-Co dają koprodukcje międzynarodowe? W tej chwili producenci wchodzą w nie, bo inaczej trudno zamknąć budżet. Nie dotyczy to tylko Polski. Szukanie zagranicznych partnerów to trend europejski- – mówi Ewa Puszczyńska z Opus Film, producentka „specjalizująca się” w tej dziedzinie. Ma na koncie współpracę m.in. z Izraelem, Niemcami, Francją, Norwegią, Austrią, Estonią i Luksemburgiem. – -Ale względy finansowe to jedno. Wierzę, że koprodukcje mają głęboki sens, także pozafilmowy. Praca z ludźmi, którzy mają inną kulturę i mentalność procentuje. Pozbywamy się stereotypów w postrzeganiu siebie, rozwijamy- – dodaje.

 -To ogromna szansa dla polskiej kinematografii. Nie chodzi tylko o dostęp do pieniędzy. Pokazujemy zagranicy polskich fachowców – operatorów, scenografów, aktorów. Zwiększamy też szanse na dystrybucję kinową filmu na ekranach poza Polską, bo zagraniczni partnerzy promują go w swoich krajach- – wylicza Irena Strzałkowska ze Studia Filmowego „Tor”, polski przedstawiciel w Euroimages. Ten fundusz Rady Europy wspiera finansowo koprodukcję, dystrybucję i cyfryzację europejskich filmów, a jego środki pochodzą ze składek państw członkowskich. Polska – z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Niedawno fundusz wsparł m.in. "Imagine" Andrzeja Jakimowskiego, dokument "I była miłość w getcie…" Andrzeja Wajdy i "Jolanty" Dylewskiego oraz "Kongres" Ariego Folmana. Najnowszy dofinansowany projekt to "Słowo" Anny Kazejak, koprodukowany przez Polskę i Danię. Dotacja z Eurioimages może wynieść aż 17proc. budżetu.

Odkąd stacje telewizyjne, zarówno publiczna jak i prywatne, zmniejszyły kwoty przeznaczane na produkcję filmową, producentom coraz trudniej zdobyć wszystkie potrzebne fundusze. Dotacja z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej nie może wszak przekraczać połowy budżetu. Z kolei kwoty, jakie przyznają Regionalne Fundusze Filmowe, drugie źródło publicznego finansowania, są za małe, aby domknąć budżet. – -Choć polscy producenci wykazują się dużą inwencją i zdobywają krajowe środki finansowe u różnych sponsorów i firm, czasem w ogóle niezwiązanych z branżą filmową, to jednak polski rynek nie należy do najłatwiejszych i pozyskanie 50proc. budżetu tylko w Polsce stanowi duże wyzwanie. Dlatego warto pomyśleć o koprodukcji zagranicznej- – zachęca Robert Baliński, specjalista do spraw koprodukcji zagranicznych i współpracy międzynarodowej w PISF.

Struktura finansowa projektu może wyglądać tak: – -Jeden koproducent mniejszościowy daje 200 tysięcy euro, o które wnioskuje do funduszu narodowego w swoim kraju. Kolejne 200 tysięcy euro to dotacja Eurimages. Przy budżecie wynoszącym niewiele ponad 1 mln euro nagle okazuje się, że można na polski film, i to kręcony w Polsce, pozyskać ponad 35-40proc. budżetu ze źródeł zagranicznych i to częściowo w gotówce! Najlepszym przykładem jest "Słowo" Anny Kazejak na podstawie scenariusza Magnusa von Horna- – mówi Baliński.Wysokość wkładu stron koprodukcji to kwestia umowy między nimi, ale limity określają instytucje przyznające dofinansowanie. Koproducent większościowy może być oczywiście tylko jeden, ale mniejszościowych – kilku. Trochę liczb: status koproducenta mniejszościowego oznacza wkład minimum 20proc. środków (przy współpracy dwustronnej) lub 10proc. (przy współpracy wielostronnej).

"Kongres", fot. materiały dystrybutora

Sprawdź partnera

Jak znaleźć dobrych partnerów? – -Teraz to dla mnie łatwe, kwestia kilku maili, telefonów. Ale sieć znajomości budowałam latami, jeżdżąc na festiwale, warsztaty, pitchingi. Mam to szczęście, że gdy zaczynałam pracę, w Polsce niewiele mówiło się o koprodukcjach, więc rozwijałam się razem z rynkiem- – mówi Puszczyńska. – -Jeśli ktoś dopiero stawia pierwsze kroki w branży, powinien zacząć od dokładnego sprawdzenia partnera z innego kraju: co zrobił, z kim, jakimi filmami się interesuje, czy robił już kiedyś podobny projekt. A także, jeśli to możliwe, jak się z nim pracuje- – wylicza. Co dalej? Trzeba sporządzić bardzo szczegółową umowę, która precyzuje nawet tak zdawałoby się drobne kwestie, jak kolejność nazwisk producentów lub ich firm w napisach początkowych lub końcowych. Dzięki temu w gorącym czasie produkcji nie będzie konfliktów. Albo niejasności. Nawet niewielkich, jak podział zadań na planie. Mariusz Włodarski z Lava Films wspomina jak w trakcie współpracy z Francją okazało się, że u jego partnerów odpowiedzialność za plan, w tym za BHP, ma specjalista od lokacji, a nie – jak w Polsce – kierownik planu, który jest prawą ręką reżysera w trakcie zdjęć. – -Takie niuanse poznajemy w praktyce- – mówi Włodarski.

-Warto zadawać jak najwięcej pytań, nie wstydzić się. Mieć własne zdanie, słuchać intuicji, nawet jeśli pracujemy z dużo bardziej doświadczonym partnerem. On też może się mylić- – przekonuje Puszczyńska. I dodaje, że służy radą młodszym kolegom po fachu. – -Czasem moja rola polega na pokazaniu im, jak wygląda rzeczywistość. Młodzi wierzą w to, że <Sky is the Limit>. Doświadczenie pokazuje, że granica leży trochę niżej- – mówi producentka z Opus Film. O konsultacje zawsze można prosić Irenę Strzałkowską, zwłaszcza gdy producent ma w planach aplikowanie do Euroimages. Wtedy narada z polskimprzedstawicielem jest obowiązkowa. – -Zawsze się spotykam z producentami, czasem też z reżyserami. Muszę mieć argumenty, których potem mogę użyć przy prezentacji projektu. Niekiedy doradzam twórcom, aby lepiej przygotowali wniosek i aplikowali w kolejnej sesji.

-Młodzi producenci są bardziej otwarci na międzynarodowe koprodukcje także dlatego, że jeżdżenie na zagraniczne szkolenia i warsztaty to dla nich oczywistość. Włodarski wspomina, że już w łódzkiej Szkole Filmowej uczył się współpracy z kolegami z innych szkół: francuską Le Femis i brytyjską National Film and Television School w ramach wspólnej inicjatywy Fashion to Market. Lava Films przygotowuje się do producenckiego debiutu pełnometrażowego, filmu Magnusa von Horna – będzie to międzynarodowa koprodukcja: szwedzko-polsko-francuska.– -Nie planowałem tego. Po tym, jak wyprodukowałem na studiach w Łodzi film dyplomowy kolegi, Magnusa von Horna, umówiliśmy się, że pełen metraż też zrobimy razem. Bez śniegu, bo o tej etiudzie mowa, też powstała we współpracy polsko-szwedzkiej. Największy kłopot? – Rozliczenie się z polskim urzędem skarbowym. Film dotowała szwedzka telewizja, która przelała pieniądze na nasze polskie konto. Wydawaliśmy je w Szwecji, gdzie nikt nie słyszał o fakturach VAT, które są dowodem na poniesione koszty. Tam wszyscy wystawiają paragony- – śmieje się Włodarski.
 
Partnerstwo dla sztuki

-Od początku wiedziałem, że kolejny film chcę realizować w Portugalii. Najpierw miałem pomysł, potem szukałem koproducentów- – mówi Andrzej Jakimowski. Imagine powstał dzięki współpracy Polski, Portugalii, Francji i Wielkiej Brytanii. Jak reżyser Sztuczek znalazł partnerów? – -Z Mike’m Downeyem byliśmy razem w jury Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Jego pomoc była bezcenna, dzielił się też swoją wiedzą i doświadczeniem, pomógł w organizacji castingu, wyborze obsady. Vladimira Kokha z firmy KMBO znałem już wcześniej, bo zajmował się dystrybucją Sztuczek we Francji. Pozostałych partnerów znalazłem w trakcie okresu przygotowania do filmu- – wspomina Jakimowski [panie Andrzeju, czy możemy doprecyzować, że był to okres developmentu? - OS]. W 2009 roku reżyser brał udział w prestiżowym programie „Producers on the Move”, organizowanym przy festiwalu w Cannes. – -Spotkałem tam wielu portugalskich producentów, dzięki czemu miałem dość dobre rozeznanie rynku- - opowiada. Jakimowski nawiązał w końcu współpracę z François d'Artemare z Filmes do Tejo, który zaaplikował o dotację do portugalskiego Instituto do Cinema e do Audiovisual, czyli MC/ICA. – -To była niewielka kwota, ale Portugalczycy mieli tylko 10% udziału w projekcie. Następnie dostaliśmy list intencyjny z PISF, potem pozyskaliśmy środki z francuskiego CNC [Centre National du Cinéma et de l'Image Animée – przyp. red.], na końcu fundusze z Euroimages – 13proc. budżetu- – wylicza Jakimowski.


"Droga na drugą stronę", fot. materiały dystrybutora

Dla Urszuli Antoniak, która na stałe mieszka i pracuje w Holandii, szukanie międzynarodowego finansowania było koniecznością. – -Na projekt Nic osobistego dostałam dotację z holenderskiego instytutu filmowego, ale odrzuciła go telewizja. Bez niej nie da się w Holandii skompletować budżetu. Także dlatego, że nie można starać się o dofinansowanie z funduszu CoBo (często jest to nawet 100 tysięcy euro). Ponieważ mój producent miał kontakty w Irlandii, zaaplikowaliśmy o środki z Irish Film Board- – wspomina reżyserka. W efekcie zdjęcia do filmu odbyły się w plenerach Irlandii, a główną rolę męską zagrał znany irlandzki aktor Stephen Rea.

Wbrew obiegowej opinii o pieniądze mogą starać się nie tylko projekty, które są tak zwaną koprodukcją naturalną, czyli związaną tematem, narodowością bohatera lub miejscem akcji z krajem, do którego aplikujemy. – -Kiedyś kładło się na to nacisk. Dziś najważniejsze jest, aby projekt był dobry, miał szansę na międzynarodowy zasięg. Ostatnio produkowałam film, który nie ma z Polską nic wspólnego, jest na wskroś norweski- – mówi o "Wyspie skazańców" Puszczyńska. Film wyreżyserował Marius Holst. – „Ważne, aby kraj miał swój twórczy wkład w film. W tym przypadku byli to m.in. scenograf Janusz Sosnowski i reżyser II ekipy Marcin Łomnicki”.

Podział obowiązków

Udział fachowców i artystów w międzynarodowych koprodukcjach regulują też zapisy w narodowych instytutach, które dbają o to, aby ich dotacja wspierała lokalne firmy. -CNC ma system punktów, które przyznaje za obsadzenie każdego stanowiska kreatywnego Francuzem. Im więcej punktów, tym większa szansa na dotację. Z kolei PISF wymaga, aby w ekipie realizującej koprodukcję mniejszościową zawsze był co najmniej jeden Head of Departament [kierownik pionu artystycznego - przyp. red.] z Polski. Sama postprodukcja rzadko jest dla nas wystarczająca- – tłumaczy Baliński.

Przepisy regulują także, jaka część publicznej dotacji ma być wydana na usługi w kraju, który ją przyznał. Zazwyczaj jest to cała suma, czasem 80proc. Schody zaczynają się, gdy trzeba zaplanować podział obowiązków i tak dobrać ekipę, aby spełnić wymagania wszystkich stron. Ważne jest, aby podział zadań był nie tylko sprawiedliwy, ale także sensowny pod względem logistycznym i ekonomicznym. A przede wszystkim - artystycznym. Czasem trzeba się nagimnastykować, na przykład jeśli z umowy wynika, że efekty wizualne należy zrobić w kraju X, choć najlepsi fachowcy są z kraju Y, ale ten ma już wystarczająco duży wkład. Wtedy koproducenci mogą zatrudnić pracowników z Y jako podwykonawców firmy X.

-Zdjęcia realizowaliśmy w Portugalii, ale dźwięk na planie rejestrowali Francuzi, którzy przyjechali z własnym sprzętem. W Polsce, w WFDiF, odbyła się postprodukcja – montaż, udźwiękowienie, wytworzenie kopii wzorcowej, DCP, grafika komputerowe. Koprodukcja została zaplanowana bardzo precyzyjnie pod scenariusz filmu- – mówi Jakimowski, który także stanowił polski „wkład” do projektu, jako scenarzysta i reżyser "Imagine".

 Ewa Puszczyńska spędziła godziny na telefonie, Skypie i wymieniła setki maili ze swoimi czterema koproducentami, z którymi realizowała "Kongres" Ariego Folmana. Głównym był [niemiecka Pandora - pani Ewo proszę potwierdzić, OS]. Polska odpowiadała za [efekty wizualne ? pani Ewo proszę potwierdzić OS]: – -Dostawaliśmy kawałeczki materiałów. Jednego dnia ujęcie 7 ze sceny 58, innego 24 ze sceny 12 i tak dalej. Potem odsyłaliśmy je do akceptacji do szefa animacji, Izraelczyka. Materiały przychodziły czasem z opóźnieniem, za to falami. Nasze studio po tygodniach czekania, nagle zostało zalane pracą. Nie wyrabiało się, musieliśmy zatrudnić dodatkowych animatorów z innych krajów. Jako koproducent musiałam szybko rozwiązać problem, renegocjować umowę ze studiem, a nie szukać winnych sytuacji. To najgorsze, co można zrobić- – mówi Puszczyńska.

Niestety, nawet precyzyjnie i sensownie zaprojektowana koprodukcja jest droższa niż produkcja krajowa. Choćby ze względu na różnicę stawek oraz konieczność obsadzenia niektórych funkcji przez fachowców z krajów wszystkich stron. Urszula Antoniak wspomina, że na holendersko-duński "Code Blue" otrzymała środki z duńskiej Zentropy, z zastrzeżeniem, że w Danii musi wydać 60% kwoty: – -Otrzymaliśmy od nich 135 tysięcy euro, ale w końcu wydaliśmy w Danii, która jest bardzo drogim krajem więcej, 225 tysięcy. Na co? Między innymi na lokacje i na grip, czyli światło-.

Wiatr z Zachodu

Z jakimi krajami polscy producenci pracują najczęściej? – -Pierwszym partnerem są Niemcy. Leżą blisko, są bogatszym krajem z dobrymi regionalnymi funduszami filmowymi. Działa też polsko-niemiecki fundusz co-developmentowy. Wielu naszych producentów ma dobre, osobiste kontakty z pracownikami RFF, co sprzyja długofalowej współpracy- – twierdzi Ewa Puszczyńska. – -W tej chwili na koprodukcje bardzo otwarte są kraje skandynawskie, choć ich udział podraża budżet filmu, bo SA drogie. Ciekawy kierunek to południowy-wschód: Czechy, Słowacja, Łotwa, Estonia. Nie ma tam dużych pieniędzy, ale jeśli dobrze skonstruujemy budżet, współpraca będzie miała sens-. Producentka dodaje, że z Estonią współpracowała przy "Wyspie skazańców", gdy okazało się, że w Polsce nie ma odpowiednich plenerów, które miały udawać tytułową wyspę.Niezbyt dobrą opinię wśród producentów – ze względu na swoją skomplikowaną biurokrację – ma Francja. – -Miejmy nadzieję, że po uruchomieniu funduszu Cinema du Monde w CNC i po podpisaniu nowej umowy koprodukcyjnej pomiędzy Polską a Francją w marcu 2012 roku, nie będziemy długo czekać na pozytywne efekty- – mówi Robert Baliński z PISF.

Puszczyńska ceni też współpracę z Izraelem, z którym koprodukowała "Wiosnę 1941" Uri Barbasha. W przyszłości producentka planuje realizację filmu z Argentyną i z… USA. –-Współpraca z Hollywood jest trudna, bo tam jest zupełnie inna struktura finansowania, ale wykonałam w tamtym kierunku niewielki ruch. Zobaczymy- – mówi.

Współpraca polsko-amerykańska, choć w niewielkim zakresie, jest możliwa – pokazali to organizatorzy targów „Us in Progress” (wcześniej: „Gotham in Progress”), które odbywają się jesienią w trakcie American Film Festival we Wrocławiu. Przyjeżdżają na nie przedstawiciele europejskiej branży filmowej oraz niezależni amerykańscy producenci i reżyserzy, których filmy są na ostatnim etapie produkcji. W Europie szukają wsparcia w formie usług postprodukcyjnych, promocyjnych, dystrybucyjnych. Bywa, że artystyczny wkład jest na tyle duży, że polska strona otrzymuje status koproducenta. Tak było w przypadku firmy Monternia.pl i filmu "Tam, gdzie rosną grzyby" Jasona Cortlunda.

Jak się mierzy sukces koprodukcji międzynarodowej? – -Gdy można przejść się po czerwonym dywanie w Cannes- – żartuje Puszczyńska. – -Sukces jest wtedy, gdy po premierze wszyscy producenci nadal ze sobą rozmawiają. Na przykład o kolejnych wspólnych projektach-.

Ola Salwa
 


 
  

Per Neumann, Charlotte Applegren, Sztuka koprodukcji

 Książka wydana przez KIPA i MEDIA Desk Polska to przewodnik po procesie koprodukcji: od etapu podpisywania umowy do dzielenia zysków. Autorzy definiują tu wszystkie najważniejsze terminy związane z tym tematem, wyjaśniają meandry i niuanse umów koproducenckich. Można się dowiedzieć, jakie wymagania ma fundusz Euroimages lub Nordycki Fundusz Filmowo-Telewizyjny. Obok teorii jest i rozdział o praktyce, czyli wywiady z producentami, którzy mają udaną koprodukcję za sobą. O polskich sukcesach, czyli "33 scenach z życia" Małgośki Szumowskiej i "Lekcjach pana Kuki" Dariusza Gajewskiego opowiadają producentki – Teresa Dworzecka i Ewa Puszczyńska.
(sol)