Kontynuatorką dzieła Irzykowskiego była Stefania Zahorska (1894-1961) – specjalistka w dziedzinie sztuk plastycznych, wykładowca teorii architektury, rzeźby i malarstwa dekoracyjnego. Główny przedmiot jej badań stanowiły zagadnienia estetyki i socjologii filmu. Zahorskiej przyświecało przekonanie, iż u podłoża przewrotu estetycznego dokonującego się w ówczesnej sztuce leżało między innymi wynalezienie kinematografu. Nowe medium pozwalało na uchwycenie rzeczywistości od innej strony, ujęcie jej w ramy oryginalnych środków formalnych. Młoda muza spotykała się często z obojętnością i lekceważeniem świata nauki, jej wartość długo pozostawała niedoceniona. Zahorska wytrwale jej broniła, poszukując wyróżników nowej sztuki w charakterystycznym dla niej wizualizmie i specyficznej estetyce układów czasowo-przestrzennych. W jej działalności daje się zauważyć wyraźny wpływ teorii utylitarystycznych. Główny przedmiot jej zainteresowań stanowiła sztuka jako twór funkcjonujący w społeczeństwie, film analizowała pod kątem siły oddziaływania na odbiorców. Zahorska hołdowała awangardowym poszukiwaniom „kina czystego” oraz dokonaniom Sergieja Eisensteina w dziedzinie montażu. Jej fascynacja kinem radzieckim była umotywowana sympatią dla postępowej twórczości filmowej oraz przeświadczeniem o przełomowym znaczeniu artystycznego precedensu „sztuki pełnej”. Wychodziła od koncepcji pokrewnych Irzykowskiemu i Trystanowi, by stworzyć podwaliny ruchu walczącego o film jako sztukę społecznie użyteczną. Najważniejsze teksty teoretyczne Zahorskiej na temat sztuki filmowej to Zagadnienia formalne filmu („Przegląd filozoficzny” 1928) oraz Film eksperymentalny („Kino – Teatr” 1929, nr 10). 

Cennym głosem w tradycji polskiego filmoznawstwa j była również rozprawka o kinie autorstwa Juliusza Kleinera (1886-1957). Wybitny humanista i literaturoznawca stworzył jeden z najdonośniejszych manifestów afirmacji młodej sztuki.. Według Kleinera kino narodziło się w wyniku przewrotu w systemie sztuk klasycznych, który zaowocował pojawieniem się sztucznego kalkulowania i eksperymentowania w miejscu dawnej twórczej spontaniczności. Harmonia tworzenia została zaburzona przez nagły rozkwit techniki i radykalny wzrost tempa cywilizacji. Kleiner mając na uwadze specyfikę swojej epoki starał się dostrzec we wspomnianych przemianach ich potencjalne walory. Szczególną wartość dostrzegł w procesie demokratyzacji sztuki i jej postępowym charakterze. W rozprawce U wrót nowej estetyki opisał zjawisko niwelowania granic pomiędzy sztukami plastycznymi i rytmicznymi, które zawdzięczamy ruchomym obrazom. Kolejnego ważkiego waloru sztuki filmowej Kleiner upatrywał w zastąpieniu kreacji przekomponowaniem elementów czerpanych przez artystę z otaczającego świata. Poglądy korespondujące z prekursorskim stanowiskiem Kleinera przewijały się w pracach późniejszych teoretyków sztuki, m.in. u Paranofskiego, Kracauera, czy Mitry.

Prace Zahorskiej i Kleinera były interesującą próbą wpisania filmu w kontekst ogólnoestetyczny, lecz  zostały dość szybko odsunięte na drugi plan. Inaczej było  w wypadku Romana Ingardena (1893-1970), który swoje refleksje na temat kina zawarł w książce pt. „O dziele literackim”.  Ingarden był pierwszym uczonym, który wpisał film w kontekst fenomenologiczny. Twierdził, że o specyfice sztuki kina stanowią jej ograniczenia w reprodukowaniu rzeczywistości. Określił film mianem „zwyrodniałej namiastki teatru”. Dostrzegał jednak doniosłą rolę kina przejawiającą się w niepowtarzalnej intensywności i konkretności przedstawiania. Jako najważniejsze cechy dzieła filmowego wymienił jego dwuwarstwową budowę oraz procesualny charakter. Na film miała się składać „warstwa poglądów” oraz „warstwa przedmiotów przedstawionych”, a jego procesualność polegała na przedstawianiu przebiegu zdarzeń, uchwyceniu zmienności w czasie. Ingarden powoływał się na przekonanie Irzykowskiego  o ogromnym znaczeniu sfery widzialności dla kina. Nie zgadzał się jednak ze wszystkimi teoriami autora „Dziesiętej muzy”, gdyż w odróżnieniu od Irzykowskiego wskazywał na ontologiczne pokrewieństwo dzieła filmowego i literackiego. Usprawiedliwiał tym samym twórców, którzy nie aspirowali do nadawania swym utworom głębszych walorów artystycznych. Twierdził, że film podobnie jak utwór literacki może mieć charakter czysto informacyjny bądź naukowy. Ingarden zainicjował fenomenologiczny kierunek badań nad filmem, który w latach trzydziestych kontynuowali m.in. Bolesław Lewicki, Leopold Blaustein i Zofia Lissa.

Polska myśl filmowa przed rokiem 1939 ogniskowała się wokół trzech kwestii: 1) roli kina w życiu społecznym, 2) charakterystyki środków wyrazu w filmie, 3) zagadnień estetyczno-filozoficznych. Polscy teoretycy dużo chętniej podejmowali temat kulturowej roli kina niż ci z innych krajów europejskich. Było to spowodowane specyficznymi warunkami, w jakich rozwijało się polskie kino. Rozwój techniczny i artystyczny sztuki filmowej odbywał się u nas znacznie wolniej niż na Zachodzie. Ponadto należy pamiętać, że przeważająca część polskich teoretyków nigdy nie stanęła po drugiej stronie kamery. O kinie wypowiadały się w Polsce głównie osoby związane z życiem literackim i kulturalnym, żywo zainteresowane kwestiami społecznymi. W Związku Radzieckim o sztuce filmowej pisali sami realizatorzy, którzy skupiali się głównie na definiowaniu odrębności środków wyrazowych kina. Zainteresowanie konsekwencjami społeczno-kulturalnymi wynalezienia nowego medium stanowiło o specyfice polskiej myśl filmowej zarówno w najwcześniejszym okresie, jak i w latach późniejszych.