Rodzimi reżyserzy spoglądają na archetyp emigranta z kilku perspektyw. Czasem widzą w historiach emigracyjnych silny potencjał dramatyczny, kiedy indziej szkicują je groteskową kreską, a zdarza się nawet, że przedstawiają zagraniczną tułaczkę jako doświadczenie metafizyczne. Wszystkie te punkty widzenia łączy jedna wspólna myśl. Oczywistym fundamentem pielgrzymek do obcych ziemi jest ruch, a co za tym idzie wieczna ewolucja. Protagoniści wyruszający za granicę są targani nieustannymi metamorfozami. Wraz ze zmianą lokalizacji, zmienia się również ich osobowość. Relacje z nieznajomym światem zewnętrznym nieodwracalnie modyfikują ich światy wewnętrzne. Dzięki temu, że są wyjęci poza nawias swojego naturalnego terytorium, wymykają się wszelkim prostym kategoryzacjom. Ich egzystencję prowadzą fascynujące paradoksy. Choć fizycznie znajdują się poza granicami Polski, mentalnie nie potrafią opuścić kraju. Mimo że często przeraża ich szok kulturowy, z którym się stykają na każdym kroku, to jednak równocześnie czują pociąg do kosmopolitycznej wolności. Wreszcie, będąc z jednej strony rozczarowani cudzoziemską rzeczywistości, wciąż chcą wierzyć w utopijną koncepcję Amerykańskiego Snu i jego odpowiedników w innych państwach.

W latach 70. duet słynnych filozofów – Gilles Deleuze i Félix Guattari – ukuł interesujący termin „deterytorializacja”. Ten nieco przydługi neologizm zrodził się z fascynacji dwóch Francuzów ludami pierwotnymi, które prowadziły włóczęgowski żywot „od namiotu do namiotu” i „od ogniska do ogniska”. Nomadyczny styl życia interesował tych myślicieli przede wszystkim ze względu na swój rewolucyjny potencjał. Według autorów tak znamienitych publikacji, jak „Anty-Edyp” czy „Tysiąc plateau”, tymczasowość takiego bytowania jest ciosem wymierzonym między oczy skostniałej współczesności. Zdaniem pary poststrukturalistów postawa negująca koncepcję geograficznego zakorzenienia oraz celebrująca doraźność dnia codziennego to uniwersalny wyraz absolutnej wolności.
Przytoczony argument filozoficzny można nazwać antykapitalistycznym. Tzw. deterytorializacja miałaby być efektywnym aktem protestu przeciwko wymogom dominującego systemu gospodarczego. Bezustanna wędrówka pozwalałaby ludziom na odrzucenie wartości budujących światową politykę i ekonomię, tzn. osiedlenie się w celu kontynuowania procesu produkcji (poświęcenie się pracy zarobkowej) i reprodukcji (założenie rodziny). Z tej brawurowej, marksistowsko-anarchistycznej koncepcji można jednak wyciągnąć wnioski wykraczające poza walkę polityczną. Otóż obu panom udało się także nakreślić istotny element psychologiczny istnienia poza terytorium.

Osoby funkcjonujące w kontynentalnym biegu można porównać z dziećmi pozbawionymi opiekunów. Wydają się wiecznymi imigrantami. Nigdzie nie mogą zaznać domu. To, co dla Deleuze’a i Guattariego jest sytuacją emancypacyjną politycznie, jawi się jednocześnie jako doświadczenie absolutnego niepokoju emocjonalnego. Człowiek uzyskuje nieograniczoną wolność, nie ma gruntu pod nogami i jest zmuszony płynąć w nieznane. Brakuje mu ojczyzny – przyszywanego rodzica, którego trudno pokochać, ale jeszcze trudniej wymazać ze świadomości (jak wspomniane nomadyczne ludy) czy opuścić (jak emigranci w polskim kinie).

Tarcia przytoczonych politycznych i psychologicznych elementów emigranckiego życia w znakomity sposób oddaje Fucha Jerzego Skolimowskiego, czyli reżysera, który sam przez wiele lat przebywał na obczyźnie. Nakręcone w 1982 roku dzieło opowiada historię Polaków podejmujących sezonową pracę w Wielkiej Brytanii. Z czwórki protagonistów tylko jedna osoba zna język angielski. Bariera kulturowa sprawia, że trójka robotników jest całkowicie odcięta od informacji z kraju, a na dodatek ich sprawny anglojęzycznie kolega zataja przed nimi tę najważniejszą – o wprowadzeniu stanu wojennego.

Motorem napędowym tej opowieści jest motyw wyobcowania. Bohaterowie zostają rzuceni na głęboką wodę. Brytyjskie powietrze pachnie dla nich niezrozumiałą lokalnością i tęsknotą za ojczyzną. Wydaje się, że dwa najistotniejsze wątki filmu opierają się na roli, jaką w imigranckim życiu odgrywa język. Bywa, że jest on dosłownie „obcy”. Wtedy cudzoziemiec doznaje stanu sprzecznej wolności. Z jednej strony jego społeczno-kulturowa alienacja gwarantuje mu pewnego rodzaju anonimowość. Staje się kimś w rodzaju widma, którego codzienne działania są niemalże niezauważalne. Ma szansę przemykać tuż obok oficjalnych struktur społecznych, nie zwracając na siebie publicznej uwagi. W dziele Skolimowskiego postacie wykonują pracę „na czarno”, czyli aktywność, która oprócz bycia nieetyczną i nielegalną eksploatacją pracowników jest również idealnym przykładem rzeczonej „widmowości”. Z drugiej zaś strony językowa niemoc prowadzi do wykluczenia informacyjnego. Fucha ukazuje grono Polaków, do których nie docierają wiadomości na temat PRL-owskiej katastrofy. Orbitują poza aktualnościami, czas się dla nich zatrzymał. Na swój sposób żyją w świecie nierealnym, bowiem przez niezrozumienie języka teraźniejszości, dzień w dzień żywią się imaginacjami – nostalgią za przeszłością oraz nadzieją na lepszą przyszłość.

Zupełnie inne podejście do problematyki prezentuje zaś Na srebrnym globie. Można rzec kultowy film Andrzeja Żuławskiego (kolejnego artysty, który większą część życia spędził za granicą) raczej nie kojarzy się z toposem ekranowego emigranta. Tymczasem surrealistyczny mariaż kina science fiction z traktatem filozoficznym ma zaskakująco dużo do powiedzenia na temat egzystencji na obcym lądzie. Ta frywolna adaptacja powieści Jerzego Żuławskiego opowiada o losach ludzi, którzy opuszczają Ziemię i osiedlają się na nieznanej im planecie. Na obcym terenie starają się napisać nowy rozdział historii człowieka – tworzą własną cywilizację, generują unikalną kulturę i religię.

Pozornie abstrakcyjna fabuła w istocie porusza kilka bardzo przyziemnych wątków. Oprócz dyskursu spirytualnego (przez który film miał w czasach PRL-u gigantyczne problemy z cenzurą i ostatecznie ujrzał światło dzienne u schyłku Polski Ludowej w 1988 roku), Na srebrnym globie kładzie nacisk na koncepcję nowego początku. Wszyscy bohaterowie widzą w obcej planecie szansę na dekonstrukcję swoich tożsamości. Postanawiają spalić za sobą mosty i od nowa budować wizerunki Boga, człowieka, społeczeństwa. To, co w filmowym eposie Żuławskiego wyraża się w narracji uginającej się pod kosmicznym ciężarem metafizyki, można równie dobrze zaadaptować do socjologicznej mikroskali. Kosmiczny transfer stałby się wtedy dolą cudzoziemca, a spektakularna ambicja pchająca ku tworzeniu codzienności „od zera”, marzeniem o nowym, lepszym życiu na terenie obczyzny.

Protagoniści Na srebrnym globie są galaktycznymi emigrantami nie tylko ze względów geograficznych. Nawiązując do kolejnego hasła wspomnianego wcześniej duetu Deleuze/Guattari, egzystencję tych bohaterów definiuje proces permanentnego „stawania się”. Dla francuskich filozofów oznaczał on aktywność afirmującą transformację, negującą sens istnienia spójnej, zamkniętej osobowości. Kosmiczni osadnicy Żuławskiego na jałowej, tajemniczej planecie konstruują siebie samych od nowa. Przywodzą na myśl imigrantów, którzy na obcej ziemi przeobrażają się w zupełnie inne osoby. Kultura, język, zawierane znajomości, środowisko pracownicze lub szkolne – te wszystkie czynniki rzeźbią unikalną osobowość jednostki. Imigrant rzeczywiście czuje się, jakby był przybyszem z odległej planety, który by odnaleźć się w realiach innej czasoprzestrzeni, musi stworzyć swoje „ja” od podstaw.

W tym widowiskowym arcydziele niezwykle ważny jest też wątek religijny. Można zaryzykować stwierdzenie, że bohaterowie udają się na międzygalaktyczną przygodę w poszukiwaniu Boga. Cywilizacja, którą usilnie starają się zbudować, opiera się na głodzie duchowości – żądzy wypełnienia pustki duszy jakimś wyższym sensem. W tym wypadku analogia do życia na emigracji jest znacznie mniej dosłowna, aczkolwiek wciąż trafna. Osoby wyruszające za granicę niekoniecznie znajdują tam uniesienia stricte religijne, natomiast na pewno kierują nimi pobudki metafizyczne. Pobyt w innym kraju należy rozpatrywać nie tylko geograficznie czy ekonomicznie, ale również filozoficznie. To decyzja podejmowana nie do końca racjonalnie, gdyż wpływa na nią wiele instynktownych, emocjonalnych sytuacji. Emigranci zazwyczaj o czymś marzą, czegoś pragną i oczekują, a to trudne do zdefiniowania „coś” jest synonimem szczęścia i sensu życia, których brakuje w krajowej codzienności. To pozazmysłowy, egzystencjalny głód uniwersalnego sensu, nadający emigracji quasi-duchowego charakteru (nawet jeśli emigrant identyfikuje się jako ateista).

Znacznie mniej metaforyczny obraz emigracji odnajdziemy z kolei w słynnym dziele Krzysztofa Kieślowskiego Trzy Kolory. Biały. Druga część głośnej trylogii opowiada o polskim imigrancie uwikłanym w skomplikowaną relację z francuską żoną. Dość zawiła i zaskakująca fabuła zawiera wiele interesujących wątków, ale najciekawszy jest chyba ten najbardziej tragikomiczny. Otóż główny bohater wyjeżdża do innego kraju spędzać szczęśliwe dni z miłością swojego życia, lecz utrudnia mu to dość prozaiczny, choć dotkliwy problem. Niepokoje i lęki związane z imigrancką codziennością sprawiają, że staje się impotentem. Wkrótce rozstaje się z żoną i ląduje na ulicy bez grosza przy duszy.

Film Kieślowskiego przywołuje na myśl idee znane z teatru absurdu. Jego protagonista staje się ofiarą paradoksu losu i nic nie może z tym zrobić. Destynacja, która miała zagwarantować mu życie pod znakiem spełnionej miłości, okazuje się miejscem zabijającym tę miłość. Z patowej sytuacji wyłania się gorzko-komiczna wizja żywotu imigranta. To los wyreżyserowany przez fatum posiadające czarne poczucie humoru. Marzenia o lepszym bycie często nie mogą się spełnić przez serię mentalnych sabotaży – tęsknotę za ojczyzną czy rodziną, zakopanie się we własnym poczuciu wyalienowania, a także szok kulturowy przeistaczający się w trwałą, kulturową niechęć. Zdarza się, że przeznaczenie rzuca imigrantowi zdecydowanie niesprawiedliwą ilość kłód pod nogi.

Impotencja głównego bohatera również wywołuje intrygujące skojarzenia. Odstawiając na bok najbardziej oczywistą refleksję na temat opłakanych skutków nieudanego życia erotycznego, można w problemie tej postaci znaleźć coś jeszcze. Mianowicie bardziej szeroki problem ogólnej niemocy. Powszedniość imigranta definiuje bolesna nieudolność. Oprócz przytoczonego wcześniej braku kompetencji językowych (motyw, który pojawia się także w Białym), należy wspomnieć też o kłopotach związanych z panującą strukturą społeczną oraz rynkiem pracy. W piramidzie narodowej zbiorowości imigrant zajmuje ostatnie miejsce (jest wspomnianym już „widmem”). Początkowo (a w niektórych przypadkach niestety na stałe), w najgorszym razie, przyprawia mu się oblicze intruza, a w najlepszym gościa. Nawet jeśli spotyka się z tolerancją i uprzejmością, to i tak nie jest brany pod uwagę jako pełnoprawny obywatel mogący swobodnie dzielić się poglądami na temat państwa, do którego wyemigrował. Teoretycznie może egzekwować swoje prawa i przywileje, lecz jego pobudki są traktowane przez tutejszych z dużą dozą podejrzliwości. Ponadto, jako pracownik, najczęściej jest wykorzystywany do prostych prac fizycznych, tzn. takich, które większość rodowitych obywateli uznaje za profesje poniżej ich godności. Każdy dzień imigranta mija przy akompaniamencie melodii porażającej niemocy. Nie ma możliwości wywalczenia pozycji równoprawnego obywatela oraz nie jest w stanie zyskać zaufania pracodawców.

Podobnie dotkliwe zderzenie z obcą rzeczywistością ukazuje Janusz Zaorski w swoim Szczęśliwego Nowego Jorku. Historia sześciorga Polaków mieszkających w Stanach Zjednoczonych jest bardzo odważną jak na lata 90. próbą rozliczenia się z mitem amerykańskiego snu. Słowo-klucz patronujące temu obrazowi to rozczarowanie. Wszystkich bohaterów łączy fantazja „od pucybuta do milionera” i jednocześnie tak samo bolesny proces powrotu do świata realnego.

"Szczęśliwego Nowego Yorku", mat. promocyjne

Film miał premierę w 1997 roku, czyli w czasach amerykańskiego fetyszu polskiej kinematografii głównego nurtu. To wtedy twórcy tacy, jak Władysław Pasikowski i Maciej Ślesicki uparcie próbowali ożenić Hollywoodzki błysk z rodzimym kinem gatunkowym. Twardzi mężczyźni, piękne kobiety i widowiskowe sceny akcji królowały na ekranach tak długo, że w 2000 roku Olaf Lubaszenko postanowił uśmiercić ten trend rubaszną farsą pt. Chłopaki nie płaczą. Zanim jednak za demontaż polskiego Hollywoodu zabrał się reżyser Sztosu (i Juliusz Machulski w Kilerze, choć to już znacznie mniej bezpośrednia zgrywa), Janusz Zaorski podszedł do tematu nieco poważniej. Upiekł dwie pieczenie na jednym ogniu – wdał się w polemikę z amerykańską fascynacją polskiej kinematografii oraz ogólną ideą American Dream.

Emigranci ze Szczęśliwego Nowego Jorku odzwierciedlają polskie pokolenie posttransformacyjne. Generację, która wychowała się na nadziejach związanych z postkomunistyczną „światowością” i otwarciem granic. Film przedstawia losy Polaków dotkniętych podwójną tragedią. Nie dość, że zawiedzionych niespełnionymi obietnicami nowo powstałej III RP, to jeszcze rozgoryczonych faktycznym obliczem mrzonki o amerykańskim lepszym świecie.

Postać emigranta funkcjonuje w polskim kinie niemal od zawsze. To fascynujący archetyp odznaczający się efektowną dynamiką charakteru. Tacy bohaterowie podróżują nie tylko po mapie świata, ale przede wszystkim przekraczają granice własnych tożsamości i identyfikacji. Zmuszeni do nieustannej społecznej oraz ekonomicznej adaptacji, są protagonistami-kameleonami. Poprzez swą zmienność stają się nieuchwytni. Buzują w nich sprzeczne emocje stanowiące esencjonalny budulec natury ludzkiej. Innymi słowy, pojedynkujących się z alienacją oraz własnymi mentalnymi paradoksami emigrantów, należy nazwać żywymi emblematami kondycji współczesnego człowieka. Filmowcy, którzy umiejętnie opowiadają o ich losach, tworzą zatem dzieła ponadczasowe.