Niestety nasuwa się odpowiedź, że Polsce nie grozi bunt scenarzystów. Ale nie dlatego, że nie ma przyczyn do buntu, bo są i to ogromne, tylko dlatego, że polscy scenarzyści nie są zorganizowani, nie tworzą nawet środowiska, postrzegają się w kategoriach wzajemnej konkurencji. Najlepsi są tak zapracowani, że nie starcza im czasu na starania o poprawę kondycji ich zawodu.

Między innymi dlatego Stowarzyszenie Filmowców Polskich w lipcu tego roku zaangażowało się jako partner przy organizacji Script Festival, a także stara się o reaktywację Koła Scenarzystów w SFP. Lament o niskiej jakości scenariuszy słychać od zawsze. Jacek Kondracki mówi: „W 1981 Juliusz Burski zaangażował mnie do zespołu Perspektywa Janusza Morgensterna, później pisałem teksty dla różnych międzynarodowych koprodukcji, wreszcie szefowałem Agencji Scenariuszowej. I zawsze słyszałem o kiepskiej kondycji polskiego scenariopisarstwa. Scenarzyści stali się chłopcami do bicia, w myśl zasady: dobry obraz to zasługa reżysera, za zły odpowiedzialność ponosi autor tekstu. Tymczasem jakość filmu zależy zarówno od pracy scenarzysty, jak i reżysera, aktorów, operatora. A także od innych uwarunkowań, między innymi finansowych”.

Tworzy się rynek, czyli scenariusze jak ciepłe bułeczki
Ciągły wieloletni rozwój produkcji serialowej i wzrost produkcji filmowej spowodowany Ustawą o kinematografii, powstaniem PISF i płynącym z niego ożywczym zastrzykiem finansowym, sprawiają, że scenariusz jest obecnie towarem pożądanym. Producenci rozglądają się i szukają nowych tekstów. Po wydaniu Katalogu Scenarzystów Polskich, gdzie udało się zebrać 171 ogłoszeń różnych autorów, którzy krótko opisują, nad czym aktualnie pracują, producenci sami się do nich zgłaszają. Czy kiedykolwiek wcześniej producent sam dzwonił do scenarzysty?
W tej chwili do PISF na każdą sesję przychodzi od 30 do 40 wniosków na stypendium scenariuszowe. Można dostać do 30 tys.  zł na pisanie scenariusza. Przyznawanych jest ok. 10 stypendiów na sesję. Na rozwój projektu-development przychodzi od 40 do 50 wniosków. Tutaj przyznawane są dofinansowania do ok. 120 tys. zł. Okazuje się, że i w Polsce scenariusz może być coś wart jeszcze na długo zanim rozpocznie się produkcja. Scenariusz stał się towarem, na którym można zarobić.

Ciężka robota
Trudno jest naprawdę zrozumieć sztukę pisania scenariuszy. To wyjątkowa mieszanka fabuły, autorskiego przekazu, psychologii, formy, warsztatowych zasad, twórczości i produktu. Wyrażanie się za jej pomocą nikomu nie przychodzi naturalnie i łatwo. Mimo to scenariusz jest najważniejszą formą narracji we współczesnym świecie. A nie tyle sam scenariusz, co filmy, bo tych ostatnich nie ma bez scenariusza. Lecz nawet jeżeli wydaje nam się, że zostaliśmy wprost stworzeni, aby pisać scenariusze, powinna być w nas potrzeba, aby tę nienaturalną formę drążyć: jeszcze precyzyjniej się wyrazić, rozśmieszyć, zaciekawić, wzruszyć i przestraszyć widza, jak najwięcej mu od siebie dać.

Piotr Wojciechowski, pisarz, reżyser filmowy, publicysta kulturalny, wykładowca, pisze: „Scenarzysta to człowiek, który wie, że jest dla filmu najważniejszy, ale musi udawać, że najważniejszy dla filmu jest reżyser. Reżyser jest zresztą tylko trochę mniej zakłamany. […] Ale wróćmy do scenarzysty. Najczęściej to on wymyśla film. Chwyta z powietrza jakieś napięcia, łapie słowa z rozmów przyjaciół, odszukuje w pamięci własne wzruszenia, albo obrazy złowione kątem oka i wysnuwa z nich nitkę fabuły. Próbuje to sprzedać. Wie, że nikt mu nie powie: cudownie napisałeś. Marzy o tym, aby usłyszeć: musisz to poprawić. Jest zadowolony nawet, gdy mówią mu: musisz to całkowicie przerobić. 1 z 20 napisanych scenariuszy staje się filmem. Gdy film jest dobry, chwali się reżysera. Gdy jest marny, wszystko można zwalić na scenariusz. Scenarzysta pracuje w samotności. Odbiera pouczenia i nagany podczas narad z reżyserem i producentem. Pisarze odmawiają mu wstępu na literacki parnas. Reżyserzy bardzo rzadko biorą go ze sobą na festiwale. 1 na 10 scenarzystów może ze swej pracy utrzymać rodzinę. Ten jest profesjonalistą. 1 na 100 zarabia prawdziwe, duże pieniądze, a niektórzy krytycy pamiętają jego nazwisko.”

Scenarzysta to dziwny twórca, bo posiadając (w najszlachetniejszych reprezentantach zawodu) kaliber „pełnowymiarowego” pisarza, jednocześnie godzi się z tym, że tworzy tylko półprodukt dzieła - ostatecznym jest film. Samych scenariuszy nikt nie traktuje jako skończonej twórczości, w przeciwieństwie do książek.

Scenarzysta musi widzieć w ludziach postacie, musi postrzegać kondycję ludzką w kategoriach dążenia, zmagania się; wszędzie, nawet w drobnych momentach musi widzieć nieodwracalne wydarzenia i z ich nieodwracalności wyciągać konsekwencje, a te z kolei spiętrzać, wyolbrzymiać. Nie pomijajmy oczywiście niezbędnego własnego stosunku do świata i wyobraźni karmionej z wielu źródeł – doświadczenia, lektur, filmów, wystaw. Przydałby się jeszcze konstruktywny autokrytycyzm i alergia na sztampę. A potem cały ten twórczy bagaż musi umieć ująć w bardzo oschły i skodyfikowany format przy pełnej świadomości materii filmowej i efektu wywieranego na publiczność. Scenariusz jest formą, która wymaga niezwykłej wręcz ekonomii – każde słowo musi czemuś służyć, nieść ze sobą obraz. To wściekle trudny zawód.

Jednak mimo to chętnych nie brakuje. W Laboratorium Scenariuszowym na 10 miejsc przychodzi ponad 150 prac. Łódzka Filmówka prowadząca od lat Studium Scenariuszowe, przyjęła uchwałę dotyczącą uruchomienia 5-letnich scenariuszowych studiów dziennych. Właśnie powstaje nowa Krakowska Szkoła Scenariuszowa. Od 4 lat w szkole filmowej M. Ślesickiego i B. Lindy działa roczny zaoczny kurs scenariuszowy. Trzeci rok działa ScripTeast – międzynarodowe warsztaty, gdzie nagrodą dla najlepszego scenariusza szkolenia jest kwota 10 tys. euro. W całej Europie jest kilkadziesiąt kursów scenariuszowych dla autorów o różnym stopniu zaawansowania. Piszących nie zraża „nieznośny ból dupy” (za Piotrem Wereśniakiem), niskie stawki i pozycja chłopca do bicia pouczanego przez wszystkich wokół. Andrzej Mularczyk opowiada, że gdy był wykładowcą w Collegium Civitas i prowadził zajęcia z grupą młodych ludzi chcących pisać scenariusze, postawił sobie za cel ich do tego zniechęcić. Przez dwa semestry udowadniał, że pisanie scenariuszy to skazanie siebie na drugorzędność, łatanie stworzonej przez siebie prawdy fikcyjnymi wątkami, które pozornie uatrakcyjniają fabułę, to rezygnacja z w pełni autorskiego opisu rzeczywistości, bo tekst i tak przerobią kolejni redaktorzy, a autorowi na końcu pozostanie jedynie możliwość wycofania nazwiska z czołówki filmu. Tylko dwie osoby zrezygnowały.

Pisać czy poprawiać
W Polsce rasowych scenarzystów – takich, których pasją i źródłem utrzymania byłoby wyłącznie pisanie filmów fabularnych - jest niewielu. Ci nieliczni, którzy swoją pracą zasługują na to miano, są rozchwytywani i tak obłożeni pracą, że muszą pisać kilka projektów naraz, co często uniemożliwia skupienie i odpowiednią dokumentację. Człowiek pióra w świecie polskiego filmu, który poświęca długie miesiące na research, pisze kolejne wersje scenariusza (a praca rozkłada się na lata), czuje się osamotniony i niedoceniony. Brak partnerów do twórczej rozmowy jest jedną z głównych przyczyn tego, że w Polsce zbyt rzadko prawdziwe jest zdanie zawodowców - „scenariuszy się nie pisze, scenariusze się poprawia”.

Kierownik literacki – zjawisko już dziś niemal nieistniejące, podobnie jak zespoły, których był częścią – miał za zadanie być takim właśnie partnerem do dyskusji, w czasie której rodziły się nowe rozwiązania. Doradzał i współpracował ze scenarzystą. Dziś jego funkcję przejął script doctor, ale tych w Polsce jeszcze nie ma. Na Script Festivalu pojawili się „script doktorzy” z zagranicy: James Ragan z Uniwersytetu Południowej Kalifornii, który pracował m.in. przy „Łowcy jeleni” oraz Jürgen Seidler, który założył i prowadzi w Berlinie firmę developmentową Script House. Autor lub producent może się tam zwrócić się po konstruktywną krytykę scenariusza. Oferowane są różne usługi z zakresu script doctoringu: od kilkustronicowej recenzji wraz z pomysłami na poprawki za 250 euro, poprzez 20-stronicową analizę z wieloma propozycjami nowych rozwiązań oraz spotkaniem za 1.850 euro, aż do pełnej oferty współpracy z autorem przy pisaniu nowej wersji scenariusza, gdzie proponowane rozwiązania są ustalane z producentem i / lub telewizją – cena do ustalenia. Drogo? Może jednak nie, jeśli potem film zdobywa Złotego Niedźwiedzia jak „Grbavica”, która właśnie tam przeszła konsultacje. Nie chodzi o to, żeby uruchamiać taki cyrk, jaki wokół scenariusza ma miejsce w USA, ale o otwartość na uwagi. Przyjęcie szlachetnie rozumianej, mądrej krytyki to rzadkość wśród polskich scenarzystów.

Scenarzysta musi dokumentować
Skrupulatna dokumentacja jest i kosztowna, i czasochłonna, ale niezbędna, bo zgodnie ze słowami Joanny Kos-Krauze „autor musi mnie przekonać, że wie na temat, o którym pisze znacznie więcej niż ja – musi mnie czymś zaskoczyć. Nawet jeśli historia rozgrywa się w zakładzie fryzjerskim, to rzetelnie przeprowadzoną dokumentację widać w zachowaniu postaci, w języku, jakim się posługują itd.” Ale autor musi też mieć własny stosunek do dokumentowanego tematu. Jacek Bromski opowiada, że „kiedy przygotowywaliśmy się do realizacji filmu Zabij mnie glino, po miesiącach starań otrzymaliśmy z operatorem zgodę na obejrzenie tajnego wozu operacyjnego ówczesnej milicji obywatelskiej. Zawieziono nas do specjalnych koszarów, gdzie zaprezentowano nam siermiężnego Stara 20 wyposażonego w dwie kanapy i dwa telefony. Pokazanie takiego rupiecia na ekranie kryminału to byłaby farsa. Ponieważ nie moglibyśmy sobie na to pozwolić, na bazie wozu-lodówki, wymyśliliśmy swój pojazd operacyjny. Wstawiliśmy tam trochę sprzętu elektronicznego, jakieś komputery, przełączniki, mikrofony – oczywiście żadna z tych rzeczy nie działała. Mistyfikacja jednak udała się idealnie. Generał milicji, który uczestniczył w kolaudacji filmu był święcie przekonany, że jego firma dysponuje takim sprzętem i na dodatek był z tego niezwykle dumny. Jak widać czasami dokumentację warto zrobić tylko po to, żeby było się od czego odbić tworząc świat atrakcyjniejszy od tego prawdziwego.”

Scenarzysta musi jeść
Wielu żyjących z pisania powtarza, że scenarzysta prędzej czy później zacznie pisać do seriali. Grzegorz Łoszewski po otrzymaniu nagrody za scenariusz „Komornika” spotkał się ze znajomymi scenarzystami seriali, Iloną Łepkowską i Wojciechem Niżyńskim. Koledzy pogratulowali, pogadali, bardzo miły wieczór. Kiedy przyszło do pożegnań scenarzyści serialowi wsiedli do swoich porządnych samochodów, a Łoszewski podreptał z nagrodą w kieszeni na metro. Dlatego w wywiadzie mówi m.in.: „Pisanie dla telewizji to w życiu scenarzysty konieczność. Gdzieś trzeba zarabiać pieniądze. Tworzenie pojedynczych scenariuszy jest niezmiernie czasochłonne, a wciąż nie przynosi w Polsce wystarczających dochodów. Reżyserzy także nie żyją tylko z produkcji filmowych, ale z reklamówek czy seriali. Kino stało się zajęciem dla pasjonatów, którzy naprawdę je kochają. Nie twierdzę, że to źle. Kiedyś uważano, że sztuka rodzi się z misji, życia w intelektualnym i duchowym zakonie. Może tak jest? Zamiast kruszyć kopie, na początku swojej drogi trzeba podjąć decyzję, co się chce zrobić i być ze swoim wyborem szczęśliwym.”

Niestety, jeśli scenarzysta pisze tasiemcowy serial, to na warsztacie ma aktualny odcinek, jednocześnie rozpisuje drabinki do przyszłych i poprawia scenariusze tych, które wróciły z redakcji telewizji z poprawkami. Musi więc orientować się we wszystkich wątkach jednocześnie w trzech momentach rozwoju akcji. Jak tu po godzinach pisać swoją autorską fabułę kinową? „To wypala intelektualnie” – kontynuuje Łoszewski – „Nie można do 14.00 pisać dramatu, a po 14.00 sitcomu”.

Ile za scenariusz?
Za pełnometrażowy scenariusz filmu fabularnego debiutant może dostać 20 tys. zł. Najwyższe stawki uznanych autorów dochodzą do ok. 150 tys. Ale ile filmów za takie pieniądze się kręci? W koordynowanym przez SFP Programie „30 minut” młodym filmowcom przede wszystkim zależy na tym, żeby zaistnieć. Dlatego nierzadko, żeby dopiąć budżet, reżyser (najczęściej też autor scenariusza) zgadza się na kilkaset złotych wynagrodzenia, a zdarzają się nawet kwoty 10 zł. Scenarzysta serialowy może dostać od kilku do kilkunastu tysięcy za odcinek. Jeśli pracuje w kilkuosobowym zespole, wtedy kwoty są proporcjonalnie niższe. A każdy serial pisze kilkuosobowa grupa pod kierownictwem jednego głównego scenarzysty.

Postulaty
Organizatorzy Script Festivalu zbierali postulaty od scenarzystów akredytujących się na festiwal, a te najczęściej się pojawiające znalazły się w ankiecie wypełnianej przez uczestników Forum Scenarzystów. Zgłoszono około 200 postulatów i propozycji, co można zrobić dla scenarzystów. Te postulaty więcej mówią o bieżącej sytuacji polskiego scenarzysty niż niejeden artykuł czy wywiad, dlatego poniżej przytaczamy najczęściej powtarzające się:
73,33% - opowiedziało się za realnym wymiarem ochrony praw autorskich (pola eksploatacji, tantiemy kinowe i telewizyjne),
64% - za utworzeniem formalnej organizacji scenarzystów, przy której działałby prawnik wyspecjalizowany w poradach z zakresu prawa autorskiego,
62,67% - za stałymi stawkami określonymi procentem z budżetu filmu i ograniczonych minimalną stawką nieprzekraczalną,
61,33% - za rzetelnym wywiązywaniem się zleceniodawców z umów,
61,33% - za podpisywaniem umowy i zaliczki na początku pracy, bez pracy w ciemno, aż do satysfakcjonującej producenta wersji,
57,33% - za większą alokacją na stypendia scenariuszowe w PISF,
56% - za wpisywaniem do umów klauzul uniemożliwiających producentom i redaktorom żądania, żeby scenarzysta dokonywał niekończącej się ilości poprawek,
54,67% - za zmianą karty ocen w PISF; powinny decydować kryteria dramaturgiczne i warsztatowe, a nie ogólnoestetyczne i dotyczące życiorysu,
54,67% - za wzorcowymi umowami tak, by potencjalny producent oduczył się szwindli wobec scenarzystów,
52% - za ochroną zawodu, łącznie z ochroną socjalną, zdrowotną i prawną,
52% - za możliwością niewyrażenia zgody na wszystkie zmiany dokonywanie w tekście przez reżysera, producenta, aktorów itd.

Podczas Forum pojawiał się także pomysł utworzenia przy PISF wydawnictwa, w którym mogłoby się ukazywać czasopismo poświęcone głównie sprawom scenopisarskim (też w formie on-line), gdzie zamieszczane byłyby przedruki z pism zagranicznych, polskie teksty, w których doświadczeni scenarzyści mogliby się podzielić swoją wiedzą z młodszymi kolegami i koleżankami, ostrzec przed ślepymi uliczkami, dać praktyczne wskazówki, etc. 

Format scenariusza
We wrześniu, nakładem Wydawnictwa Marzec, ukaże się książka „Format scenariusza filmowego” Martina Schabenbecka. To pierwsze na polskim rynku zestawienie setek przykładów wraz z omówieniem, jak należy napisać scenariusz, aby przybrał profesjonalną formę i miał szanse w Hollywood. Schabenbeck podaje także kilka gotowców – listów do producenta lub agenta w USA, któremu chcielibyśmy wysłać nasz scenariusz. Według niego można to zrobić, bo „w najgorszym wypadku powiedzą, że nie chcą tekstu bez agenta. Co może się stać gorszego?”.

„Trzeba mieć siłę przebicia i cierpliwość” – mówi Schabenbeck – „Jeśli ktoś napisze coś naprawdę świeżego i oryginalnego - ma szanse. Ale jeśli nie będzie to napisane w formacie, to nic z tego. Nikt nie będzie tego czytał, jeśli jest niechlujnie napisane, choćby autor przekonywał jak to jest ciekawe i wyjątkowe. Za często się słyszy mam genialny scenariusz. W Hollywood trzeba pracować na swoją opinię.”
Na sukcesy polskich filmów porównywalne do hollywoodzkich chyba nie mamy co czekać, zresztą nie o to chodzi. Mamy potencjał, to jasne. Teraz trzeba nim umieć pokierować. Ale przecież jakość nie zależy tylko od warunków pracy. Kondycja polskiego opowiadania to osobny temat, ale teraz jak nigdy dotąd mamy możliwości i trzeba ten moment wykorzystać. Scenarzysta nie może być dłużej w pozycji ofiary. Producenci czekają.

W jedności siła
Na apel ogłoszony na Forum Scenarzystów o uruchomieniu prężnej organizacji skupiającej scenarzystów i mogącej walczyć o ich prawa, odpowiedziała większość obecnych. Nie mamy szans na to, żeby działała w Polsce gildia tak silna i wpływowa jak amerykańska (WGA – Writers Guild of America), ale możemy wspólnie postawić sobie zadanie, aby istniejące już przy SFP Koło Scenarzystów mogło skutecznie działać. Założony został specjalny adres mailowy: koloscenarzystow@sfp.org.pl. Zapraszamy do zgłaszania swojego akcesu. Można informować i zachęcać znajomych scenarzystów. Oczywiście, aby być członkiem Koła Scenarzystów, trzeba być członkiem Stowarzyszenia. Deklaracje można składać w sekretariacie na Krakowskim Przedmieściu 7. Jeśli zbierze się grupa – spotkamy się, ustalimy plan działania.

Wspominany wyżej Katalog Scenarzystów Polskich - zawierający spis scenarzystów i krótkie informacje o ich projektach oraz m.in. pełne wywiady z Jackiem Bromskim, Andrzejem Mularczykiem, Joanną Kos-Krauze, Januszem Andermanem, Jackiem Kondrackim i Grzegorzem Łoszewskim, spis szkoleń dla scenarzystów, laureatów nagród scenariuszowych, adresy przydatnych stron internetowych i inne informacje praktyczne - jest do pobrania na www.bazafilmowa.pl w sekcji „Nadesłane newsy”.

Gdzie można się nauczyć pisać scenariusze?

• Studium Scenariuszowe przy PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi: studia 3-letnie realizowane w systemie studiów zaocznych; niebawem - 5-letnie studia dzienne.
• Akademia Filmu i Telewizji w Warszawie: 2-letnie studia; na drugim roku można wybrać specjalizację scenariuszową.
• Warszawska Szkoła Filmowa, wydział scenariopisarstwa: roczny zaoczny intensywny kurs.
• Krakowska Szkoła Scenariuszowa: zacznie działalność jesienią 2008 r.; zakłada 13 sesji trwających od listopada 2008 do października 2009 (z przerwą wakacyjną).
• Kursy i warsztaty:
• Laboratorium Scenariuszowe: organizowane przez SFP; 4 sesje: Warszawa oraz przy festiwalach filmowych w Koszalinie, Warszawie i na zakończenie pitching w Gdyni;
• ScripTeast: warsztaty toczą się po angielsku, 3 sesje: Sterdynia oraz przy festiwalach filmowych w Cannes i Berlinie.
• Więcej kursów i szkoleń można znaleźć w Katalogu Scenarzystów Polskich lub na stronie www.mediadesk.com.pl

Podręczniki dla scenarzystów wydane w języku polskim:

• * Maciej Karpiński „Niedoskonałe odbicie”
• * Raymond G. Frensham „Jak napisać scenariusz”
• * Robin U. Russin, William Missouri Downs „Jak napisać scenariusz filmowy”
• * Syd Field, Rolf Rilla „Pisanie scenariusza filmowego”
• * Piotr Wereśniak „Alchemia scenariusza filmowego, czyli nieznośny ból dupy”
• * William Goldman „Przygody scenarzysty”
• * Oliver Schütte „Praca nad scenariuszem”

Autorka dziękuje:
Fundacji Działań Artystycznych i Filmowych „Ruchome Obrazy” oraz przeprowadzającym rozmowy Piotrowi Śmiałowskiemu, Krzysztofowi Kwiatkowskiemu i Grzegorzowi Wojtowiczowi za udostępnienie fragmentów wywiadów.
Wszystkim cytowanym za inspirację i mądre słowa.