Słowa można usunąć

O sztuce kreowania świata z Benem Kasulke, operatorem filmu „Siostra mojej siostry”, rozmawia Anna Bielak.

Portalfilmowy.pl: To intrygujące, patrzeć na scenariusz z perspektywy operatora. Jak wiele treści ukrywa się w obrazach?

Benjamin Kasulke: Kiedy po raz pierwszy pracowałem z Guyem Maddinem, byłem uczulony na potrzebę tworzenia i podtrzymywania atmosfery, która ma być później wyczuwalna w obrazie. W surrealistycznych, niemych filmach, narzędziami do prowadzenia narracji są tylko obrazy. Każde ujęcie musi wynikać z poprzedniego i być zapowiedzią kolejnego. Dopiero, kiedy w filmie są dialogi – jak w „Dziurce od klucza” (2012) – akcja może rozgrywać się na kilku poziomach i całej odpowiedzialności nie kładzie się wówczas na barkach operatora. Ale akurat Maddin postawił przede mną trudne, matematyczne zadanie: miałem łączyć sceny dialogowe z abstrakcyjnymi obrazami w spójną całość.

PF: Czy w dzisiejszym kinie całkowita rezygnacja z dialogów ma sens?

BK: Jasne! Kiedy są obraz i dźwięk, można słowa usunąć z planu. Takie filmy powstają bardzo często, choć rzadko zdajemy sobie z tego sprawę. Na przykład , większość kreskówek  Disneya czy Pixara to historie, które mogą obyć się bez słów. W ciągu pierwszego kwadransa  animowanego „Odlotu” Pete'a Doctera - nikt nie wypowiada ani słowa, a my już wiemy, że film będzie niesamowity!

PF: "Dziurka od klucza" jest czarno-biała, przypomina naszkicowany węglem rysunek. W przypadku filmu kolorowego nie ma pan wrażenia, że ledwie dokonuje się zapisu świata zamiast go kreować?

BK: Zawsze dbam o to, by zostawić widzowi przestrzeń do interpretacji sytuacji i obrazów, które widzi na ekranie. Chcę, żeby każdy mógł się wślizgnąć w luki między kolejnymi sekwencjami, niemal dotknął faktury obrazu i z bliska przyjrzał się detalom. Kręcenie filmu w czerni i bieli pozwala manipulować obrazem, pogłębiać cienie i kontrasty. Jeśli widz chce zrozumieć, co dzieje się wokół niego, musi użyć swojej wyobraźni, by na własną rękę badać świat przedstawiony. Moim celem jest stworzenie przestrzeni, którą reżyser wypełni pytaniami. Widz ma znaleźć na nie odpowiedzi. Dzięki temu między kreatywnym artystą a odbiorą jego sztuki nawiązuje się dialog.

PF: A jaki sposób oddania ruchu pan preferuje? Lepiej postawiać kamerę nieruchomo i montować ruch wewnątrz kadrów – jak Denis Côté w "Bestiarium" - czy raczej pójść tropem „Drzewa życia” Terrence’a Malicka i wprawiać obraz w ruch poprzez ruchy kamery?

BK: Technika realizacji zdjęć zawsze zależy od rodzaju projektu. Film jest połączeniem czasu, obrazu i ludzkiego istnienia. Musi być spójny, zrealizowany tak, by ułatwić widzowi komunikacji z materią filmu. Wielu twórców bazuje na zdjęciach – pięknych, dowodzących, że operator wspiął się na wyżyny. Moim zdaniem, wizualne wyrafinowanie nie musi oznaczać obcowania z dobrym kinem. Zawsze mi się marzy konstruowanie wysublimowanych, ale każdy film wymaga osobnej formy, a i każda część mnie lubi podejmować innego rodzaju wyzwania.


„Siostra mojej siostry", fot. Gutek Film

PF: Unika pan definiowania swojej ulubionej techniki, ale na pewno ma pan swoich ulubionych operatorów?

BK: Największe wrażenie zrobił na mnie ostatnio "Wstyd" ze zdjęciami Seana Bobbitta, który jest także autorem zdjęć do „Głodu” – wcześniejszego filmu Steve’a McQueena. Także fascynuje mnie sam McQueen, który – choć wychował się na sztuce wysokiej i konceptualnej - nie stracił zwykłej, ludzkiej wrażliwości. Uwielbiam też braci Coen! Jako filmowcy niezależni wywodzą się z kręgów, które są mi bliskie. Wracając do korzeni, odtwarzam w pamięci filmy z lat 80., jakie oglądałem jako chłopiec – także kreskówki. Bawi mnie i wzrusza zestawianie niskobudżetowych produkcji, nad którymi zwykle pracuję ze wspomnieniami filmów hollywoodzkich, dziś kultowych, choćby tych zrealizowanych przez Stevena Spielberga. Bardzo je cenię, ponieważ unosi się wokół nich specyficzny posmak dawnej amerykańskiej kultury, którego wszędzie szukam…

PF: Wykraczając poza kino i prostą logikę kadrów.

BK: Zawsze jestem skoncentrowany na obrazie większym od tego, jaki mam w obiektywie mojej kamery. To, co widać w kadrze, jest tylko świadectwem tego, co skrywa się poza nim. Trzeba wiedzieć, co jest na zewnątrz, żeby złapać w kadrze żywe, autentyczne emocje. Jako operator jestem swojego rodzaju buforem – stoję między reżyserem a montażystą – choć muszę dzielić z nimi wspólną wizję kreowanej w filmie rzeczywistości. Poza tym, mój styl pracy wynika z pewnej teorii, która rozróżnia dwa sposoby filmowania. Jako reżyser możesz mieć konkretną wizję i nie iść na żadne kompromisy. To ryzykowne podejście, choćby ze względu na dużą przypadkowość, która rządzi światem. Drugi styl polega na podążaniu w stronę realizacji własnych pomysłów przy jednoczesnym otwarciu na chaotyczną rzeczywistość, co może podsunąć zaskakujące rozwiązania inscenizacyjne. Bez wątpienia jestem za takim stylem pracy. Chcę otwierać się na nowe rozwiązania i czerpać ze codzienności to, co najciekawsze.