Maria Zmarz-Koczanowicz: Często myślę kadrem

Czy w twojej rodzinie można odnaleźć kinematograficzne ślady?
Mój pradziadek – Wojciech Piechowski był znanym malarzem, przyjacielem Józefa Chełmońskiego. Bardzo interesowała go również fotografia. Wydał cały majątek swojej żony na pierwszy zakład fotograficzny, który założył w Warszawie. I – oczywiście – zbankrutował. 

Zacznijmy zatem od malarstwa. Jesteś absolwentką wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po skończeniu Wydziału Malarstwa postanowiłaś zdawać do szkoły filmowej. Sztuka statyczna przestała ci wystarczać?

Po ukończeniu malarstwa poszłam na podyplomową scenografię w warszawskiej ASP. Być scenografem to było moje życiowe marzenie. Józef Szajna, który był tam profesorem i prowadził zajęcia, powiedział mi, że się raczej nie nadaję na scenografa, bo za bardzo chcę o wszystkim decydować. Gdy mieliśmy przygotować kostiumy do sztuki antycznej, to przyniosłam opracowanie dramaturgiczne całego tekstu, wydawało mi się to niezbędne, żeby w ogóle przedstawić koncepcję kostiumu. Szajna uważał, że scenograf powinien słuchać reżysera, a nie sam bawić się w reżyserię i poradził mi, żebym poszła studiować reżyserię. Tak to dzisiaj pamiętam, choć też może coś koloryzuję. Na pewno nie byłam najlepsza na tej scenografii i źle się tam czułam – mimo że u Szajny, mimo że warszawska ASP… Przyjechałam ze zrewolucjonizowanego konceptualizmem Wrocławia i te studia  były dla mnie trochę jak pensja dla dziewczyn, które wyklejają nikomu niepotrzebne makiety przedstawień, których nikt nie obejrzy… Po roku scenografii zdawałam do szkoły filmowej, najpierw do Łodzi, gdzie się nie dostałam, potem do Katowic – na Wydział Radia i Telewizji – gdzie się dostałam.

Czy malarstwo zostało w tobie na trwałe?

Bardzo mi się przydało, w ogóle – w życiu, ale także na egzaminach wstępnych. Potrafiłam myśleć kadrem, kompozycją, więc już na starcie miałam pewną przewagę nad innymi kandydatami. Scenografia także się przydała. Potem mi to już zostało, choćby podczas realizacji spektakli telewizyjnych. Aktorzy nawet czasem narzekali, że się zajmuję tylko obrazem, a nie potrafię z nimi gadać. W dokumencie, paradoksalnie, mniej mnie interesuje kadr, ważne jest, żeby zarejestrować ciekawą reakcję lub sytuację.

Studiowanie malarstwa, scenografii wskazywałoby, że w szkole filmowej pójdziesz w kierunku kina kreacyjnego, a ty wybrałaś dokument. Pierwsze twoje realizacje – „Każdy wie, kto za kim stoi”, „Jestem mężczyzną”, "Urząd" – to niekonwencjonalne dokumenty, ale jednak dokumenty. Oczywiście, można znaleźć w twym dorobku spektakle Teatru Telewizji czy nawet film fabularny, jednak dokumentowi pozostajesz wierna. Ten rodzaj filmu, zarówno w twej działalności artystycznej, jak i pedagogicznej, zdecydowanie dominuje.  

Kiedy robiłam pierwszy krótki metraż – „Każdy wie, kto za kim stoi” – w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, nie miałam specjalnie nic do gadania. Przydzielono mi doświadczonego operatora, którego nie znałam. To był Henio Janas, bardzo się potem polubiliśmy. Ale wtedy trochę się go bałam. Tym bardziej, że zależało mi na dość wykreowanych kadrach, np. z ludźmi bez głów itp., a nie na zdjęciach w poetyce Polskiej Kroniki Filmowej. Zaczęłam więc rysować mu kadry. Henio bardzo się z tego śmiał, ale zrobił mi zdjęcia, o które poprosiłam. Pierwszy raz pracował z dokumentalistą, który mu rysuje kadry. A mnie łatwiej było wytłumaczyć o co mi chodzi rysunkiem. Późniejszy "Urząd" był dokumentem kompletnie wykreowanym, tam tylko dźwięk był „dokumentalny”.

Za sprawą Wojciecha Wiszniewskiego i jego znakomitych filmów – „Wanda Gościmińska, włókniarka”, „Stolarz”, „Elementarz” – dość popularny był w tamtych czasach termin „dokument kreacyjny”, pozornie wewnętrznie sprzeczny, jednak znakomicie oddający istotę tego rodzaju twórczości: dochodzenie do wiarygodnego opisu rzeczywistości, a nawet nadawanie mu charakteru uniwersalnego i ponadczasowego, poprzez używanie środków wyrazowych typowych dla kina kreacyjnego.

W szkole wszyscy byliśmy pod dużym wpływem Wiszniewskiego. Jego filmy, były dla nas olśnieniem. Traktował kino w sposób eksperymentalny. Podczas realizacji nie zastanawiał się – fabuła to czy dokument. Tworzył nowy byt filmowy poprzez mieszanie gatunków. Ten nowy byt był najważniejszy. Choć ostatnio, kiedy oglądam wiele wykreowanych dokumentów –  to mnie drażni, bo ta kreacja staje się manieryczna, często banalna, byle jaka, gorsza i od dokumentu i od fabuły. Skłaniam się do poglądu, że Wiszniewski był jednak fabularzystą, który w tych krótkich formach eksperymentował z językiem filmowym. W „Wandzie Gościmińskiej…”, włókniarce włożył dokumentalną bohaterkę w całkowicie wymyśloną przez siebie dekorację. I ona grała, no wprawdzie grała siebie, ale jednak grała. A on sprawdzał, co to daje opowieści. Efekt jest niezwykły.  

Czy przez te wszystkie lata – od szkoły do dziś – zmieniło się twoje zdanie na temat istoty dokumentu?

Cały czas się zmieniało, nawet sobie tego nie uświadamiałam, teraz bardziej to czuję. Podczas studiów i tuż po ich ukończeniu byliśmy jednak „dziećmi komuny”. To ciągłe myślenie o cenzurze, o mowie ezopowej, częste sięganie po metafory, które pozwalały przemycić różne treści. To wszystko z chwilą nadejścia wolności skończyło się bezpowrotnie, przestało być potrzebne. Już można było mówić wprost. Cinema direct.