Znamienne dla okresu okupacji było przekonanie o potrzebie włączenia sztuki w aktualne problemy egzystencji narodu. W czasie wojny zainteresowanie sprawami kina było znikome, lecz ożywiona atmosfera intelektualna pierwszych powojennych lat sprzyjała rozwojowi polskiego filmoznawstwa. Rozgorzały dyskusje dotyczące społecznej wizji kultury oraz roli elity intelektualnej w procesie demokratycznych przemian. Z filmoznawczego punktu widzenia najdonioślejsze znaczenie miały jednak rozważania na temat estetycznej wizji współczesnej kultury artystycznej określane mianem sporu o realizm.



Refleksja nad filmem w powojennej Polsce ogniskowała się wokół dwóch, skrajnie odmiennych rozwiązań modelowych. Pierwsze z nich zakładało rozpatrywanie sztuki filmowej w odniesieniu do literatury. Zwolennicy tego modelu zachęcali do działania na wzór XIX-wiecznej demokratyzacji sztuki, kiedy dominowała komunikacja literacka, a słowo drukowane było najskuteczniejszym bodźcem inicjacji kulturalnej mas. Twierdzili, że charakter kultury artystycznej jest całkowicie zdeterminowany przez literaturę. Zachęcali do rozwiązywania na jej gruncie wszelkich dylematów, jakich przysparzały inne sztuki. Zwolennikami tych działań byli główni inicjatorzy sporu o realizm – krytycy i pisarze z zespołu redakcji „Kuźnicy”. W literaturze upatrywali podstawowego narzędzia poznania artystycznego i ideologicznego oddziaływania. W konsekwencji nie traktowali filmu jako znaczącej dziedziny sztuki. Zamieszczali wypowiedzi na jego temat, jednak ich artykuły były pozbawionej konsekwentnej myśli organizującej drukowany materiał.

Odmiennie rzecz się miała w przypadku stanowiska lansowanego przez Kazimierza Wykę na łamach „Twórczości”. Przyświecała mu idea demokratyzacji kultury w warunkach XX-wiecznego postępu technicznego. Wyka był przekonany o bezpośredniej zależności między przemianami społecznymi, a przeobrażeniami w kulturze. Film postrzegał jako najlepszy przykład dowodzący słuszności tej tezy. Kino od początku swego istnienia wykorzystywało zdobycze cywilizacji technicznej i przyczyniło się do spadku roli słowa pisanego w XX wieku. Swoje poglądy Wyka rozwinął w eseju pt. „Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa”, który jest uznawany za pierwszy tekst konstytuujący fundamenty teorii sztuki masowej.

Polemikę z Kazimierzem Wyką podjął jeden z publicystów zespołu „Kuźnica”, poeta futurystyczny – Adam Ważyk. W tekście „Demoniczna teoria kultury” przedstawił jedyną według niego słuszną drogę do ocalenia prawdziwych wartości kultury. Upatrywał jej w gwałtownym przewrocie społecznym. Fundamentalna funkcja sztuki  miała polegać na aktywizacji ideowo-politycznej odbiorców. Ważyk podkreślał doniosłą rolę XIX-wiecznej prozy realistycznej, dostrzegając w niej nośnik najważniejszych idei społecznych. Surowo krytykował Kazimierza Wykę zarzucając mu orientację aspołeczną, scholastyczną niesprawdzalność i ahistoryczne rozumowanie.

Interesującym zjawiskiem, jakie dało się zaobserwować w powojennej myśli filmowej było czerpanie z założeń awangardy lat trzydziestych. W tym duchu w latach pięćdziesiątych pisał między innymi Jerzy Broszkiewicz. Źródłem inspiracji była dla niego praca autorstwa Zofii Lissy pt. „Muzyka i film”.  Broszkiewicz podobnie jak Lissa był przekonany o syntetycznym charakterze filmu. Podkreślał jego wyjątkowy charakter polegający na łączeniu w artystyczną całość zjawisk o charakterze wizualnym, słuchowym i pojęciowym. Za zasadę twórczą dziesiątej muzy uznawał ruch. Podkreślał liczne podobieństwa między filmem, a muzyką. Zauważył, że łączy je element czasu, określił je mianem sztuk „stawania się”.  Postulował oderwanie kina od naturalistycznej skłonności do kopiowania rzeczywistości. Uważał, że kino ma potencjał do twórczego kreowania nowych światów i wywoływania niepowtarzalnych doznań, niespotykanych w doświadczeniu zmysłowym. Uważał, że fabuła filmu ma drugorzędne znaczenie wobec jego artystycznej siły wyrazu.

Odmienne stanowisko reprezentował Jalu Kurek – autor cyklu artykułów „Rozważania teoretyczne nad filmem”. Był on przekonany o pokrewieństwie sztuki kina i literatury, określa film mianem poezji wizualnej.  Wyraził też pogląd, iż przekazywanie ważkich treści fabularnych nie musi przekreślać artyzmu w kinie.
W okresie powojennym kwestie filmu były ponownie rozpatrywane w kręgu fenomenologicznej estetyki Romana Ingardena. Istotne znaczenie miały również rozważania Mieczysława Wallisa, który w artykule pt. „Odkrycie filmu” zarysował pogląd, iż film przedstawia uboższą replikę świata, niż ta odbierana przez nas w doświadczeniu zmysłowym. Idąc w ślady Rudolfa Arnheima twierdził, że wartość sztuki filmowej jest zawarta w jej ograniczeniach do reprodukowania rzeczywistości.
Zainteresowanie dziesiątą muzą w Polsce rosło. Coraz silniej rysowała się tendencja do włączenia spraw kina w obręb studiów uniwersyteckich. W latach pięćdziesiątych nauka o filmie jako samodzielna dyscyplina badawcza doczekała się urzędowej nobilitacji i znalazła swoje miejsce w nowo powołanym resortowym Państwowym Instytucie Sztuki.