Anna Bielak: Kontroluje pan na planie wszystko, co się da? Każde słowo, gest, spojrzenie?

Zbigniew Libera: Nie. Tak robił Michelangelo Antonioni! Wszystko miał wyobrażone i zaplanowane do tego stopnia, że niemal nie potrzebował już operatora ani nawet aktorów (śmiech). Być może lata 50. i 60. sprzyjały tyrańskiemu podejściu do sztuki. Dziś bardziej efektywna jest twórcza wolność. Każdy powinien robić to, w czym jest dobry. I jeśli wychodzi się z takiego założenia, podstawowym zadaniem reżysera jest po prostu zaangażowanie w projekt odpowiednich ludzi.

Krzysztof Stroiński, który zagrał w filmie główną rolę, pojawił się już na etapie pracy nad scenariuszem.

Scenariusz pisaliśmy wspólnie z Grzegorzem Jankowiczem. Nie dlatego, że on ma doświadczenie na tym polu. Przeciwnie, było ono zerowe. Chciałem z nim jednak współpracować, bo bardziej potrzebowałem wsparcia filozoficznego, które mógł mi w pełni zaoferować, niż pomocy w budowaniu filmowej dramaturgii. Literatura i filozofia zawsze mnie pociągały i stanowiły poważne źródło inspiracji. U podstaw „Walsera” leży zresztą inspiracja lekturą filozoficznej książki Giorgia Agambena „Wspólnota, która nadchodzi”. Na kilka tygodni uciekliśmy z Grzegorzem od świata i zamknęliśmy się w hotelu na obrzeżach Katowic, żeby pisać. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że musimy mieć twarz bohatera. I przed oczami pojawił się nam Krzysztof Stroiński. On nie miał pojęcia, że ktoś na krańcu świata pisze dla niego rolę, ale po przeczytaniu tekstu czuł, że nie ma wyjścia, musi zagrać.

Taka rola musi być dla aktora kusząca.

To prawda, aktorzy nie dostają często takich propozycji. Niełatwo im grać, kiedy nie mogą się posiłkować znajomymi ruchami, gestami, mimiką. Walser jest zagubiony w świecie, w którym wszystkie tricki, jakie znają przedstawiciele naszej cywilizacji, do niczego się nie nadają. Co robić w takiej sytuacji? Poza tym, jak odnaleźć się w grupie aktorów-amatorów? Jakich metod używać? Szybko okazało się, że zarówno mnie, jak i Stroińskiemu najbliższa jest tak zwana metoda Stanisławskiego. Ale kluczem do jego kreacji jest inna rzecz – Krzysztof napisał scenariusz jeszcze raz – z punktu widzenia Walsera. Przeniknął tę postać na wskroś. W trakcie prób przeistaczał się w niego na moich oczach. Z pozostałymi aktorami-amatorami było zupełnie inaczej. Próby z nimi odbywały się w Wolimierzu. Ich głównym celem było doprowadzenie ich do stanu, w którym przestają grać. Nie chciałem też, żeby Krzysztof przedwcześnie się z nimi spotkał. Zależało mi na naturalnym zachowaniu poczucia obcości, które miało się pojawić, gdy Walser trafia do plemienia.

Takie poczucie rodzi się też między widzem a filmem – głównie ze względu na wymyślony na potrzeby filmu język Kontehli, jakim posługują się bohaterowie.

I bardzo dobrze! Każdy z nas powinien być Walserem. Dziś na ekranie są napisy, ale kiedy zaczynaliśmy pracę wydawało mi się, że tego języka w ogóle nie trzeba będzie tłumaczyć, a widz powinien zostać wrzucony na głęboką wodę – wiedzieć tylko tyle, ile wie Walser i uczyć się razem z nim. Sam język był dla nas bardzo ważny. Od podstaw stworzył go Robert Stiller. Obcy język to nie tylko inne brzmienie słów, ale inna gramatyka, składnia, struktura, rytm i akcent, który za nim stoi. Chcieliśmy wyposażyć naszych bohaterów w język, który wpływałby też na ich myślenie i postrzeganie rzeczywistości, dlatego w Kontehli nie ma czasu przeszłego ani imion.

Bardzo ważnym środkiem komunikacji jest w filmie też muzyka, która niekiedy niesie większy zasób informacji niż słowa.

„Walser” to film niemal muzyczny! Muzyka jednak nie ilustruje emocji bohaterów ani nie sugeruje widzowi, co powinien czuć. Jest językiem sama w sobie. Ścieżka dźwiękowa składa się z pięciu kompozycji napisanych przez Roberta Piotrowicza, który pełnił też funkcję reżysera dźwięku. Sala kinowa wyposażona w dobry system dźwiękowy pozwala usłyszeć, że ten film jest dźwiękową ucztą.