PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
POLSKIE FILMOZNAWSTWO
  6.02.2012
W połowie lat pięćdziesiątych zaszła zasadnicza zmiana w polskim środowisku filmowym. We wrześniu 1954 roku organizację Narady Filmowej dotąd zwoływanej przez instytucje centralne przejęło Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu.
Wiązało się to z oddaniem inicjatywy w ręce środowisk twórczych. Stworzono nową koncepcję kultury artystycznej, która była głównym przedmiotem polemik krytyki przez kolejne dwie dekady.

Dyskusją o filmie zaczęła kierować troska o przyszłość rodzimej kinematografii. Ożyło zainteresowanie neorealizmem włoskim, zwłaszcza w szkole filmowej w Łodzi. Studenci obcując z włoskim kinem dostrzegli, że film społeczny jest w stanie przekazać istotne treści na temat życia zbiorowego. Wprowadzeniu neorealizmu do polskiego kina wtórowała myśl krytyczna. Zdominowało ją nowe spojrzenie na zagadnienie realizmu w filmie. W kinie społecznym upatrywano szansy na stworzenie narodowego stylu w rodzimej sztuce filmowej.

Wierność realizmowi nie musiała jednak oznaczać rezygnacji z metafory w filmie. Wśród polskich krytyków było wiele głosów hołdujących symbolicznemu ujmowaniu rzeczywistości. Jerzy Płażewski bronił metafory, uznając ją za najważniejszy środek wyrazu wszystkich wielkich sztuk. Wtórował mu Bolesław Michałek, który powołując się na "Cud w Mediolanie"  Vittorio de Siki próbował dowieść, iż dążenie do autentyzmu nie musi wykluczać prawa do stosowania fantastyki. Powoływał się na sztukę ludową, która chętnie posługuje się symbolami, a zarazem stanowi wierne odzwierciedlenie rzeczywistości.


Krzysztof Teodor Toeplitz, fot. AKPA

W dyskusję o realizmie filmowym zaangażował się również Krzysztof Teodor Toeplitz, który odnosząc się do poetyki włoskich filmów wyprowadził ciekawe wnioski na temat rodzimej kinematografii. Stwierdził, że ideologiczny niedowład polskiego kina jest spowodowany obawą przed wykorzystaniem jego możliwości poznawczych. Zauważył, że polska kinematografia opiera się na apriorycznych rozwiązaniach treściowych i formalnych, które uniemożliwiają wytyczenie nowych szlaków poszukiwań. Filmy włoskie, które nie są obarczone tym piętnem cechuje nie tylko większa swoboda w doborze środków formalnych, lecz zarazem nader pożądany walor rzetelnej obserwacji. Według Toeplitza najdonioślejszym osiągnięciem włoskiego neorealizmu jest zrozumienie istoty kina, dostrzeżenie, że jego podstawą jest fotografia. Włoscy neorealiści odeszli od nadmiaru inscenizacji, dążyli do ukazywania świata w sposób obiektywny, realizując tym samym poznawczą funkcję kina. Centrum zainteresowania uczynili realnego człowieka, odsuwając na dalszy plan postaci budowane na kanwie literackiego schematu. Właściwy dobór i organizacja treści podporządkowana filmowym środkom wypowiedzi zbliżyła filmy włoskie do tradycji najwybitniejszych klasyków: Eisensteina, Pudowkina, czy Chaplina. Poruszali tematykę nieznaną dotąd kinu ukazując środowiska robotnicze i wiejskie Zachodu. Ich zainteresowania ogniskowały się wokół problemów życia społecznego, co przyciągało większą rzeszę odbiorców i przyczyniło się do wzrostu roli kina w życiu kulturalnym narodu. Zainspirowany działalnością włoskich filmowców Toeplitz walczył o oryginalność rozwiązań formalnych w polskim kinie oraz o narodowy charakter rodzimej kinematografii.

Podczas gdy na południu kwitła filmowa twórczość neorealistyczna, w polskim kinie ścierały się sprzeczne tendencje. Stanisław Jackiewicz określił je mianem „dążenia do stylizowanego obrazu oraz epickiej narracji”. Źródła pierwszego kierunku upatrywał w skłonnościach stylizatorskich Forda, po które chętnie sięgali również młodzi twórcy. Czynili to jednak dość powierzchownie, gdyż w odróżnieniu od Forda nie czerpali już tak chętnie z folkloru i narodowego malarstwa przerabiając jedynie neorealistyczne wzory obrazowania. Tendencji epickiej doszukiwał się natomiast w dziełach Kawalerowicza, Lesiewicza i Munka, którzy dążyli do całościowego i obiektywnego ukazywania rzeczywistości bez zbędnej stylizacji. Jackiewicz znacznie większe nadzieje wiązał z tą drugą ścieżką, opowiadając się za pełnym realizmem w kinie. Swoje stanowisko uzasadniał przekonaniem, iż każda sztuka, także filmowa jest zawsze wytworem swojego miejsca i epoki.

Konfrontacja z twórczością innych państw zaowocowała falą samokrytycznych głosów ze strony teoretyków filmu, którzy stwierdzili, że krytyka nie spełniała dotąd w zadowalającym stopniu swych zadań. Zarzucali sobie myślowy schematyzm i przyznawali, że sztuka okazała się czymś bardziej złożonym niż przypuszczali. Takie głosy padły między innymi ze strony Toeplitza i Michałka.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych dokonał się przełom w sposobie postrzegania sztuki kina w Polsce. Główna zmiana dotyczyła repertuaru kin. W pierwszych powojennych latach kinematografie zagraniczne bardzo rzadko gościły na naszych ekranach, a sprowadzane filmy były prezentowane w  subiektywny sposób. Dopiero po 1954 roku zaczęto powiększać i różnicować pulę kupowanych filmów. Zmiany przebiegły w szybkim tempie od lat 1956-57 na ekranach dominowały największe osiągnięcia powojennego kina światowego. Wcześniej wśród utworów obcojęzycznych dominowała kinematografia obozu socjalistycznego. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczęto wprowadzać filmy francuskie, następnie angielskie, amerykańskie, japońskie i szwedzkie. Przyczyniło się to do raptownego wzrostu wskaźnika frekwencji w kinach. Polscy widzowie byli zafascynowani zagranicznymi utworami. W ówczesnych salach kinowych następowała pierwsza konfrontacja z mentalnością Zachodu. Nastąpiło też wyraźne ożywienie w kręgach dyskusyjnych klubów filmowych. Kino stało się najważniejszym ośrodkiem życia kulturalnego Polaków. Film polski podjął tematykę heroicznego mitu, czym wzbudził burzliwe reakcje krytyków, działaczy kultury i polityków. Tak znacząca pozycja filmu obnażyła niedoskonałości polskiej myśli filmowej, a różnorodność wyświetlanych utworów stworzyła szerszą płaszczyznę do rozważań. Nie bez znaczenia były też inspiracje czerpane od zagranicznych krytyków. Największym uznaniem cieszyły się u nas prace Siegfrieda Kracauera, Arnolda Hausera, André Bazina oraz krytyków kultury masowej. Dostrzeżenie dotychczasowych niedociągnięć na polu teoretycznym pozwoliło na głębszą i bardziej świadomą analizę kondycji rodzimej kinematografii. Lata pięćdziesiąte zapisały się w historii polskiego filmoznawstwa jako okres nader owocny.


Katarzyna Ziembicka
portalfilmowy.pl
Ostatnia aktualizacja:  14.12.2013
Zobacz również
Historia polskiego filmoznawstwa – cz. V
Historia polskiego filmoznawstwa – część III
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll