Audiowizualna historia kina. Część 20

Wielkiej klasy intelektualista, spadkobierca i konkurent sygnalizującego swoje istnienie Witolda Gombrowicza, oraz krakowskiego zgorzknialca Sławomira Mrożka, wniósł nowy, nieznany ton do twórczości filmowej. Stawiński przeszedł tak wiele, że starczyłoby tego życiowego materiału na wiele biografii. Przeczytałem jego autobiografię „Do filmu trafiłem przypadkiem”, i zrozumiałem, że niemożliwe było... twórcze milczenie. Został więc literatem i pisał historyjki mogące przydarzyć się… nie każdemu człowiekowi. Ale podejmując decyzję o pisaniu swoich wydarzeń zachowywał się jak rasowy pisarz... kodował je „podwójnie”. Jakkolwiek jesteśmy generacją wychowana na „Sercu” Edmondo De Amicisa, które odwoływało się do naszych prostych reakcji współczucia, Stawiński ukłonił się czytanemu niegdyś Wolterowi i pisał „podwójnie”.

Każdy kto przeżył wojnę, a jest to doświadczenie niewyobrażalne, miał dwie opcje: mógł poskarżyć się i wzruszać, i drugą – mógł ją potępić i wyśmiać. Ledwie wojna się skończyła, znaleźli się tacy, co zrobili z niej niezły interes. O ile wojna może mieć jakikolwiek sens, to i tak go nie pojmiemy. Theodor Adorno wręcz stwierdził, że po Holocauście wszelka literatura w ogóle nie ma sensu. Literatom proponował inne zajęcie, albo niestrudzone poszukiwanie nowej adekwatnej formy wyrazu, najchętniej chociażby dadaistycznego bełkotu. Taką formułę przyjęli Kurt Vonnegut i Józef Heller pisząc swoje „Rzeźnię nr 5” i „Paragraf 22”. Szydzili z wojny jako z teatru podszytego biznesem. W ich wykonaniu wojna to był co najwyżej dadaistyczny kabaret z rachunkiem zysków, polem dla karier i popisu dezynwolturą decyzyjną kosztem życia młodocianych żołnierzy. Tadeusz Borowski długo poszukiwał adekwatnej formy do wyrażenia swoich przeżyć z Oświęcimia. Do końca nie miał przekonania, że ją znalazł.

Stawiński zaryzykował pisząc  przejmującą relację z przejścia kanałami pod śródmieściem Warszawy, w którym dowódca, stracił oddział i sens życia (film "Kanał" zrealizował romantyk Andrzej Wajda). Potem Stawiński napisał „Scherzo alla polacca”. Odnalazł w nim ton nowy, z pewnością światowy, ironię z historii ciągle pisanej przez bezbarwnych historyków.

Widzowie nawykli do tego, że utwór musi mieć bohatera, a więc personę – porte-parole – narracyjnego bohaterstwa. Tymczasem Stawiński wykreował – rzecz niebywałą – szuję. Antybohatera. Duduś był cwaniaczkiem, który podczas powstania przedzierał się przez kordon wojskowy, raz na stronę powstańców, to znów na stronę niemiecką, a zupełnie (przez przypadek) niósł raport wojskowy o znaczeniu przełomowym dla przebiegu Powstania Warszawskiego. Jego anabasis była beznadziejna, bowiem Dudusiowa żona mieszkając w spokojnym, wręcz letnim Zalesiu, romansowała w najlepsze z oficerem węgierskich huzarów, który swoją siłą militarną mógłby wesprzeć dogorywające siły powstańcze. Gdyby mógł i gdyby chciał.

Takiego tonu nie znała nasza literatura od czasów „Kariery Nikodema Dyzmy”. Ale taki ton tkwił w naszym niecodziennym, idiotycznym losie. Już Wallenrod błaznował, ale musiał równie błazeńsko stracić życie. Duduś nie tylko chciał je zachować, ale zgodnie z kodeksem postępowania biznesowego, chciał... na tym zarobić.

Pokazanie samotności powstańców, i raju na ziemi w pobliskim Zalesiu, było taką samą ironią, jak to, że wiele okrutnych współczesnych wojen... będzie rozgrywało się wyłącznie w telewizorze i będzie relacjonowane przez elegancko ubranych speakerów w studiu telewizyjnym.

Być może przeczytanie tak skonstruowanego opowiadania mogłoby nawet ujść uwadze, ale pokazanie tego na ekranie, będącego wówczas sumieniem narodu, wywołało ogólny protest. I tak się stało. Na domiar złego Stawiński, a z jego rekomendacji genialny reżyser Andrzej Munk (dotychczas autor nieszkodliwych krótkometrażówek, dodatków do seansu kinowego), dolali oliwy do ognia i w drugiej noweli filmu "Eroica" – Ostinato lugubre poszli na całość. Tam, oficerowie nieudanego powstania, teraz internowani w obozie pośrodku Alp, dworowali sobie z niedorajdy łakomczucha dla zakładu próbującego zjeść wszelką marmoladę, podczas gdy na strychu baraku umierał oficer, służący pedagogicznie jako model bohaterskiej ucieczki z obozu. Wszyscy chcieliby być postaciami z legendy, natomiast ten, Zawistowski, był antybohaterem nieudanej ucieczki i dlatego (dla wzorca) ukrywany był w koszmarnych warunkach strychu pomieszkując jak Diogenes w pojemniku metalowym na wodę.

Jeżeli wagę dzieła mierzyć odkryciem dodanym do dotychczasowych konwencji, to Stawiński był Kolumbem. A Munk – Erazmem z Rotterdamu. Obaj uczynili „Pochwałę głupoty” sposobem na rozprawę z... podręcznikami historii. Odtąd wiadomo, że nawet i u nas, historię zawsze piszą zwycięzcy, i tak już będzie do skończenia świata.

Polska kinematografia objawiła się jako kompletna, dialektyczna i świadoma gatunkowości. Przecież od „Don Kichota” było wiadomo, że tematem literatury – przede wszystkim – jest sama literatura, więc Kichote na początku drugiego tomu spotykał... rycerza wmawiającego mu, że to on – i tylko on – jest autentycznym Don Kichotem, a w odległym lasku jest cała grupa innych... falsyfikatów, seryjnych naśladowców błędnego rycerza. Cervantes wykazał, że dzieło sztuki jest w większej mierze wytworem sztuki, niż monidłem udającym rzeczywistość. Ale pora z tym zerwać.

Rozwój talentu Munka, przyspieszony jakby w poczuciu tragedii osobistej, jeszcze raz wsparty talentem Stawińskiego, dokonał skoku jakościowego, dorównując Wolterowskiemu Kandydowi w filmie "Zezowate szczęście".

Ten zdumiewający pamflet na pecha człowieczej jednostki w starciu z przemocą i z szybko zmieniającą się rzeczywistością antycypował ułożoną i odkrytą przez prof. Zygmunta Baumana teorię „płynnej rzeczywistości”. Oto jednostka nie nadąża za codziennymi transformacjami szybko zmieniającego się świata. Ledwie rozezna o co idzie w formacji dzisiejszej, już jutro, doznaje  świata z zupełnie nowego wymiaru. Piszczyk, o którym wielu z nas powiadało, że to my wszyscy... jesteśmy Piszczykami, starał się dostosować do świata, który nie był sumą osobnych bytów, ale narzuconą teorią przez ościennych polityków. Ustrój to nie jest suma pragnień jednostek – twierdził Munk, ale eksperyment dokonywany przez polityków na żywym ciele społeczeństwa. Można przypuszczać, że jutro okaże się jeszcze bardziej zaskakujące.

Ten film był nowym tchnieniem wiary w to, że kinematografia już nie jest sposobem rozmowy  werbalnej... ale obrazowej. Kino jawiło się już jako europejska gra wizualna dziejąca się jednocześnie na kilku poziomach komunikacji. Zjednoczona europejska publiczność chodziła do sal kinowych po jakieś nowe esperanto, po narrację ponad politycznymi podziałami. Powstawał nowy kodeks narracyjny, jakże odległy od tego hollywoodzkiego opowiadania umoralniających historyjek językiem kaznodziejów.