrzegają pracę w zespole, jakie ich zdaniem cechy powinny dominować u każdego z członków ekipy filmowej. Wskazania, poddane szczegółowej analizie, pozwoliły przyjrzeć się Szkole z nowej perspektywy i podpowiedzieć kierunek, w jakim powinna się rozwijać, połączyły intuicję i przeczucia z konkretem” – mówi Bronka Nowicka. Wnioski wykraczają poza mury jednej uczelni.

Współpraca i wspólnota, a nie zażarta rywalizacja
„Na pierwszy plan we wnioskach z naszego badania wybija się olbrzymia potrzeba współpracy i elastyczności. Młodzi rozumieją, że w świecie walących się paradygmatów i postprawdy wspólnota pozwala przetrwać. Ma to swoje konkretne przełożenie na oczekiwania wobec tego, jak powinny wyglądać zajęcia w szkole artystycznej. Kluczowe jest stworzenie przestrzeni dla lepszych relacji w grupie i praca nad zwiększaniem poczucia bezpieczeństwa. Chociaż studenci szkoły artystycznej są dla siebie rodzajem konkurencji i rywalizacja bywa prowokowana, a nawet honorowana przez niektórych pedagogów, wychowankowie oczekują podwyższenia standardów w tym zakresie” – przyznaje Bronka Nowicka.

Bezpieczna przestrzeń to jednak nie „trzymanie się za ręce i prawienie komplementów”. „Wrócę do Harariego. Zwracał on uwagę na tzw. cztery »K« edukacji przyszłości: krytyczne myślenie – jako podstawę, komunikację, kooperację i kreację. Elementem bezpieczeństwa jest umiejętność takiego wyrażania i odbierania krytycznego myślenia, uwag, które mogą zaboleć, żeby nie miały one charakteru personalnego, a dotyczyły dzieła lub jego elementu” – podkreśla Nowicka i wymienia kolejne wnioski z badania: „Bezpieczeństwo i wspólnota to też świadomość kompetencji każdego członka grupy twórczej – ułatwiająca komunikację i rozdzielanie zadań. To szereg umiejętności interpersonalnych. Co ciekawe, mają one także znaczenie dla pracodawców naszych absolwentów. Też zostali uwzględnieni w badaniu. Część wskazywała dobrą atmosferę na planie jako ważniejszą od samego warsztatu, który ich zdaniem można doskonalić. Kompetencje komunikacyjne – znacznie trudniej”.

Teoria w świecie wiedzy na wyciągnięcie ręki
Zmieniające się paradygmaty i realia świata wpływają również na to, jak wygląda dostęp do wiedzy, a to z kolei przekłada się na pytania dotyczące nauczania teorii w szkole artystycznej. „Wiedza dostępna jest dziś poza głową – jest na wyciągnięcie ręki w telefonie, komputerze. Czy mamy więc zmuszać studentów do uczenia się na pamięć tego, co szybko mogą znaleźć, czy raczej powinniśmy wskazywać im ciekawe zjawiska i wzbudzać fascynację, podpowiadać, gdzie mogą swoją zainteresowania pogłębiać?” – zastanawia się Bronka Nowicka.

Między innymi te pytania doprowadziły Szkołę do wprowadzenia fakultetów ogólnouczelnianych. Dzięki nim reżyser może poznać wiedzę dostępną do tej pory jedynie dla montażysty, montażysta może iść na zajęcia rezerwowane dotychczas tylko dla aktorów, animator może skorzystać z zajęć adresowanych wcześniej jedynie do studentów produkcji itd. Bronka Nowicka komentuje: „Zajęcia prowadzone są przez pedagogów z danego wydziału, ale pozostają otwarte dla wszystkich. Tym samym wychodzimy nie tylko naprzeciw zapotrzebowaniu, które ujawniło się w badaniu, ale i tworzymy bardzo zróżnicowane grupy studentów, którzy będą mogli wzajemnie poznawać swój język i – często wyjątkowo odmienne – perspektywy. To może rodzić ciekawą dynamikę. Zresztą różnorodność to jedna z cech szkoły artystycznej. W Łodzi na zajęciach spotykają się ludzie z różnych krajów, kontynentów”.

Nie tylko bolesna rana
Bronka Nowicka problemy studentów poznała nie tylko dzięki pracy prorektorskiej, ale i jako wykładowczyni. Na IV roku reżyserii prowadzi zajęcia zatytułowane „Intro-wersje”. Zaowocowały one książką pod jej redakcją o takim samym tytule, zawierającą autorefleksyjne teksty młodych artystów (recenzję tej książki zamieściliśmy w kwietniowym wydaniu „Magazynu Filmowego” – przyp. red.). „Zachęcam studentów do zastanowienia się nad własną tożsamością twórczą i jej kondycją. W dowolnej formie literackiej dzielą się swoimi przemyśleniami na tak różne tematy, jak wolność, swoistość, bolesność, radość tworzenia, archetyp, mit, symbol, bohater. Piszą o swoich poprzednikach, inspiracjach, źródłach, tematach, które chcą poruszać, i o tym, z czym chcą zerwać, co ich drażni, o czym marzą” – opowiada pomysłodawczyni projektu.

Zebrane autoanalizy dają poruszający i pouczający wgląd w świat artystów u progu kariery w drugiej dekadzie XXI wieku. „Mówią tam wyraźnie: nie chcemy, żeby nam wmawiano, że jedynym źródłem tworzenia jest bolesna rana” – przybliża Bronka Nowicka. – „»Chcemy mieć wybór: dla części cierpienie to nadal istotna inspiracja, inni nie chcą z powodu braku doświadczenia traumy czuć się bezkształtami« – to cytat z książki. Nie są nimi! Nie interesuje ich poruszanie się jedynie w martyrologicznym paradygmacie, tak mocno zakorzenionym w polskiej kulturze i historii. Domagają się wyboru. Dotykajmy – jak mówi wchodząca do zawodu reżysera Anna Morawiec – na różne sposoby. Delikatnie, mocniej”.
„Intro-wersje” wskazują również na inny jeszcze typ wyzwań dla systemu edukacji. Bronka Nowicka wyjaśnia: „Bardzo ważne jest, żebyśmy zadbali o to, żeby nasi absolwenci nie czuli się sfrustrowani i odrzuceni, jeżeli po zderzeniu z bezwzględnymi realiami rynku nie będą pracować dokładnie w tym zawodzie, który wybrali. Realizować i spełniać mogą się na wielu polach sztuki. Szkoła artystyczna od dawna oferuje uniwersalne narzędzia, ale dziś jest to ważniejsze niż kiedykolwiek. Bardzo prawdopodobne, że to pokolenie w ciągu życia będzie musiało wielokrotnie przekwalifikowywać się, szukać nowych dróg. Szkoła musi dać im tarczę – stąd zajęcia międzywydziałowe, o których już wspominałam”.

System edukacji nie może też zapominać i o innych wyzwaniach i lękach, przed którymi stają młodzi. „Uderzyło mnie, jak często zadawali sobie pytania: czy to, co powiem, nie będzie banalne?, czy to, co robię, nie jest naiwne, bo już było?, czy jak będzie szczere, nie stanie się głupie i naiwne?, co ja muszę teraz zrobić, jakiego kozła fiknąć, jakie poczwórne salto, żeby udowodnić swoją wartość, atrakcyjność jako artysta? To bardzo dręczące i obciążające obawy” – mówi Bronka Nowicka. – „Naszym zadaniem jest uświadomić im, że nie ma całkowicie nowych tematów, ich pula jest ograniczona, bo chociaż świat się zmienia, to nadal podstawowe emocje są te same, a relacje identyczne, co przed wiekami. Chciałabym, żeby wchodząc w zawód, wierzyli, że to, co mają do wniesienia, jest istotne, że ich szczerość, zwłaszcza wsparta rzetelnym rzemiosłem, nie będzie naiwnością. Jako pedagodzy jesteśmy też od tego, żeby ciągle im powtarzać: pamiętaj, ważne jest to, o czym mówisz, do kogo, pomyśl o tym, CO kształtuje twoją wypowiedź, a potem zastanów się, JAK ma wyglądać jej forma. Relacja między tymi dwoma czynnikami wydaje mi się w edukacji elementarna i niezmienna”.

Psychologia w świecie artystycznym
Artystyczne niepokoje, ambicje zderzają się dziś nie tylko z realiami rynku, ale i kolejnymi kryzysami: pandemia, wojna, zagrożenia klimatyczne. Czy w tak wrażliwym środowisku jak szkoła artystyczna obecna jest pomoc i wskazówki psychologa? „Zapotrzebowanie na pomoc psychologiczną rośnie i nasi studenci mogą z niej skorzystać. Niektórzy zgłaszają się do psychologów ze swoimi traumami, inni chcą porozmawiać o projektach, nad którymi pracują. Psychologia w szkole artystycznej potrzebna jest również na polu tworzenia” – odpowiada Bronka Nowicka.  „Nie ma sztuki bez psychologii – żeby zbudować postać i narrację, potrzebna jest nie tylko intuicja, ale przynajmniej minimalna wiedza psychologiczna” – kontynuuje. – „Psychologia potrzebna jest też do dobrej współpracy w grupie, do bycia jej liderem i członkiem, współtwórcą, do dawania i odbierania krytyki, do radzenia sobie z emocjami – własnymi i współpracowników. Trzonem nauczania w Szkole Filmowej w Łodzi są zajęcia praktyczne, ale staramy się krzyżować wiedzę. Dla przykładu studenci montażu mają zajęcia nie tylko z ekspertem w tej dziedzinie, ale i z psychologiem. Chwalą je – mówią, że wiedza o psychologii postaci ułatwia im montaż. Z kolei na Wydziale Aktorskim prowadzony jest trening psychoruchowy. Nie wyobrażam sobie, żeby w szkole artystycznej takich splotów między psychologią i innymi dziedzinami nie było. Są niezbędne”.

Raport Alfabetyzm filmowy, fot. NCKF

Młodzi są zmianą
Zmiany w nauczaniu, w tym w nauczaniu w szkole artystycznej, wydają się nieuchronne i konieczne. „Jestem o nie spokojna, bo zadbają o nie sami młodzi” – stwierdza Bronka Nowicka i tłumaczy: „Jestem zaszczycona tym, że mogę uczestniczyć w zajęciach nie tylko jako prowadząca, ale też słuchacz, świadek tego, czym młodzi studenci się między sobą dzielą. Jestem zachwycona tym, co od nich dostaję, czego uczę się o ich wrażliwości i patrzeniu na świat. Porusza mnie ich współczulność z umierającą planetą – dla nich to nie teoria, a przyszłość. Wzrusza mnie ich nastawienie wobec wspólnotowości. Często słyszę, że są roszczeniowi i nieempatyczni. Nie zgadzam się z tym. Tak jak i oni szukam sensu, uczę się wybierać ważną dla siebie wiedzę z morza informacji. Ich problemy są też moimi problemami i problemami znacznie starszych osób. Wzrusza mnie ich poszanowanie inności. I wiem, jestem o tym przekonana, że oni upomną się o to, czego potrzebują. Wiedzą już, że mogą to zrobić, że ich głos się liczy. Na pewno tak jest w Szkole Filmowej w Łodzi i myślę, że w innych uczelniach artystycznych również. Są siłą, która niesie zmianę, wyartykułują jej konieczność i do niej doprowadzą”.


* Raport: „Alfabetyzm filmowy. Program edukacji audiowizualnej”
www.nckf.pl/aktualnosci/alfabetyzm-filmowy-program-edukacji-audiowizualnej
(raport zawiera również obszerny wykaz instytucji i fundacji, które zajmują się różnymi aspektami edukacji filmowej)
Wykaz uczelni artystycznych w Polsce:
www.gov.pl/web/kultura/wykaz-uczelni-artystycznych