Wraz z „Koriolanem” Ralpha Fiennesa kinu przybyła kolejna filmowa adaptacja dzieła pióra Williama Szekspira. Zliczyć ich nie sposób, ale w ostatnich latach tylko kilka filmów potrafiło przykuć uwagę indywidualnym podejściem do spuścizny najlepszego scenarzysty świata.
Chyba szybciej byłoby wymienić reżyserów, którzy w kinie się z Szekspirem nie mocowali, aczkolwiek ta lista pewnie nie rozwijałaby się w wyliczankę tak sławnych nazwisk: Akira Kurosawa, Roman Polański, Orson Welles, Derek Jarman, Jean-Luc Godard, Kenneth Branagh czy Franco Zeffirelli.
Niejedno popularne dzieło zbudowano na motywach zaczerpniętych z Szekspira. Na czele tej listy znajdują się oczywiście „Gwiezdne wojny” George’a Lucasa, czyli „Hamlet” w bardzo odległej galaktyce. Choć wydawałoby się, że dramaty Szekspira to gotowe materiały na arcydzieła, nic tylko brać, adaptować i odnosić sukces, zadanie okazuje się bardziej skomplikowane. Dowodem na to są wydane przez kino filmy kalekie: „Zakochana złośnica”Gila Jungera z 1999 roku („Poskromnienie złośnicy” ), która przenosiła dzieło Standfordczyka w scenerię amerykańskiego college’u, „O”Tima Blake’a Nelsona z 2001 roku („Otello”), które odważnie czyniły z tytułowego bohatera koszykarza, „Kupiec wenecki” Michaela Radforda z 2004 roku, który słowo w słowo przepisywał dramat na ekran zabijając jego uniwersalność. Jak pokazują inne przykłady filmów z ostatnich lat, kluczem do powodzenia wydaje się tupet i wpuszczenie Szekspira w świat…własnej wyobraźni.
Kadr z filmu "Kupiec Wenecki", fot. SPInka
Osobiste demony
Tworząc film „Król żyje” (2000) Kristen Levring w jednej ręce trzymał „Króla Leara”, a w drugiej manifest Dogma 95. Kręcona drżącą kamerą z ręki akcja filmu startuje w opustoszałej afrykańskiej wiosce. W tę apokaliptyczną, wysuszoną słońcem przestrzeń przypadkiem trafia grupa turystów z różnych krajów i klas społecznych. Nie mają benzyny, zgubili się, kończy im się woda. Jeden z nich wyrusza na poszukiwanie pomocy, podczas gdy reszta godziny oczekuje na ratunek i postanawia wystawić „Króla Leara”. Niektórzy z nich nawet nie mają pojęcia o istnieniu czegoś takiego jak sztuka. Fascynująca treść stopniowo wciąga ich niespostrzeżenie, przeoczają moment, w którym słowa dramatu zaczynają odbijać otaczającą ich rzeczywistość. W grupie wybuchają tragedie i romanse. Problemem przestaje być trudne położenie. Stają się nim osobiste demony drzemiące w ich umysłach.
W podobnym celu do Szekspira przymierzyli się bracia Taviani w czarno-białym „Cezar musi umrzeć” (2012). W ich filmie, w scenerii więzienia o podwyższonym rygorze, grupa zbrodniarzy odsiadujących wyroki wystawia „Juliusza Cezara”. Zagubieni w życiu ludzie odnajdują się w pokrętnych losach szekspirowskich postaci. W kontakcie ze sztuką uczą się nazywać swoje uczucia i pielęgnować wrażliwość na drugiego człowieka. Mają za sobą najcięższe zbrodnie, których okrucieństwo wydaje się zaprzeczać posiadaniu najdrobniejszego pierwiastka człowieczeństwa. Ale im bardziej zagłębiają się w analizę sztuki, tym bogatsi wewnętrznie się wydają, zaś dla widzów – stają coraz mniej oczywiści i łatwi do oceny.
Kadr z filmu "Cezar musi umrzeć", fot. Berlinale
Szekspir o Arabskiej Wiośnie
Klimatyczny „Hamlet robi interesy” (1987) Akiego Kaurismakiego jest, podobnie jak film Tavianich, czarno-biały. Tu więzienie jest inne: jest nim rzeczywistość korporacyjna, nad którą władzę po śmierci ojca przyjmuje młody Hamlet. W powolnym, martwym świecie filmu Kausmakiego, tekst Szekspira został wpisany w ramy czarnego kryminału. Fiński reżyser za jednym zamachem złożył kilka hołdów: samemu gatunkowi, jego największym mistrzom a także filmowcom, którzy przez pryzmat tej estetyki czytali dzieła pisarza: George’owi Cukorowi („Podwójne życie” z 1947 roku), Laurence’owi Oliverowi („Hamlet” z 1948 roku) oraz Orsonowi Wellsowi („Otello” z 1952 roku). Jednak w przeciwieństwie do tych autorów, Kaurismaki odnajduje w „Hamlecie” pokłady czarnego humoru. - Dobrze wiedziałem, że biorę się za Szekspira, a on był zawsze poważny. Tymczasem na planie miałem poczucie, że robimy najczarniejszą komedię w dziejach kina – wspominał w wywiadach twórca.
Najczarniejszą, ale tym razem tragedię, przyniósł „Koriolan” Ralpha Fiennesa, który w historii wyklętego przez swój lud bohatera wojennego reasumuje istotę kilku współczesnych konfliktów. Reżyser porywa się na szekspirowski tekst z nie lada ambicją, próbując osadzić go we współczesnym politycznym dialogu. Wyrywa akcję „Koriolana” z czasów zamierzchłych i przenosi ją na wojenny front Jugosławii. W warstwie obrazowej jego film odbija echa aktualnych przełomów, m.in. Arabskiej Wiosny czy ruchów protestacyjnych przeciwko kapitalizmowi. - Każda linijka tekstu Szekspira jest laską dynamitu, którego wybuch oszałamia czytelnika ciosem w głowę – mówił reżyser o wrażeniu, jakie robi na nim twórczość pisarza. Tymczasem, w jego filmie najbardziej tragiczna nie wydaje się postać Koriolana, ale jego otoczenie: pozbawione zaufania do pobratymców, żądne krwi i zemsty, pogrążone w chaosie. To ono ujmuje głównemu bohaterowi siły i majestatu. Koriolan nosi spiętą twarz, przez usta syczy same skrupulatnie wymierzone słowa, bije z niego chłód. Ma charyzmę wielkiego przywódcy. Nie ma tej sztywności i skrajnie przerysowanego braku litości, obecnego choćby u bohatera adaptacji „Ryszarda III” (1995) w reżyserii Richarda Loncraine’a.
Lekcja anatomii
Jednak nawet sceny przemocy z „Ryszarda III” i „Koriolana” wypadają blado przy tych, ukazanych w „Tytusie Andronikusie” (1999) Julie Taymor. Amerykańska reżyserka dokonała tu brawurowej adaptacji, w której wyrazista autorska wizja spotkała się z wydobyciem na pierwszy plan okrucieństwa literackiego pierwowzoru. Sceny przemocy, pokazane wprost, skomponowała z malarskim rozmysłem i sugestywnością, podobnie jak Loncraine odwołując się do motywów nazistowskich, niosących ze sobą wyjątkową siłę rażenia i pobudzenie wyobraźni. Taymor tak bardzo je wyolbrzymiła, że w jej filmie urosły one do miana odrealnionego świata, w którym fikcja miesza się z rzeczywistością, a próba podporządkowania zaproponowanej przez niej fabuły do konkretnego epizodu z historii – mimo wszystko spełza na niczym.
Jedenaście lat po „Tytusie Andronikusie” Taymor ponownie sięgnęła po dzieło Szekspira – tym razem po „Burzę”. Jednak w tym przypadku jej adaptację wyprzedziła ta wykreowana w 1991 roku przez Petera Greenawaya i ukryta pod tytułem „Księgi Prospera”. Tu estetyczne tropy prowadzą widza wyraźnie w okres baroku. Skąpany w cieniach i brązach film dosłownie cytuje barokowe obrazy, np. „Lekcję anatomii doktora Tulpa” Rembrandta, płynnie spajając je z kreowanym na ekranie światem. Warstwa obrazowa "Księgi Prospera" to stuprocentowy Greenaway, nad którym unosi się duch Szekspira – a dokładniej jego słowa. John Gielgud czyta „Burzę” zza kadru, obraz nie zawsze podporządkowuje się jej treści, ale całość tworzy efekt frapującego pojedynku dwóch artystów o zaskarbienie sobie uwagi widza.
Uwagę ciężko oderwać od „Romea i Julii” (1996) Baza Luhrmanna. Zafundowana przez reżysera adaptacja romansu wszechczasów to tykająca bomba kiczu, kolorów i konwencji. Nie wiadomo, kiedy wybuchnie nieprzewidywalnością. Nadmiar oszałamia, energia pędzącej kamery porywa, jednak osiągnięciem twórcy jest ocalenie w tej spektakularnej feerii najczystszych miłosnych emocji. "Romeo i Julia" według Luhrmana to Capuleti i Montecchi jako dwa rody majętnych magnatów, Romeo jako członek gangsterskiej bandy, Julia mieszkająca w domu z basenem i ochroną i Merkucjo niczym włoski macho. Niespokojna wyobraźnia reżysera podejmuje z pierwowzorem interesującą grę: Luhrman właściwie profanuje dzieło sztuki wysokiej, ilustrując je stylistykami zaczerpniętymi ze sztuki niskic lotów. W rezultacie buduje coś nowego – coś zawieszonego między czasami, epokami i filmowymi estetykami. Robi czyste kino, uwodzące swoją energią, żywiołowością i soczystością. - Och, Szekspir, kochałby kino! – twierdził Derek Jarman. Za takie filmy na pewno.